La Habana. Año XI.
20 al 26 de OCTUBRE
de 2012

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Cirilo Villaverde: Excursión a Vueltabajo
Antón Arrufat • La Habana

En 1839, Cirilo Villaverde emprendió su famoso viaje a Pinar del Río. Su vida hasta los 11 años había transcurrido allí, en el ingenio azucarero Santiago, en el pueblito de San Diego de Núñez, que tanto amó. Regresar a los 27 años despertó sus recuerdos y vivencias, y fue como el resultado directo de la energía creadora que después lo poseyó. Ese reencuentro con los hombres que había conocido, con los viejos amigos de su padre, con las cosas que había visto, lugares y paisajes, leyendas y supersticiones, creó un cúmulo de experiencias que fundamentaron las obras que luego escribiría. Villaverde dio constantemente testimonio de su vida. Raras veces escribió sobre lo que no había visto o escuchado contar a sus amigos y parientes. Su imaginación no creó personajes uniendo elementos dispersos, sino que los reconstruyó. Su interés estuvo en trabajar con modelos vivos, en “retratar” lo que veían sus ojos. Los personajes de Cecilia Valdés tienen una historia propia aparte de la que el autor narra. Villaverde cambió sus nombres simplemente; y en muchos casos no los tocó, como en el de la familia Ilincheta, por ejemplo.

En el prólogo a Una feria de la Caridad, de Betancourt, Villaverde parece preocupado por el problema de la objetividad en la novela; insiste en la exactitud, en la copia fiel de la realidad. Pero no ofrece una solución clara y metódica. Sus guías y modelos continúan siendo Scott y Alejandro Manzoni (La historia mezclada con la fantasía). Al parecer, Villaverde luchaba contra la tiranía de los modelos, la superstición del lenguaje castizo… De vez en cuando intenta seguir un camino independiente: Por eso su obra no es definitivamente la obra de un romántico. Cecilia Valdés tiene una energía realista, el empeño de observar lo real, la minuciosa fidelidad.

Sin embargo, en el prólogo Villaverde declara que hace más de 30 años que no lee novela alguna, y que los únicos modelos que ha podido seguir para “trazar los variados cuadros” de la obra, son sus viejos modelos Walter Scott y Alejandro Manzoni. Villaverde se siente perdido. Ignora lo que pasa en el mundo de la literatura y teme por la vigencia de sus antiguos maestros. Pero el estado espiritual que demuestra esta aparente confesión ingenua es el miedo a la libertad. Villaverde no quiere quedarse solo. Necesita sus guías, aunque presienta que han envejecido. Esos 30 años en que abandonó la literatura lo dejaron libre. Pero cuando se pone otra vez a escribir se siente inseguro y le echa mano a sus modelos como el estudiante de escultura a su Apolo. Este sentimiento de inseguridad es constante en los escritores de la época. Debemos lamentar que nuestros antepasados temieran ser ellos mismos, con sus cualidades y defectos, y ocultaran la realidad bajo una tenaz retórica de ultramar.

Cuando Villaverde viaja a Vueltabajo no lo hace como un hombre sencillo que quiere gozar del paisaje, sino que va como escritor. Ha publicado algunos cuentos y una pequeña novela. Sabe que debe escribir sobre su viaje y piensa en lectores de El Faro Industrial. Su ánimo no descansa ante el espectáculo de la naturaleza, sus sentidos están despiertos, su imaginación busca las palabras exactas para describir el paisaje y las gentes. Pero he aquí que por primera vez en nuestra literatura se enuncia el problema de la forma, de los nombres, de la organización. Villaverde se encuentra de pronto ante la necesidad de nombrar, de ordenar el caos de las sensaciones, de imponer una forma a la realidad. Quiere hacerse entender de los lectores y nada de lo que contempla: valles, sierras, arroyos, bosques, sabanas, tiene nombre conocido “y si lo tiene es sin duda el dueño que los poseyó un poco de tiempo”. Si viaja “por el camino que nombran del Medio entre San Marcos y Cayajabos”, teme que el lector ignore a qué camino se refiere o lo conozca con otro nombre. Esto sería una catástrofe. Un camino podría convertirse en otro, un nombre corresponder a otro camino. Villaverde presiente esa confusión. Quiere ser exacto, que no se tome “su pintura por demasiado poética o ficticia”. “Cuando un país llega a poblarse por la concurrencia de las artes, la industria, y la agricultura, el hombre inventa nombres con que designar las especies que son de su exclusiva propiedad, y el que se toma el trabajo de enumerarlas en una descripción, no tiene que luchar con el inconveniente de no ser comprendido”.

