La Habana. Año XI.
20 al 26 de OCTUBRE
de 2012

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Entrevista con Mario García Portela

Tierra oscura: unidad y fragmentación

Estrella Díaz • La Habana

En los últimos tres años Mario García Portela ha trabajado con denuedo; el resultado de tantas horas de dedicación se verá en diciembre cuando se inaugure la exposición Tierra oscura, en la que el paisaje volverá, como siempre, a estar en su centro de atención.

Por el gran tamaño de las piezas, la muestra se exhibirá en la sala El reino de este mundo, de la Biblioteca Nacional José Martí, y para Portela (Pinar del Río, 15 de enero de 1942), la venidera exposición es “reto y compromiso”, según dijo en entrevista concedida a La Jiribilla.

¿Cuál es el concepto de la muestra?

Hay una tendencia en el mundo —y Cuba no escapa de ella—, a montar exposiciones con cuadros grandes. Arturo Montoto, que fue mi alumno y es hoy mi amigo, y Rafael, mi hijo menor que también se dedica a la pintura y al diseño, me estimularon a asumir formatos mayores.

Ellos me aseguraban —y después me di cuenta de que estaban en lo cierto— que cuando trabajara en obras de gran tamaño me vería obligado a soltar un poco más la mano y no ser tan meticuloso. Soy de detalles y eso hace que me demore en un cuadro aunque sea pequeño. Con el gran formato, siento que he obtenido resultados interesantes que pueden ser, incluso, superiores a otros logrados anteriormente.

¿Renunciar a la meticulosidad que lo caracteriza no le cuesta?     

¡Muchísimo! Y créeme que inconscientemente tiendo a ser detallista. No se trata de paisajes totalmente desenfadados o expresionistas sino que hay más soltura, pero con cierta contención; dentro de esa soltura, se puede construir correctamente el paisaje.

¿Entonces, esta exposición será de continuidad y no de ruptura?

No es de ruptura, pero sí creo que es un paso hacia delante: el más grande que he dado en los últimos 20 años pintando paisajes, aunque voy a mantener la misma coloración.

No utilizo los colores primarios ni secundarios sino los tierras, sienas, ocres y el blanco suavemente. A veces, un toquecito de negro en algunos sitios, pero mezclado con la sombra oscura —nunca un negro como tal— y el blanco —casi siempre combinado con ocre—. Esa es la gama que ha tenido mi obra y que continuará teniendo.


"La huella del hombre", 2000

¿Por qué le ha interesado esa gama?, ¿qué magia le encuentra a esas tonalidades? 

Quizá esa magia se remonta a mi infancia más temprana. Mi madre, que era maestra de primaria, pintaba exquisitamente bien; ella hacía acuarelas aunque nunca pensó ser pintora. Recuerdo que elaboraba tarjetas de felicitaciones con rostros y flores y confeccionaba láminas para ilustrar sus clases. Como a mí desde pequeño me gustó la pintura, me vinculé mucho con mi madre y la ayudé a hacer postales. Ella, no sé por qué, trataba de variar los tonos, pero siempre sus vestidos, zapatos, carteras y cintos, combinaban el carmelita, siena o beige y, quizá, de alguna manera se me quedó en el subconsciente. Nunca he sido colorista.

Águedo Alonso —fuimos compañeros de clase y luego trabajamos juntos como profesores— siempre fue un colorista nato, extraordinario, igual que otros colegas; pero yo nunca me moví (ni bien ni cómodo) con el color. Me sentía mejor en la construcción del dibujo en los claros-oscuros, en las aguadas y en monocromías, aunque cuando uno es estudiante tiene que hacer de todo. Aprendí a trabajar con el color, pero después rehusé de él.

En los años 80, por ejemplo, —que fue una etapa en la que trabajé con la fotografía en blanco y negro— hacía los dibujos con tinta china y con plumillas. En aquel momento, pegaba las fotos y luego las rasgaba y continuaba dibujando sobre ellas. En ese periodo hice muchas cosas interesantes. Un día vi unas fotos en sepia y me gustaron y a partir de ese momento, las últimas obras las concebí en sepia.

