La Habana. Año XI.
6 al 12 de OCTUBRE
de 2012

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NOVÍSIMO EN LAS TABLAS

Voces y (porno) grafías sobre La hijastra

Marianela González • La Habana

Fotos: Ramón Delfín

Hace apenas unos meses nos concentrábamos en discernir los resquicios por donde Juan Carlos Cremata se había colado en Chamaco: un texto del joven dramaturgo cubano Abel González Melo antes moldeado por el director teatral Carlos Celdrán y presentado con éxito sobre las tablas.En un montaje premiado por la crítica como la Mejor puesta en escena del año (2006), luego de una larga temporada en el Teatro Nacional; en un viaje dantesco hacia el centro de nuestras cavidades; en una pieza que se había convertido, sin duda, en punto de giro dentro de la dramaturgia contemporánea nacional, Cremata había leído un guion de cine. Y sobre ella, en el riesgo, nadó con seguridad.

Cientos de espectadores habrán asistido ya a aquel resultado, desde que este junio fuera exhibido en la Cinemateca de Cuba; y miles, desde sus casas, se le habrán adelantado gracias al —por culpa del, pensará alguien—circuito de distribución USB. Y en la mayor sala teatral del Centro Cultural Bertolt Brecht, el tablado más concurrido de la ciudad, ningún día de los últimos cinco fines de semana sobró una butaca ni un escaño de sus escaleras: La hijastra, un texto desconocido aunque avalado desde 2008 por la crítica , volvía a colocar el nombre de un joven dramaturgo cubano, Rogelio Orizondo, en boca del gran público —incluso, del gran público del teatro: esa creciente masa que le percibe como alternativa de recreación, muchísimo más amigable al bolsillo—. Y en el riesgo, tampoco hubo naufragios.

Como sus precedentes, la puesta de Cremata ha sido caldo de cultivo para polémicas y evaluaciones hacia todos los sentidos posibles. Regresaron los espacios íntimos y las atmósferas sórdidas; como personajes, los órganos más repulsivos de una sociedad X que pudo serla de Copi, pero que se nos revela nuestra en infinitos guiños, sugeridos y evidentes; el lenguaje y la visualidad obscenos, la procacidad saturada casi hasta rozar lo escatológico, la esquizofrenia social, la humanidad perforada y cuestionable, la razón y el sexo. Y el carnaval: porque nada es tan serio como para no morirse de risa.

En todo ello, ¿dónde termina Rogelio Orizondo y comienza Juan Carlos Cremata?¿Dónde terminan Rogelio y Cremata, y comienza la leyenda?

Este texto nació de un pie forzado —“¿serán las puestas de Cremata el reguetón del teatro…? La crítica le golpea y el público le hace culto”, me tientan. Quiso ser una conversación de tres; pero si apenas un ensayo general logró hacer converger en una misma sala a autor y director en torno a la hija, ¿cómo iba a lograrlo una entrevista? Resultado, este es un texto de dos en dos que no halla cómo quedarse ahí y les conecta, inevitablemente, en un viaje por los desniveles del nivel de la recepción. Antes de leer, apaguen sus teléfonos móviles.

Muerta la madre, nació la hijastra

[En el año 2008, una propuesta editorial de Tablas-Alarcos lanzaba alpiste a nuestra esfera pública: los “novísimos” dramaturgos cubanos, autores en diez piezas teatrales que habrían de generar polémicas innombrables en torno a una creación que por entonces aún se recluía en los muros de Elsinor, pero que ya comenzaba a desbordarlos en tanto ejercicios de una renovación incuestionable. De los cuestionadores de aquella selección nacieron incluso algunas listas: las obras que no debieron estar. Bajo la firma de Rogelio Orizondo, La hijastra nunca figuró en ellas. La de Juan Carlos Cremata en septiembre de 2012 constituye su primera puesta en escena.]

Rogelio: Antes que saliera el libro, había hecho una lectura dramatizada de La hijastra. Aquella fue mi visión escénica. Luego, fue publicada y su recepción siempre fue buena; pero, indudablemente, el hecho de que la obra se ponga —de la manera en que se ponga, aunque pueda ser muy diferente a la forma en que yo la pude imaginar— propicia su encuentro con el público. Me ha interesado mucho lo que ha sucedido con ella a nivel de recepción.