Villaverde vuelve al mundo que conoce desde su infancia, a los lugares que ha visto de la mañana a la noche, y sin embargo ese mundo cotidiano le es ahora desconocido y se siente “pequeño, tímido, miserable”. Como escritor ha sido rechazado por el mundo de su infancia. Tendrá que recuperarlo por medio de la palabra. Se esforzará en describirlo a los demás con obstinación minuciosa. Acumula detalle sobre detalle; observa, describe vorazmente; no está satisfecho con un objetivo y pone otro y otro. Sentimos el placer con el que escribe nombres raros y hermosos. Lo vemos recorrer pequeños pueblos, conversar con los guajiros, hacer observaciones sobre la tierra, entrar en un bosque. Sentimos esa gran soledad del hombre en medio de la naturaleza despoblada, en el espacio. Intuye que el hombre se adueña de lo que le rodea cuando logra darle forma, como nos apoderamos de un sueño cuando lo contamos a los amigos.

Pero Cirilo Villaverde no era un escritor espontáneo. Su prosa se mueve con dificultad, tropieza, rechina como una maquinaria inservible. Sus descripciones son convencionales: el cielo es una bóveda azul, las flores embalsaman el aire, los árboles son frondosos y las palmas esbeltas… Su escasa formación literaria explica la tentación de exhibir un vocabulario variado. Es así como vemos que mezcla con torpeza los arcaísmos, neologismos y galicismos, el rancio vocablo, como si su estilo fuera un “ejército reclutado en Cosmópolis y uniformado y equipado con trajes y armas de todas las épocas”.

Sin embargo, sus diálogos son felices y auténticos. ¿Por qué? Aventuro una hipótesis. En los diálogos de sus obras hablan gentes del pueblo, incultas, humildes; el autor escribe un lenguaje vernáculo, seguramente idéntico al que hablaba en su casa, con sus alumnos del colegio La Empresa. Está en su elemento, escribe sin engolar la voz, naturalmente. No pretende nada porque nada son los personajes que dialogan. Pero cuando retoma la exposición, cuando es él quien habla, emplea ese lenguaje “culto”, enredado, farfullante, arrastrado por el mimetismo y la inseguridad. Los cubanos han imitado durante mucho tiempo, sin darse cuenta de los peligros de la imitación, y lo que es peor, sin percatarse de que estaban imitando. El mimetismo ha sido un fenómeno inconsciente entre nosotros, y no podía ser de otro modo. La conciencia de la imitación equivale al reconocimiento de una realidad distinta que se quiere abolir o negar. Esa realidad no era muy clara para Villaverde y sus contemporáneos. Lo fue después, para Martí, Casal y Ramón Meza.* Villaverde, como los escritores de su generación, obraba de buena fe. Creía estar introduciendo la cultura europea, pues para ellos no existió otra cultura. No llegaron siquiera a reconocer la posibilidad de que existieran otros valores culturales. Bástenos recordar sus consideraciones pueriles sobre las civilizaciones antiguas, la china y la árabe.

Me extraña que ninguno de los críticos que hasta ahora se han ocupado de la Excursión… señalara la importancia que tiene para nuestra literatura un fragmento de la obra en el cual cuenta Villaverde la “Historia de la familia de un guajiro”. Me extraña que tenga que ser yo, tan desprovisto, quien lo señale por primera vez.

