La Habana. Año XI.
22 al 28 de SEPTIEMBRE
de 2012

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Sobre el coleccionismo en los museos de arte

Manuel Crespo • La Habana

Los conjuntos formados por objetos de valor artístico que algunas instituciones de la Antigüedad y la Edad Media conservaban reunidos y protegidos, pueden entenderse como el antecedente más remoto del coleccionismo institucional, aún cuando aquellos solo tenían carácter de tesoros para los templos o los estados, y eran exhibidos públicamente para regocijo común únicamente en fechas señaladas. Hasta el siglo XVIII la Iglesia Católica fue la institución coleccionadora de arte por excelencia en el mundo occidental. Sus colecciones, concebidas como ajuares para templos y monasterios, llevaban una doble finalidad religiosa y artística, con una proyección semipública ejercida a través de un programa iconográfico, curiosamente didáctico, dirigido a la devoción y la evangelización de los fieles. Las academias dedicadas a la enseñanza del arte acostumbraban a formar galerías, igualmente con proyección semipública y un propósito didáctico, para la formación de los alumnos mediante el estudio y la copia de obras destacadas principalmente de maestros antiguos. Asociaciones, teatros, centros docentes, etc., también forman colecciones con fines memoriales, decorativos o divulgativos.  Pero de todas ellas, la institución museo es la que desarrolla de manera más técnica el coleccionismo de arte, y también como actividad fundamental para su misión, lo cual la singulariza en su contexto. Esta intención aplicada profesionalmente al coleccionismo fue la que dio lugar a la aparición de la disciplina denominada Museología, que desarrolló diversas ramas para proteger, conservar, catalogar, estudiar, exponer, etc.

En realidad los primeros museos de arte surgieron a partir de las grandes colecciones privadas de los nobles y monarcas, ya constituidas, que fueron estatalizadas y exhibidas sin exclusividad alguna. Luego de la Revolución Francesa, el interés del Estado por poner a todos los ciudadanos en contacto con las diferentes manifestaciones de la cultura, a tono con el pensamiento de los ilustrados y enciclopedistas, facilitó ese proceso. Pero también surgieron museos públicos a partir de lotes de piezas adquiridos intencionalmente por el estado o cedidos en gesto altruista por alguna institución o un coleccionista privado, a partir de los cuales se desarrollaba la colección siguiendo la pauta de origen. El coleccionismo público fue —y en cierto modo sigue siéndolo— una consecuencia social del coleccionismo privado, que le ha servido de fuente para su desarrollo. La práctica de coleccionar está estrechamente ligada a la curiosidad del hombre y a su deseo de conocer, y por otra parte, al propósito de crear un patrimonio personal, lo que implica la formación y tenencia de conjuntos caracterizados por el gusto o el interés de su creador. Ese “interés” funciona como una especie de diseño previo a partir del cual el conjunto irá conformándose y adquiriendo rasgos distintivos. Un coleccionista, en su sentido más estricto, es aquel que logra manifestar de manera clara al menos una zona de sus preferencias a través de una colección. Las colecciones privadas clásicas son aquellas formadas a partir del Renacimiento por los nobles y los monarcas, quienes elegían a los artistas de su preferencia, a veces ejerciendo el mecenazgo, e incluso les encargaban la realización de obras según su parecer. Estas grandes colecciones del pasado dejan ver a las claras los diferentes “intereses” de sus respectivos coleccionistas y son las que pautaron los derroteros de los grandes museos públicos europeos, toda vez que estos tienen en aquellas su origen.

Otros museos de arte estatales —de aparición más tardía— son de tipo programático, pues resultan de un plan previamente establecido que marca una determinada zona de interés público a coleccionar. A diferencia del privado, marcado por la individualidad, el interés público suele modelarse como una aspiración a formar conjuntos panorámicos que ilustren lo mejor posible los fenómenos que intentan representar. De modo que estará guiado por la pauta del conocimiento establecido por la Historia del Arte, disciplina que estudia y valora las producciones artísticas estableciendo interpretaciones orgánicas. Estos museos resultan también tributarios de las colecciones privadas, pero intentan seleccionar sus adquisiciones tratando de representar, o al menos testimoniar, zonas aun deficitarias en el conjunto programado, por lo que sus políticas de coleccionismo suelen ir encaminadas a estructurar un discurso cuya naturaleza se distancia del gusto y las preferencias individuales.

Por otra parte, muchas colecciones privadas formadas tardíamente no siempre responden a un interés suficientemente definido. El esfuerzo por crear un patrimonio de valor a veces constituye, en realidad, una búsqueda de legitimación social a través de la ostentación aristocratizante. Esta vulgarización se aprecia en la acumulación de bienes suntuarios a menudo contaminados de objetos de dudosa artisticidad, que eufemísticamente fueron calificadas como colecciones de arte. No siempre detrás de un conjunto de obras artísticas es posible encontrar el fenómeno del coleccionismo, al menos en su sentido estricto. De ese interés por acumular objetos suntuarios surge un tipo de coleccionismo generalmente privado, de espectro muy ancho, en el que resulta muy difícil apreciar la personalidad coleccionadora. En esos casos el sujeto no persigue la satisfacción individual, sino la aprobación y la aceptación de los otros, a través de la imitación de patrones externos, aunque la tenencia y la acumulación mismas terminan despertando en el sujeto el “interés” coleccionador. De tal forma, resulta posible establecer una diferenciación entre el coleccionista disperso, que correspondería a este último caso, y el coleccionista concentrado, que es aquel que se entrega con pasión e intención a la creación de una colección que exprese de manera lógica y orgánica aquella zona que es objeto de su “interés”.