Cremata: Alrededor de eso tengo una especie de discurso. En la tónica que viene llevando El Ingenio de ofrecer textos desconocidos o poco frecuentados por las tablas cubanas, hasta ahora no habíamos asumido nunca un texto cubano. Hace años que buscaba uno —hablo de un proceso incluso anterior al de los montajes de Sleep y Nuestro pueblito—. Por supuesto, las obras de Virgilio me interesan, pero en esa búsqueda encontré el texto de Rogelio.

He dicho públicamente que, a diferencia de otros grupos que han revisitado las obras de Piñera en su centenario, preferí indagar por el Virgilio de estos tiempos. Esto ha sido malentendido. No solamente me refería con este juego de palabras a Piñera, sino al poeta que acompaña a Dante en su descenso a los infiernos: eso es esta obra. Durante muchísimo tiempo, Piñera fue denostado, al igual que podría sucederle a un joven dramaturgo de estos tiempos cuya procacidad es evidente en sus textos. Te confieso que leí muchos y solo este me impactó de tal manera, que enseguida llamé al autor para montarla. La hijastra ha sido la posibilidad no solo de explorar a un nuevo dramaturgo, sino de alejarme de lo que había encontrado con El malentendido y de encontrar poesía (o no) en los gestos cotidianos, adentrarme en ese núcleo del teatro cubano que es la familia. En esta obra ya no hay familia, así comienza. Ha sido una forma de mirar también la desestructuración de la sociedad cubana.

La dramaturgia de (un) autor (vivo) o aquello de las generaciones

[“Estos noveles autores se inscriben en un periodo de la historia teatral en el que predomina, como una de las tendencias vigentes, el reencuentro con el texto. Si años atrás apostar por el teatro de texto era un sacrilegio, pues se privilegiaba el trabajo corporal del actor, la acción y el movimiento, los novísimos dramaturgos regresan a la escritura en soledad, una dramaturgia de autor que exhibe puntos de convergencia”. Así precisaba la Antología uno de los rasgos distintivos de aquellos “cuasi dramaturgos” —la compiladora citaba a Piñera—, cuyas escrituras no habían sido aun probadas en escena. Cuatro años y varias “pruebas” han pasado para Rogelio Orizondo desde aquella publicación, y quizá en ellas se diriman, como ha sucedido con La hijastra, los puntos neurálgicos de un crecimiento y una idea de “generación” que apenas recuerda los límites de Elsinor y se instala ya, a sus anchas, en el público. Justamente, por el tamiz de otros.]

Rogelio: Lo de la “generación” es polémico. Comenzó por lecturas en el festival Elsinor, que comenzaron a ser el centro de aquellos encuentros. Para diferenciar un poco aquellas promociones egresadas del ISA de otras generaciones anteriores, se acuñó luego el término en la Antología. El libro fue solo una muestra de los dramaturgos que estudiaban en la escuela, y de las obras que más le interesaron a la compiladora. Pero la conexión entre los autores no es más que la de haber compartido juntos en el ISA: casi todos estábamos becados y hablábamos muy frecuentemente sobre determinados temas y vivencias. Más allá de eso, la crítica puede percibir semejanzas estéticas entre autores de esta generación o específicamente del libro; pero no hay características conscientes o nociones de grupo por parte de los creadores. Posteriormente, quienes sí teníamos intereses más comunes nos nucleamos en torno al proyecto Tubo de Ensayo, un entrenamiento primero desde la escritura y luego, para algunos, en la dirección. Ahí sí hay algunas conexiones evidentes, sobre todo la intención de engendrar propuestas alternativas dentro del panorama teatral de la ciudad. No sé si eso tiene que ver o no con criterios de “generación”.

Cremata: Las edades no influyen en las visiones. Trato de mantener una visión contemporánea en el arte y en relación con la sociedad en que vivo. En eso somos afines Rogelio, a sus 28 años, y yo, con mis 50. Si miro el fenómeno desde La hijastra, noto que el texto y la puesta me sirven para un ejercicio que hago siempre: ¿por qué tengo que hacer esta obra?, ¿por qué tengo que dedicar tiempo de mi vida a ella?, ¿por qué es necesario que estas palabras sean dichas en este momento y no en otro? Para eso me sirve venir al teatro a cada función de La hijastra, independientemente de su dureza y poco humanismo: me ayuda a alertar sobre algo que ya avistó Rogelio en su texto, que es la deshumanización que vivimos. Sucede eso en todo el mundo contemporáneo, pero lo que yo amo es Cuba, y hablar de la cubanidad desde un texto cubano me ha motivado a trabajar con un autor como Rogelio.