El relato empieza así: “Estoy mirando que cuando yo les cuente punto por punto las cosas que en este sitio, aunque no en esta misma casa, le sucedieron a mi familia, me van ustedes a decir que por qué  no la he abandonado. Pero han de saber que aquí nací yo, que aquí me crié, que por esto debo de tenerle siquiera ley, y que habiendo corrido por ahí soltero y mozo, si pronto me enamoré, más pronto me casé, y no tuve otro refugio que el sitio.

Porque fuera de dos mudas de ropa, mi caballo, mi machete y mis espuelas de plata, mi padre a su muerte no me dejó más que este pedazo de tierra. Allá por los años de 17... no me acuerdo el año, mas sé que hace mucho tiempo. Yo tengo ahora mis cincuenta y pico largos, que para bien lo diga, y quedé chiquito a la muerte de mi padre; con que vean ustedes si hace tiempo o no. Además, que entonces no había aquí más que haciendas de criar, La Ceiba, San Blas, Santiago, El Brujo y otras y no se encontraba ni para un remedio en diez leguas a la redonda, ni un ingenio, ni un cafetal, chico ni grande. Tampoco en el tiempo que yo les digo se soñaba en hacer el pueblo de San Diego de Núñez, que las únicas casas eran la Grande del hato, donde vivían los Pérez Sánchez, dueños de todo esto y una tabernita del mulato ño Santos, que había sido esclavo de esos Pérez Sánchez, todas dos situadas a la orilla del camino real de Bahía Honda; para topar con otra casa tenía usted que andar una legua por lo menos…” Y prosigue el guajiro en el mismo tono contando la vida de su familia y las desgracias que le sucedieron.

No sé si la importancia que descubro a ese relato, especie de monólogo interior en ciernes, es una consecuencia del presente y no del pasado. En rigor, pienso que conocemos el pasado mediante el presente, y no a la inversa, el presente mediante el pasado. Leo en Paul Valéry una observación que lo confirma: “El pasado no es otra cosa que la sede de las formas sin fuerza; nos corresponde a nosotros suministrarles vida y necesidad, y suponerles nuestras pasiones y nuestros valores”.

Algunos cuentos de Novás Calvo y Montenegro; “Josefina atiende a los señores”, de Cabrera Infante; “En el Potosí”, de Calvert Casey, me ayudan a comprender la aportación que representa la “Historia de la familia de un guajiro”. “Tan dilatado y tan incalculable es el arte, tan secreto su juego”. Paso ahora a analizar esa importancia.

La prosa de “Historia de la familia de un guajiro” establece para la prosa escrita las virtudes del lenguaje cubano para la conversación. Esto nada tiene que ver con la sintaxis ni la gramática, sino con la naturalidad y libertad en el uso del lenguaje. Tiene que ver con la estructura de la oración, que es simple, directa, fluida, manteniendo la entonación de la voz hablada.

En materia de lenguaje, la literatura cubana tuvo un problema especial. Los escritores del siglo pasado pensaron que la cualidad de una obra literaria residía en una grandiosidad retórica y una falsa elegancia que no son propias de la lengua común. Por lo tanto, alentaron la separación entre el lenguaje vernáculo y el estilo literario. (Esa separación fue mayor que la permitida por la literatura española del mismo periodo). Esto explica la estridencia que oímos de vez en cuando en la obra de nuestros mejores escritores del pasado.

Nuestra literatura estuvo absorbida mucho tiempo por la preocupación del lenguaje. El teatro de sainete y el bufo utilizaron el lenguaje vernáculo, mezclando diferentes modos de hablar como el de los negros catedráticos y de nación, el guajiro y el catalán aplatanado, como recursos para hacer reír al público. Pero esta conquista no tuvo efecto sobre los llamados escritores serios. Estos estaban absorbidos en la simulación de un estilo culto. Tuvieron la superstición del estilo literario. Sé que Villaverde se esforzó en esa debilidad.

La posteridad ha reparado ese error. Lo que Villaverde despreciaba, el lenguaje que él presentó como un modelo de incultura, para dar color local a la narración, ha sido retomado después como un problema de lenguaje literario y como la expresión profunda de la encarnación de un destino.