El mercado libre del arte, aparecido en el siglo XIX, permitió también el surgimiento de colecciones privadas de alcance más modesto, formadas por la clase media, fundamentalmente comerciantes y profesionales e incluso por los propios artistas, una vez que algunos de ellos alcanzaron un mejor estatus económico y mayor reconocimiento social. La aparición desde el siglo XVIII de los Salones, el auge en la segunda mitad del siglo XIX de las exposiciones para ventas, y la acción de los marchantes, facilitaron la formación de un gran número de pequeñas colecciones, pero acarrearon también una cierta corrupción de los altos ideales del coleccionismo. En la formación de colecciones derivadas del libre mercado, el nuevo valor de cambio adquirido por la obra de arte constituye un factor importante no solo como facilitador o bien limitador para el coleccionista, sino también como introductor de un nuevo “interés” en su propia selectividad. Este factor del valor mercantil de la obra de arte ha sido responsable en el siglo XX de la reorientación de numerosas colecciones que se han desecho y vuelto a formar con otra orientación, en correspondencia con estrategias económicas completamente ajenas a las preferencias estéticas. De tal modo, estas colecciones constituyen fuentes para los museos estatales, pero de manera muy fraccionada.

Como se sabe, las colecciones públicas no siempre aparecen acompañadas de un presupuesto estatal que les permita continuar suficientemente el desarrollo de la pauta marcada por un conjunto fundacional, o desarrollar una colección antes programada. Desde hace algún tiempo las colecciones públicas han encontrado procedimientos más económicos para realizar un coleccionismo responsable al margen de los presupuestos estatales directos. Esto se logra a través de formas de traspaso solicitadas a posibles donantes, así como también la solicitud o aceptación de obras que las entidades privadas ceden al Estado como forma de pago por concepto de impuestos, o logrando disposiciones oficiales que prioricen la adquisición de obras con prioridad sobre aspirantes privados y libres de impuestos. También existen formas de intercambio entre museos que facilitan la reubicación de piezas en contextos más adecuados, lo que permite a la vez depurar las colecciones deshaciéndose de obras inadecuadas y solucionar algunas debilidades. Pero en realidad el coleccionismo público ha de depender en buena medida de las donaciones provenientes del sector privado, a veces en lotes contaminados por piezas fuera del “interés” pautado por el programa de la colección.

En consecuencia, el coleccionismo público suele moverse, de hecho, entre dos orientaciones divergentes. Por una parte, los museos proyectan la conocida recolección metódica, que se propone desarrollar la colección según el diseño de un “interés” bien definido y que busca y adquiere aquellas piezas que responden al diseño. Pero, por otra parte, se ven en la necesidad de valerse de la llamada recolección abierta, aquella que acepta la incorporación de piezas aún cuando no encajen íntegramente en el perfil que se habían trazado. Esto ocurre generalmente en casos de legados o donaciones de lotes, que se convierten en apetecibles solo por algunos de sus componentes, pero que deben ser aceptados en su totalidad por exigencia del cesor y aún a pesar del Museo. La presencia de esos elementos contaminantes en las colecciones públicas puede a veces llegar a presionar sobre su perfil, aconsejando un replanteo de sus objetivos. De modo que la movilidad del perfil de una colección pública se produce a veces por causas azarosas.

De cualquier modo, el coleccionismo público es una actividad ejercida por los funcionarios de la institución llamada museo, no es una práctica individual sino colectiva y sus lineamientos son establecidos en función del beneficio ciudadano y con una clara intención educativa y formadora. Los coleccionistas públicos no forman colecciones para su patrimonio personal, por lo que en realidad son curadores del patrimonio público, y en sus manos está la responsabilidad de domar sus pasiones individuales o la tendencia a satisfacer sus preferencias, para en todo caso poder actuar en favor de un patrón público.

Si bien el coleccionismo de la institución museo, organizado con una función social, toma como guía la interpretación y la sistematización sancionadas por la Historia del Arte, proponiéndose reunir testimonios artísticos que de alguna manera sintonicen con el conocimiento establecido, de algún modo revierte sus acciones en servicio de aquella. Los curadores de colección mediante el estudio y exposición de las piezas que conforman la colección —objetos que funcionan como fuentes primarias de conocimiento— facilitan a los profesionales de la investigación y la crítica ejercer su propia labor a partir de la colección. El ejercicio encadenado de curadores y críticos genera aportes al conocimiento que tributan a la propia Historia del Arte, facilitando modificaciones de enfoque, nuevas interpretaciones de fenómenos ya conocidos, revalorizaciones de artistas o períodos, etc., que a su vez vuelven a influir sobre el coleccionismo público cerrando ciclos y volviendo a abrirlos, en una retroalimentación constante con el público y la Historia del Arte.

 
 
 
 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.