La Habana. Año XI.
22 al 28 de SEPTIEMBRE
de 2012

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Arquitectura y dramaturgia en Cecilia
Mayra Pastrana • La Habana
Fotos: Cortesía del ICAIC

En 1981, Humberto Solás se enfrentó a una de las novelas emblemáticas de la literatura cubana en la etapa colonial: Cecilia Valdés o La loma del ángel, la cual desde su publicación en 1879 se convirtió en importante documento para conocer las condiciones de vida, los trabajos y costumbres que existían en la Cuba del siglo XIX. Fue muy alabada por su ánimo crítico a la esclavitud y a la opresión española, el realismo mostrado, y por sobrepasar el mero costumbrismo y la incestuosa historia de amor, todo ello, por supuesto, de manera oblicua, que no de otra forma hubiera podido Villaverde explicitar sus intereses. Es por todos conocido que la adaptación “libre” que realizaron Solás y el resto de sus guionistas fue anatematizada por herética e incitó uno de los mayores “escándalos” del cine cubano, también se sabe que muchas de las causas reales que concitaron los ataques excesivos e injustificados al filme provocaron una crisis en los propios fundamentos del ICAIC, felizmente superada. Quizá, parte de las críticas no malintencionadas fueron provocadas por el choque entre el conocimiento de la novela que prácticamente todos los cubanos tenían —aunque fuera producto de una lectura no atenta a las sutilezas del texto—, y una Cecilia que incitaba desde sus imágenes a sus textos, a una interpretación muy diferente. Cualquiera que hayan sido las razones, se han sobrepasado por la indiscutible calidad de la película.

Cecilia es una superproducción con cinco versiones diferentes —para cine y televisión, de extensión variable—y, por tanto, requiere antes de emprender su análisis crítico, una selección entre todas ellas. Escogí el serial televisivo en varios capítulos porque me permitía un mejor acercamiento a mis intereses específicos relacionados con el papel dramático que cumplían la arquitectura y la ambientación en el cuadro general del filme. Por supuesto, el estudio cuidadoso del texto literario resultó imprescindible para comprender mejor las operaciones de relectura del director quien a partir de la ya presente crítica de la novela, decidió privilegiar la denuncia de los horrores de la esclavitud, la situación de angustia y desolación, y la decadencia moral de la sociedad en la Cuba colonizada en tanto los personajes, marcados por estas condiciones sociales funcionaban más para vehicular ideas, sin dejar por ello de desplegar sus subjetividades atormentadas. Mientras Villaverde está describiendo con cuidadoso realismo la estructura urbanística de La Habana, su magnificencia y sus pobrezas, regodeándose hasta en los más nimios detalles, a Solás no le interesan ni la variedad de colorido ni la ubicación particular de los sucesos pues La Habana es un símbolo, un epítome cómodo —a diferencia, por ejemplo de lo que ocurre en Lucía donde la presencia de Trinidad marcaba la trama y sus ambientes estaban mayoritariamente en función de los vaivenes vivenciales, emocionales de sus protagonistas—; y tiñe las locaciones de tonos apagados, con predominancia de los terrosos, negros muy oscuros en contraste con blancos casi níveos, una ausencia de luminosidad que convierte nuestro entorno en uno sofocante, ahogado. Se establece, entonces, una interesante operación por medio de la cual la arquitectura y el urbanismo se cargan de una doble connotación pues por una parte se harán reflejo de las pasiones mayormente sumergidas, sofocadas, que laten en los personajes, significando en su tratamiento los escenarios turbulentos que recorren y, por la otra, subordina esos significados a uno mayor: el carácter dependiente, vasallo, humillado de la colonia, donde ocurren todas las villanías imaginables, como consecuencia de tal dominación. La aparente pobreza de locaciones presente en el filme obedece en última instancia a la voluntad de condensación espacial que le permite al director concentrarse en los elementos esenciales de su adaptación, amén de que pudieran haber existido otros factores menos trascendentes como la depauperación y las modificaciones aberrantes que sufrían las calles y edificaciones de la Habana Vieja en el ya lejano momento de la filmación de Cecilia.