Ud. no intelectualizó el uso del color sino que fue algo que fluyó espontáneamente…

Exactamente. Estuve durante un tiempo trabajando esas cartulinas y otros artistas insistían en que tenía que trabajar con lienzo, que es un soporte más sólido. Además, empleaba muchísimo tiempo en hacer un dibujo en cartulina y en definitiva era una obra de menor valor que otra realizada en tela. Esa realidad me impulsó a trabajar con el lienzo y cuando comencé, continué empleando la misma coloración. Hasta ese momento pintaba con óleo, pero cuando conocí el acrílico me encantó: deseché completamente el óleo y regalé todos los tubos  que tenía. Hace alrededor de 20 años que solamente pinto con acrílico.

¿Por la rapidez?

La ventaja del acrílico está en la rapidez del secado y en que uno puede volver a trabajar enseguida encima de él; en el óleo hay que esperar a que seque, también al diluirse en agua es menos engorroso el lavado de pinceles y no molestan los olores de los diluyentes. Cada técnica tiene sus ventajas, el óleo te permite hacer cosas que no puedes hacer con el acrílico, pero lo prefiero. Actualmente, existen secantes para óleo y también óleo con las características de ese material, pero que se diluye en agua.

¿Cuál es el recuerdo más lejano que tiene del mundo de las artes plásticas?

En el año 1946, se funda en Pinar del Río la Escuela de Artes Plásticas y el claustro inicial —guiado por Tiburcio Lorenzo, que era pinareño, y otros que provenían de La Habana— trabajó sin presupuesto durante cuatro años.

Pasaron muchas estrecheces hasta que, finalmente, en el año 1949 se oficializó la escuela y, en 1950, empezaron a cobrar. Comencé a estudiar allí en 1954, cuando cumplí 12 años (la edad requerida para matricular) y con sexto grado aprobado. Eran seis años de estudio y tenía el mismo plan de San Alejandro —en realidad había una asignatura más que perseguía el propósito de preparar a los alumnos como profesores, se llamaba Didáctica del dibujo y del modelado que no impartía la academia habanera—.

Los alumnos recibían dos años de nivel elemental y cuatro de medio superior y se graduaban como profesores de Artes Plásticas en las especialidades de Dibujo y pintura ó Dibujo y escultura. Tuve la gran suerte de que mi papá empezó a trabajar en el año 52 como jefe de oficina.


"Retrato de una joven ceiba"

En un puesto administrativo… 

Absolutamente. Los sábados —ya con diez u 11 años— iba con papá  a la escuela —aquello de escribir a máquina me encantaba— y sobre el mediodía él, junto con un grupo de profesores, tenía por costumbre ir a tomar algo y yo los acompañaba. Así fui conociendo, con gran respeto, a todos esos profesores que consideraba personas muy distinguidas.

En uno de esos encuentros, mi papá comenta: “¡Mi hijo dibuja muy bien!” Recuerdo que estaban Lorenzo y Luis Fuentes Quesada, quienes posteriormente fueron mis profesores, y dice Lorenzo: “si yo te pongo un modelo, ¿tú eres capaz de dibujarlo?” Le dije un sí rotundo y con una disposición tremenda. De inmediato, fuimos a un aula de dibujo de estatuaria, encendió la luz y, casualmente, había puesto de modelo una oreja grande que tenía  unos 30 o 40 centímetros con una iluminación lateral para lograr los claro-oscuros.

Me buscaron un tablero, y me facilitaron una hoja —de 40 x 60— de papel gaceta y, por primera vez en mi vida, sostuve un carboncillo en la mano. Con disposición miré aquella oreja e hice todo el contorno —no como se debe de empezar a trabajar sino como lo hace quien no tiene una técnica—. Me quedó muy bien y ellos se sintieron encantados hasta tal punto que Lorenzo me dijo una profecía: “¡Tú vas a ser mi sucesor en la plaza de Dibujo al natural en esta escuela!” Esto fue en broma, pero se cumplió. Al graduarme fui durante años profesor de Dibujo y al retirarse Lorenzo, ocupé su plaza. Después de este primer acercamiento, comencé a tomar la pintura muy en serio y un tío me preparó unos lienzos y unos cartones y empecé a manchar. Conservo una foto en la que aparezco junto a un paisaje de Viñales que tendrá 80 o 90 centímetros de alto  por 60. Tenía apenas 11 años.