Villaverde no comprendió la cultura como un proceso vivo, creador. Olvidó que lo esencial de la cultura está en un modo de ser del hombre, aunque no exista una cultura objetiva. Su incomprensión de la pintura popular lo confirma. En su viaje a Vueltabajo entró, con su capa y maleta al hombro, en una “tienda de víveres”, en el pueblecito del Rincón, para comer y descansar. Sus ojos toparon con las paredes pintadas por algún pintor popular, y escribió: “Era cosa de ver la multitud de mamarrachos con que estaban embadurnadas las paredes, especialmente de la sala. En el testero de la izquierda había o quisieron pintar un paisaje, donde figuran en primer término varios árboles y un cazador, que se conoce que lo es por la escopeta que lleva, en actitud de dispararla, y más que por esto por los pájaros que se posan en la boca de aquella, tomándola quizá por la rama de un árbol. Frente de esta pintura estrambótica, se veía representada una escena doméstica de nuestra gente campesina, cuyo traje se ha querido imitar. Las figuras parecen de títeres por lo acartonadas y fieras, y eran cuatro. La primera es, o parece un cerdo, que sigue a un peón, el cual está en ademán de recibir de manos de una guajira, que se ve al frente, un corazón alado que le presenta en un tenedor; y entre ambos personajes asoma la cabeza un venado”.

Sería peligroso añorar esas paredes de “pintura estrambótica”, que  seguramente ya no existen en el pueblo del Rincón, como una obra maestra perdida. Pero ciertamente no faltaron a esas pinturas rasgos encantadores, irónicos y poéticos. Los pájaros posados en la escopeta del cazador, la guajira que ofrece a su amante en la punta de un tenedor un corazón con alas como un símbolo de su amor impaciente, mientras un venado asoma la cabeza entre los dos… Es increíble la escasa sensibilidad de Villaverde, su apego a las formas clásicas y académicas. Sus denuestos residen en la falta de parecido con los objetos reales. Imagino que Villaverde huiría espantado ante un cuadro del Bosco o de algún primitivo italiano.

Al final del párrafo, se pregunta: “¿Qué pensaría el mundo de nosotros si estas pinturas, por efecto de una catástrofe semejante a la que sepultó a Pompeya, fuesen trasmitidas a la posteridad? Nada de particular tendría, ni nos llamarían la atención los mamarrachos de las ventas del campo, pues ningún lugar nos parece más a propósito para pintarlos, si no viésemos que, merced a nuestro atraso en el arte y a nuestro poco gusto, la manía de embadurnar las paredes de las casas, aunque menos fuerte hoy, todavía cunde no solo en los pueblos, sino también en nuestra misma ciudad”.

Nadie ignora que se tendió a ocultar la incultura de la mirada ajena y de la propia. Villaverde se inquietaba porque alguien pudiera tomar como una manifestación artística cubana los “mamarrachos” de las paredes de la tienda del Rincón. Su temor se acrecienta al recordar que las paredes de la misma ciudad de La Habana están “embadurnadas” también. ¿No formaría parte Villaverde de los piquetes enfurecidos que armados de brochas y cal cubrieron los murales de la calle Sol? Pero quiero hablar en serio. Señalo el desdén que esa generación creía obligatorio en su trato con las creaciones del arte popular. No obstante, fallaron las nobles intenciones de incorporar la cultura europea y la imitación de los modelos clásicos al país. El desenfado del teatro bufo, las guarachas y ritmos, musicales, el lenguaje vernáculo fueron ganando a los escritores y destruyendo los conceptos académicos y foráneos de la cultura. Creo que es imposible vivir mucho tiempo de un modo falso. Dice un proverbio oriental que nadie salta más allá de su sombra.

*Sería interesante corroborarlo comparando el Diario de Martí de Cabo Haitiano a Dos Ríos con la Excursión

Tomado de Casa de las Américas, enero-febrero, 1962,  pp. 133-140.

 
 
 
 

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