Claro, luego de haber hecho Chamaco en el cine, me juré no adentrarme nunca más en el universo de un autor vivo. No porque tuviera algún problema con Abel González Melo ni con Héctor Quintero; pero siempre los autores vivos tienden a manifestar una visión de su obra y, como Rogelio sabe, la puesta deja de ser del autor para convertirse en la obra del director.

Rogelio: Respeto mucho el hecho de que un director tome un texto para montarlo y que, al instante, lo convierta en un elemento más de la puesta, como puede ser la elección de la música. Mi experiencia en ese sentido ha sido diversa: Vacas, La hijastra y Ayer dejé de matarme gracias a ti, Heiner Müller, son los textos míos que han montado otros. A Miguel Abreu y a Cremata les gustaron dos de mis obras y lo acepté, pero no participé en ninguno de los procesos. El resultado es su obra. El caso de Ayer dejé de matarme... fue diferente, pues Mario Guerra me lo pidió y desde el principio hubo acuerdos mutuos y hasta escribí personajes para actores específicos, aunque no participé en todo el proceso. Lo singular ha sucedido recientemente con Carlos Díaz: me pidió una reescritura de Antígona y lo hice junto con él desde el principio hasta ahora, ya casi finalizando. Ha sido, más que un texto mío, una creación colectiva. Ahora me interesa montar mis propios textos.

Cremata: Para un dramaturgo, la puesta es la consumación de sus palabras. Los actores moldean los textos y les dan vida. Rogelio ha tenido un muy buen paso por el teatro y creo que él constituye dentro de la dramaturgia cubana quizá no una ruptura, pero sí una discontinuidad interesante. Dice él que esta no ha sido más que una etapa de su teatro, que está ahora mucho más abocado a la adaptación de los clásicos a la sociedad cubana; pero me parece que su impronta agresiva, irreverente, obscena, iconoclasta, está muy conectada con mi propuesta y mi defensa de lo que él también defiende.

Sin embargo, aun así, a veces las visiones son muy difíciles de compaginar. Por eso, Rogelio aquí dio algunas indicaciones, todas muy válidas, y yo le hice algunas preguntas… no todas las que tengo, porque creo que la obra es tan enigmática que, si me la explicara toda, me dejaría de interesar.

El texto en escena

[Ante la primera línea de su “mapa de dolores”, Rogelio Orizondo instaló a Shakespeare: hablaría “por señas”. Pero la puesta grita.]

Rogelio: A ninguno de los cuatro personajes me los imaginé como se muestran en escena. Para mí la obra funcionaba mucho a nivel de subtexto, de atmósferas y de tensiones que se podían formar entre los personajes, más que con la exteriorización de sus conflictos. Los personajes, en la puesta, están trabajados desde lo exterior y actúan desde un tono elevado, es decir, desde esa exterioridad. Contrasta con lo que creí que haría funcionar el texto; pero creo, no obstante, que Maridelmis Marín, con la gracia que le aportó al personaje de Dalia, hizo un trabajo muy interesante, al igual que Aidana Febles resultó, en el tono en que fue trabajada, muy convincente.

Cremata: La obra ya trae una comicidad y los personajes estaban muy bien diseñados. El de Dalia, particularmente, es exquisito. Por eso, cuando alguien me pregunta si los actores están “morcillando”, digo que no. Hemos tratado, justamente por darla a conocer, de respetar la dramaturgia.

Rogelio: El trabajo del lenguaje es muy peculiar en el texto: está el lenguaje vulgar, pero controlado, dosificado en la atmósfera general; y en la puesta, los personajes improvisan con él, lo que aumenta la vulgaridad en el texto lingüístico que se escucha en la sala. Es mucho más efectiva y desconcertante una mala palabra en un contexto inesperado.