¿Es decir, el paisaje siempre como protagonista? ¿Cuál es la causa de esa preferencia?

El paisaje siempre. Mi padre nació en el poblado de La Guasasa, que está en la parte no urbana de Viñales, y nosotros visitábamos ese lugar con frecuencia. Cuando fui por primera vez, me quedé asombrado con ese valle y no concebía que fuera algo real lo que estaba viendo. Me apasionó. Empecé copiando algunas láminas, pero tempranamente sentí el deseo de pintar Viñales y hacia allí me fui: hice unos dibujitos y pinté mi valle por primera vez.

¿A cuáles profesores le debe más? 

A todos, pero particularmente a Tiburcio Lorenzo, Luis Fuentes Quesada, Juan Ramón González, Carlos Hernández Alcocer y a Fausto Ramos, un escultor extraordinario que fue director y quien falleció no hace mucho.

Egresé de la escuela en el año 1959 y el curso 1959-1960 no abrió la Academia. Al triunfar la Revolución muchos profesores se retiraron o se fueron del país y el claustro de San Alejandro quedó desmembrado por lo que se hizo una convocatoria nacional, por oposición, para cubrir esas plazas. Los profesores, que provenían de la academia pinareña, arrasaron. Ese hecho da la medida de la excelencia de los maestros del claustro y sin duda esto influenció en la preparación de los estudiantes desde los inicios de la fundación de la escuela. Ese fue el germen impulsor de la plástica en Pinar del Río.

En la década de los 60 e inicios de los 70, en que la  gráfica y el cartel obtuvieron tanta fuerza, el paisaje se congeló y era, casi, una herejía crear uno, ¿qué hizo Ud.?

En esa época estuve trabajando la figura femenina. Recuerdo una exposición de 1964 —que hice junto con Águedo Alonso en la galería municipal de Pinar del Río— de pinturas de Águedo y dibujos míos realizados en cartón con unas líneas en blanco con manchas oscuras de fondo.

Loló Soldevilla realizó un comentario sobre esa exposición en el que se refirió a “La planchadora”, pieza que representaba una negra gorda haciendo ese menester. Comencé a cultivar ese tipo de tema. Después, hice una muestra en que utilicé, solamente, piernas. A mí siempre me han resultado muy interesantes las piernas y los pies —y no se trata de nada erótico, es que me gusta la forma y tengo un estudio hecho sobre esas partes del cuerpo humano—. A esa exposición le puse 169  pies cuadrados de pintura, porque me di a la tarea de medir el tamaño de las obras y esa era la extensión plana de la muestra.

Después, en los 70, hice una exposición sobre Vietnam porque en aquel momento pertenecía al Comité de solidaridad con ese país y estaba muy sensibilizado con la guerra que se libraba allí.

Entonces, ¿Ud. se desligó del paisaje por un tiempo?

En ese momento estaba más motivado por otras cosas. Recuerdo que en Pinar del Río  se hizo un Salón 26 de Julio en el que obtuve el premio de dibujo. Esa pieza era una especie de miliciano, aunque nunca realista, y la titulé con una frase que se escuchaba mucho: “Queremos la paz, pero no tememos a la guerra”. Ese era el ambiente que se respiraba en ese tiempo. Se trabajaba con los mártires, con toda una atmosfera épica, patriótica que respondía a aquellos años e igualmente con el tema de la mujer, pero con otras connotaciones.


"Contemplación", 2001

Luego hubo un regreso a este tema…  

Así es. En los años 80 comenzó a funcionar el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria (CODEMA) y esa institución empezó a comprar algunos paisajes. En el año 1992 hice una exposición grande.

En sus paisajes la figura humana por lo general no aparece…

Que recuerde, en una de mis primeras obras aparecía una mujer en el fondo de una casa lavando en una típica batea. Esa fue una serie que conformé con efectos electrodomésticos y que respondió a un momento determinado. La gente empezó a viajar y a traer ropa, zapatos y otros objetos de marcas que no existían en nuestro país. En una casa humilde te encontrabas una lavadora de marca LG súper moderna, de última tecnología, y al lado estaba la tradicional batea de madera. Ya no conservo ninguna de estas obras. Había otra pintura en la cual aparecía un campesino en una casa en muy mal estado, casi cayéndose, y en la mano tenía una caja de pizzas HUT, que son famosas en EE.UU. Son contrastes muy fuertes, que era lo que más me interesaba proponer en ese momento, mucho más que mostrar al hombre.