Después de esta especie de prólogo, debo explicar el ordenamiento del análisis: primero abordaré algunos espacios interiores, urbanos —domésticos y oficiales—, y luego las plazas. Fueron escogidos aquellos donde mejor pudiera percibirse su papel fundamental en la construcción del entramado dramático de la obra. Será la comparación entre las casas de Mercedes, Nemesia y Cecilia con la residencia de los Gamboa la que nos ocupe en primer lugar. En las tres primeras es evidente una mayor fidelidad a las tipologías domésticas de las clases más populares en la estructura arquitectónica y en el colorido general, que no en la decoración cuando existe presencia de retratos en casa de Mercedes cuando evidentemente no tienen que ver con ella al no poseer ni jerarquía social ni riqueza para que sean de familiares y su función es únicamente la de prestigiar a la dueña; algo similar sucede en la de Nemesia, y en la de Cecilia el tamaño es mayor al descrito por Villaverde —un humilde cuartucho— pero en estas dos últimas los tonos terrosos, opacos y la poca luz, desmienten la mejoría. En la mansión de los Gamboa, sin embargo, la operación se complejiza. Aparecen elementos reveladores de la riqueza de los hacendados esclavistas en la opulencia de los grandes espacios, los muebles finos, los detalles ornamentales, la presencia de esclavos, etc. Pero la manipulación de los colores la enrumba en otra dirección: convierte los fastuosos interiores en tétricos salones por el contraste entre el negro con que cubre los muebles, los cuadros, los adornos, las vestimentas, contra el blanco de las paredes y llega al preciosismo de usar también el violento contrapunto entre los blancos vestidos de negro y los negros vestidos de blanco. Por otra parte, la potente luz exterior es velada por finas cortinas lo que ahonda la sensación de ahogo. Las ornamentaciones murales que tuvieron en la época colonial la función de alegrar y darle distinción a las habitaciones familiares, ahora tienen, pintadas de negro, el mismo aire fúnebre del resto con diseños que trasuntan una modernidad absoluta, lejanos de los habituales en la época. De resultas, toda la casa presenta ambientes duros, secos, poco humanizados, haciendo hincapié en la separación entre mundos y personas dentro y fuera.

De esta forma, todas las relaciones entre los personajes de esta familia ya de entrada y antes que se nos expliciten las contradicciones, están signadas por el conflicto, la pesadez, la aridez, la manipulación. Baste de ejemplo, la escena en el cuarto de Leonardo, quien aparece acostado sobre blanquísimas sábanas, lo que acentúa su aparentemente descuidada posición mientras su madre, vestida toda de negro, la mirada acusadamente lasciva, se regodea en la figura del durmiente; y cómo luego se refuerza la tensión dramática cuando sale corriendo enloquecida por los pasillos que más parecen de un convento que de una mansión hasta llegar al íntimo altar donde se encierra todavía más. Todo en la colonia es sórdido, sombrío, apagado, brutal, constante incesto en la vida completa.

Sin embargo, existen en Cecilia algunos ambientes que utilizan marcas diferentes, entre ellos, la garçonnière de Leonardo, lugar absolutamente inventado por Solás, pues en la novela la consumación amorosa con Cecilia se produce en la casa de esta. Si la casa Gamboa era tétrica, aquí todo es luminoso acorde con un desbordante erotismo muy presente en las cenefas que colorean suavemente sus enormes figuras —otra modificación importante—, en los blancos encajes y tules que rodean el lecho, en la apertura a los espacios del patio verdecido, fresco, exuberante, y hasta en la ropa clara que viste Cecilia. Cuando culmina la relación sexual, todo en esa habitación participa gustosamente de tal erotismo al reflejar la cámara con lentitud, morosa, los motivos de las cenefas, realizadas por el pintor Servando Cabrera Moreno, las frutas pulposas, los cuerpos de los amantes. Algo similar en la luminosidad sucede en la casa que recorren Leonardo e Isabel donde, aunque abunda el negro, el desorden de los muebles y otros objetos embalados, las paredes blancas, las puertas abiertas, hasta la cierta coquetería de Isabel, crean una atmósfera diferente a la de la casa familiar de Leonardo.

En el antiguo Palacio de los Capitanes Generales se desarrollan algunas escenas de Cecilia, que también se apartan en algo de los tonos sombríos, como es el baile de la filarmónica con las familias pudientes de la sociedad colonial. En la festividad, aunque hay mayor colorido sobre todo en los vestuarios, nunca llegan a ser vibrantes, sino apastelados, como si no se atrevieran a mostrarse y, en medio de ellos, la sempiterna Rosa Gamboa, siempre enlutada, crea una molesta discordancia. La otra escena es la desarrollada entre Rosa y el gobernador. Aquí es donde el edificio ostenta su simbolismo como sede del poder metropolitano: lujosamente equipado, y sin embargo, también en aras de concentración dramática, se aprecia la ausencia de funcionarios, de antesalas bulliciosas en sus imponentes salones, de trasiego y ajetreo propio de esta función dominante, lo que aumenta la sensación de cáscara vacía, inútil, fracasada, más que de sede de gobierno.