Cremata: Otros muchos elementos también son propios de mi poética. Las transiciones, por ejemplo. En algunos momentos puedo reaccionar con un chiste a los peores momentos, y viceversa, como en Las viejas putas. También, el uso de las imágenes. Me debo a ellas. Alguien me dijo una vez que yo trato de hacer cine en el teatro y teatro en el cine. Efectivamente, trato de vincularlos. La muerte de la madre, por ejemplo, me parece muy esclarecedora para entender todo lo que acontece después. Necesitaba no solo sugerirlo, sino que el público lo viera. Y con las imágenes porno, justamente estamos hablando de algo que la gente hace a ocultas; imágenes que son tan agresivas pero que, al lado del texto de Rogelio, resultan poesía. Así, siento que confluyen en un mismo espacio, como en nuestra sociedad, lo más espiritual con lo más bajo: el pas de deux de los borrachos con el de Viengsay Valdés y su pareja de baile.

Pero si tuviera que encontrar una línea, tanto la puesta como la dramaturgia de Rogelio se concretan con la participación del público, que es quien nos ha venido a sorprender.

En las gradas, el mejor de los espectáculos

[Cuando termine La hijastra, Juan Carlos Cremata pondrá en la sala Llauradó la Loreta Strong (Loreta la fuertecita o no es lo mismo el papá de Loreta Yon que el papá Yon de Loreta) de Copi. No iban a estar tan cercanas; hace unos dos años que El Ingenio le da vueltas al texto de Rogelio. No obstante, la aventura ha salido bien: “vamos a tener mucho más público ahora, después que se haya visto La hijastra, aunque las obras no tengan nada que ver”. De eso está convencido el director. Y apuesto a que tiene razón. ¿Qué dice eso del público del teatro cubano? ¿Qué dice de las distancias entre crítica y recepción? No les pregunté, en realidad. El tema salió solo. Quizá se trató de eso todo el tiempo.]

Cremata: Sé que no podemos llegar a todos los públicos, pero con La hijastra hemos llegado, en menos funciones, a más público que con otras muchas puestas. Trato de mantener despierta la capacidad de sorpresaen los espectadores, creo que eso alimenta la imaginación. Si bien puedes hallar irreverencia en casi todas las puestas de El Ingenio, también cada una es diferente de la otra, y quienes hablan de “excesos” quizá no se dan cuenta de que, cuando algo nos resulta excedido, quizá sea porque nos falta.

Rogelio: Lo excesivo no me molesta. Una de las funciones del teatro contemporáneo, indudablemente, es tratar de buscar los rasgos que realmente lo definan, y uno de ellos es que se produzca el acontecimiento en el hecho escénico, es decir, que el espectador no solo logre ver una historia sino que se involucre en torno a ella.

Cremata: Puedo parecer egoísta, pero diré la verdad: si trabajara en función del público, me dedicaría a hacer conciertos de Haila en el Karl Marx. Hasta ahora he sido favorecido en el cine y en el teatro, pero no creo en función del público: le ofrezco una historia o un dilema que debe resolver o no, aceptar o no; con los “excesos”, he tratado de llevarle al límite y la respuesta ha sido repletar las salas. Con La hijastra, ha crecido la brecha dentro de la polémica: hay quien me denosta y quien me exalta, quien pide que la quiten y quien viene todos los fines de semana. Esa es la grandeza del arte. Siempre le doy la bienvenida a la polémica, si nos hace avanzar. Aunque yo enjuicie en mi obra, no estamos en un juicio: discutamos. Solo así construiremos espacios o sociedades donde surjan, también, otros textos como este de Rogelio.

El público está listo para la polémica. Mas me preocupa que deje de estarlo… y no por el público, sino por mí. Sería una señal de que no tengo ya sitio por donde atacar. El sueño de mi vida sería hacer clásicos: Doña Rosita la soltera, por ejemplo; aunque, desde luego, sería mi Rosita, con todos los excesos.

Rogelio: Si hablamos de preferencias, el espectáculo que más me gusta de todos los que ha hecho Cremata (los he visto todos) es el que se arma en las gradas: el morbo que puedes sentir no solo al ver la puesta, sino al hacerlo junto con otra persona y sentir su reacción… Más allá de la risa o el llanto, esa es su característica: su exceso también logra un exceso de energía del lado del público. Puedes salir odiando o amando el espectáculo, conmovido o disgustado; pero nunca, indiferente.

 
 
 
 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.