Pero, ¿por qué esa exclusión del humano?

La verdad es que no lo sé. Incluso, impartí miles de horas de clase con modelos vivos —hombres, mujeres, jóvenes, viejos… de todo tipo— enseñando a dibujar la figura humana y me encanta dibujar sus contornos. Sin embargo, en el paisaje me parece más importante la huella que deja el hombre y no él como tal.

Tengo una obra que se llama “La huella del hombre” en la que se representa un árbol caído y un pullover Nike colgado sobre él. Esa huella del hombre está tanto en los paisajes urbanos como rurales y, a veces, también colocaba juguetes. Una vez se me ocurrió incluir un payasito y luego recurrí a él con frecuencia. El payaso es una figura muy interesante: por la forma en que se dibuja hace reír, aunque puede estar deprimido.

Todos estos objetos que agrego, a diferencia del resto del cuadro, los pinto  a todo color para diferenciarlos completamente de la otra gama. En esos agregados sí empleo el rojo, el azul, el verde, el amarillo y el naranja: todos primarios y secundarios.

En la Casa Carmen Montilla, hice una exposición que se tituló Pequeños ciudadanos del tiempo en la que todas las obras tenían un payasito. Tengo un cuadro de una cuchara grande que quería incluir en la muestra, pero no tenía la figura del payasito y varias personas me recomendaron que para esa exposición, le pintara al cuadro un payasito. Me negué porque  sentía que no encajaba, pero le coloqué un payasito de juguete en la parte superior mirando al cuadro y se insertó muy bien en el conjunto; de esta forma logré ubicar la pieza dentro de esa exposición y así, sí me funcionó.

Ud. trabaja por series, ¿cómo las organiza?

No creo que sea por un problema de organización sino por un asunto  absolutamente emocional o de motivación. Mientras no trabajo para una exposición determinada voy haciendo cosas distintas, pero cuando me centro en algo concreto sí busco una unidad —ya sea con figuras o sin ellas—.  Ahí nacen las series.

¿Cuáles son las series que reconoce como más importantes? 

La que más se conoce, la que más fuerza ha tenido, es la de Viñales. Por ejemplo, la exposición que realicé en el Palacio de Lombillo, hace unos seis años y que se llamó En la palma de mi mano, estaba integrada por paisajes de Viñales. Esa exposición hizo hincapié en las neblinas características de ese lugar que aparecen en los amaneceres. Fue una serie importante.

¿Cierra una serie y comienza otra, o las trabaja en paralelo?

Recurro a cada serie cuando lo necesito. Por ejemplo, hacía un tiempo que no volvía a los payasitos. Sucedió algo simpático: me visitó el pintor alemán Siegfried Kaden porque estaba preparando una exposición con obras de artistas jóvenes, de arte contemporáneo cubano. Me dice: “Quiero que Ud. participe en esa muestra de arte joven”; a mí me dio tremenda risa y le contesté: “Yo estoy encantado con que Ud. me visite y lo recibo de maravilla, pero creo que está equivocado”. Y aquel hombre, muy serio, me dice: “El equivocado es Ud., el arte suyo es joven, muy joven, y eso no tiene nada que ver con que ya esté sobre los 70 años”. Finalmente, se  llevó una obra grande, de casi dos metros. Era una pieza que representa unas raíces y le coloqué un payasito como diciendo “¿qué hago metido en esta maraña?, ¿cómo caí aquí o cómo salgo?” Se hizo la exposición en Berlín con un magnífico catálogo. Y ahí, en la muestra de arte joven en Berlín aparece el viejito Portela (risas).

¿Otras series?  

Hay otra serie que incluye los juguetes y que se llama Llegó Antonio. Un día, por los años 90, estoy de visita en casa de Pedro Pablo Oliva, mi alumno y a quien estimo mucho, y de repente siento un grito: “¡Llegó Antonio!”.  Antonio era un personaje que iba a Pinar del Río con frecuencia y cuando llegaba traía juguetes para los niños y todo el barrio se alborotaba. Cada vez que se oía: “¡Llegó Antonio!”, veías a los muchachos con carriolas, patines, cascos, pelotas… Aquello me gustó, le puse a la serie ese título.