La catedral será el último interior urbano que nos ocupará en la escena de la boda y subsecuente muerte de Leonardo. Sucede mientras fuera, en la plaza, se produce un maremágnum atronador. En su primera parte, prima el sentido de realidad, la calma del desfile de Isabel hacia el altar, la celebración religiosa. Pero la  pareja está tan alejada entre sí que establecen junto con el sacerdote un perfecto triángulo y mientras esta figura mayormente se asocia con la estabilidad, la seguridad, el equilibrio, aquí destaca todo lo contrario pues Solás no se permite ni un fotograma donde no esté presente la oscura marejada que ocultan las apariencias. Es un matrimonio espurio y su simulada fachada se resquebrajará con la tremenda llegada de Pimienta y lo que acontece inmediatamente con las heridas mortales a Leonardo, la danza macabra que este realiza antes de morir, la figura doliente de Rosa y la desaparición de los asistentes. Queda entonces el espacio libre para la exasperación de la muerte, para la entrada del simbolismo que tal muerte conlleva: afuera el poder colonial aborta la lucha por la libertad; adentro, el negro, el esclavo, el Orisha traído de África venga la afrenta a Cuba, a ellos, a la mujer. Escena paroxística muy acusada de melodramática pero que a mi modo de ver, crea un clímax acorde con el ritmo cada vez más frenético que va desarrollando la obra. Luego, el anticlímax del final, el cierre más sereno que no menos trágico del filme, permite al espectador, cuando menos atónito, recuperarse.

Ha sido recurrente el señalamiento de la condensación, la notable economía —y, por supuesto, no me refiero a ahorro de presupuesto— con que el director utiliza los espacios para sus declarados fines conceptuales. Cada uno de ellos alcanza riqueza connotativa con el manejo adecuado de recursos variados; pero esta economía llega a su cumbre en las acciones desarrolladas en las plazas públicas. Solamente aparecen dos: la de la Catedral y la de San Francisco. Y Solás separa las funciones de ambas claramente, sin interesarse por más “verdad” que la del arte. En la primera, coloca la vida —subyugada, envilecida por la situación social—, pero con colores apagados, terrosos. Allí se establece el mercado, lleno de mercancías que van de comestibles a esclavos; por ella pasean los personajes, se encuentran los amantes, hasta desfila hacia el cadalso la condenada por el asesinato del marido —al rostro de la cual Leonardo superpone, por un momento el de su madre—, y, finalmente, se despliega la gran fiesta de los negros, secuencia muy bien concebida por Solás para ubicar el desmembramiento de la conspiración. Notable puesta en escena donde es brillante la combinación de planos generales de la fotografía con otros de detalles de los arrestos, de la cobardía del sastre Uribe, de la humillación de Mercedes cuando tiene que señalar a los complotados, de las varias persecuciones entre los personajes. Ritmo arrebatado que cede en el momento de la presentación de los cabildos ante el gobernador y vuelve a ganar velocidad cuando Pimienta es ataviado con los símbolos de Shangó y Cecilia, con los de Oshun. Simultáneamente, se está realizando la boda dentro de la Catedral y ambos espacios confluirán dramáticamente cuando Pimienta entre a matar a Leonardo.

Por su parte, la plaza de San Francisco se reserva para pocas acciones simbólicas: Cecilia niña tropieza allí con Leonardo adulto y este la lanza de la torre; adelantada la trama, por allí cruza Rosa en su camino al Palacio de los Capitanes Generales a denunciar la conspiración y, por último, hasta dicha plaza llega Cecilia luego del asesinato de Leonardo y, enloquecida, subirá la torre para lanzarse desde ella. Ahora se ha cumplido su simbolismo y, como en el primer cuento de Lucía, de esta manera, en la plaza, se cierra un círculo dramático y conceptual pletóricamente trágico.

Muchos más ambientes podrían analizarse en Cecilia; sin embargo, con estos ejemplos se hace evidente la maestría de Humberto Solás en la realización de este filme donde la estructura trabada de todos los aspectos consigue, más allá de señalamientos negativos puntuales, la altura de una gran obra cinematográfica no solamente en Cuba sino también internacionalmente. Al cabo de 30 años —las malas películas rápidamente envejecen, las buenas, como el vino, se aprecian mejor con el tiempo—, ha sorteado con donaire malos aires, recepciones viciadas, críticas gacetilleras, y cada vez aumenta el reconocimiento que merecen tanto ella como su director, Humberto Solás, uno de nuestros grandes realizadores cinematográficos que nos enorgullecen con su variada y suculenta filmografía.

 
 
 
 


GALERÍA de Imágenes

Cecilia, de Humberto Solás

CINE EN LA JIRIBILLA:

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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.