Hay otra serie, Paisaje urbano, que siempre me ha interesado aunque últimamente me he centrado más en lo rural. Retratos del bosque nació de una exposición que realicé en La Acacia y trata el tema del monte, a través de ambientes  oscuros en los que prevalece  la idea de resaltar  los árboles de los primeros términos para darle toda la importancia al árbol dentro de la obra por lo que da la idea de un retrato. Ese mismo principio es el que voy a mantener en la exposición que preparo para diciembre, también con  retratos de árboles.

¿Cuáles son los ingredientes que no le pueden faltar a un buen paisaje?

El diseño, la estructura, la composición del cuadro... Si lo único que vas a representar es una palmita con una casita, tienes que definir dónde vas a colocar esos dos elementos y analizar con detenimiento cómo se compensan. Esto hay que estudiarlo como estructura y hay que pensarlo muy bien.

En cuadros que son más complejos, hago el boceto e incluyo, aunque no con todos los detalles, la composición del lugar en que va colocado cada elemento. Cuando voy a dibujar trato que todo quede lo más fiel posible a lo que inicialmente me planteé. En algunos momentos hasta tomo como referencia las cuadrículas para que me quede ajustado.

Con líneas y formatos pequeños la visión es diferente a cuando la escala es grande. Puede que no quede bien.

¿Y cómo se soluciona?

Arreglándolo. Por sobre todas las cosas, el propio paisaje te va corrigiendo; hay que hablar con el paisaje y en eso vale mucho la experiencia. Inconscientemente, te pones a mirar el cuadro y hay algo que te dice: esto córrelo para acá, este espacio está muy grande, donde está esa luz debe haber una sombra… así es como uno empieza a ajustar. En ocasiones, he pintado un cuadro y lo he dejado reposar por un tiempo y cuando lo vuelvo a contemplar hay algo que me choca. Ahí es cuando quito, raspo y pongo.

Es un peligro… 

Pues sí. Es un peligro porque ha sucedido que están catalogados en un lugar de una manera y, de repente, se convierten en otra cosa. Eso es un enredo para los observadores; pero siempre que me encuentre una obra mía con algo que me moleste, la cambio y si pertenece a una institución o a un coleccionista privado, pido permiso y trato de modificarla.

¿No teme que el paisaje se le agote?

¡Qué va! El paisaje no se agota, puede que el que se esté agotando por la edad sea yo, pero el paisaje no caducará nunca. Últimamente, estoy trabajando a gran dimensión y es muy estimulante lo que he encontrado.

Tierra oscura es una exposición que estoy  trabajando con la idea de la unidad y la fragmentación. La fragmentación que existe en la familia la veo y la padezco a nivel personal y de nación: es un fenómeno no solo cubano sino planetario. La familia es la célula fundamental de la sociedad y, desgraciadamente, casi todas están cercenadas por diferentes motivos: unas porque sus miembros se han ido definitivamente del país, otras porque están trabajando, otras porque están de misión internacionalista, otras porque se mudan del campo a la ciudad o viceversa… el caso es que la familia de hoy no es como la de antes.

En los años 50 mi familia era muy grande y unida y tenía la costumbre de visitarse continuamente. Ahora, todo el mundo está en diferentes lugares —mi familia está repartida en Pinar del Río, México, España y EE.UU. En la actualidad esto es muy común, es un fenómeno mundial y es natural que la gente emigre, los trabajos están más globalizados.

También la naturaleza se fragmenta en el hecho de que se talan indiscriminadamente los árboles. Cuando veo esas talas siento como si me cortaran un dedo o una mano; me llega al alma cuando constato que se maltrata a un animal. Y me preguntó: “¿por qué, Dios mío? si los arboles y los animales simbolizan la vida”. He reflexionado mucho acerca de la entropía y de cómo se va la energía y cómo se pierde innecesariamente.

El mundo está muy complicado por las fragmentaciones. Quise representar ese fenómeno: los cuadros están como atomizados, pero a su vez son uno solo. Es decir, a pesar de la fragmentación se mantiene la unidad y es necesario sostener esas ideas. Ese es el concepto de Tierra oscura. Veremos qué dicen los espectadores en diciembre.

 
 
 
 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.