La Habana. Año XI.
22 al 28 de SEPTIEMBRE
de 2012

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Cecilia
De Villaverde a Solás
Rafael Grillo • La Habana
Fotos: Cortesía del ICAIC

I

“Que veinte años no es nada” es apenas una frase sublime de la letra de un tango. Lo contrario afirmaría hasta un filósofo de esquina en el bar: “El tiempo no pasa por gusto”. Cualquier investigador de las Ciencias Sociales y la Historiografía del Arte reconoce la fragilidad de los juicios críticos emitidos de manera sincrónica a la ocurrencia de un suceso mundano o la gestación de un fruto estético. Sufren “la falta de perspectiva histórica”, dirían estos, la ausencia del necesario distanciamiento, del extrañamiento que el decursar de las épocas facilita para alcanzar una objetividad mayor.

Reflexiono sobre este problema a propósito de una fecha. De varias fechas más bien… Porque el disparador es la jornada Cecilia: 30 años después, un intento de recalibrar el impacto artístico de la película de Humberto Solás que fuera estrenada en el verano de 1982.

Pero en 2012 también deben celebrarse los 200 años del nacimiento de don Cirilo Villaverde (vino al mundo un 28 de octubre, en el Ingenio Santiago, de Vueltabajo, hoy Pinar del Río) y los 140 de la aparición de la novela Cecilia Valdés o La loma del Ángel (publicada en Nueva York, 1882, aunque una nota del autor dilucide que estuvo lista desde 1879).

Para el asunto que tratamos aquí vale resaltar un hecho: el propio Cirilo Villaverde se “versionó” a sí mismo, se reescribió. Pues para 1839 había dado a conocer ya más de una Cecilia Valdés; primero, está el relato sacado en la revista La Siempreviva; luego, un “primer tomo” (así le llamó el escritor) editado en forma de libro a mediados de ese año por la Imprenta Literaria de don Lino Valdés, que dejaba pendiente la “conclusión” de la novela.

Más, entre aquella Cecilia Valdés de 1839 y la “versión definitiva” de 1882, existen diferencias tan elocuentes que Villaverde aclara en su prólogo a esta última que “acometí la empresa de revisar, mejor todavía, de refundir la otra novela…” No se trata solo de que “Leocadio” se convierta en Leonardo Gamboa, el músico mulato Águedo Facón tome el nuevo nombre de José Dolores Pimienta, o que Isabel Rojas adquiera el apellido Lincheta.

No, porque habrán ocurrido en la vida de Cirilo muchos episodios esenciales: es encarcelado por el delito de conspiración contra la corona, logra escapar de la prisión y embarcarse hacia Nueva York en 1849. Allí, “fuera de Cuba”, según sus propias palabras, “reformé mi género de vida: troqué mis gustos literarios por más altos pensamientos; pasé del mundo de las ilusiones al mundo de las realidades; abandoné, en fin, las frívolas ocupaciones del esclavo en tierra esclava, para tomar las empresas del hombre libre en tierra libre.”

Por ese entonces, Villaverde se enrola como redactor en el diario separatista La Verdad, se une a la conspiración de Narciso López, participa en la confección de la bandera que es hoy la insignia nacional… Y solo tras el fracaso del proyecto expedicionario de 1950, traza un nuevo plan para la novela. Pero, otra vez se interpone la agitación revolucionaria, la década guerrera que culmina en 1868, y solo al fin “de esa época de delirio y de sueños patrióticos” es que renace la faceta del novelista.

Sin embargo, ese hombre ya, como él mismo confiesa, no puede alumbrar un “idilio, un romance pastoril”; el cuadro que ahora puede pintar “no ilustra, no escarmienta, no enseña deleitando”; hasta se avergüenza el escritor de ofrecer de su país un cuadro tan sombrío y de carácter tan trágico. Pero él, “lejos de inventar o de fingir caracteres y escenas fantasiosas e inverosímiles”, en esta etapa se justiprecia como “escritor realista, tomando esa palabra en el sentido artístico que se le da modernamente”.

Y aunque Cirilo Villaverde diga en ese prólogo a la Cecilia… de 1882 que “hace más de treinta años que no leo novela ninguna, siendo Walter Scott y Manzoni los únicos modelos que he podido seguir…”, luce posible atribuirle otras influencias: las de Víctor Hugo, por ejemplo (El crítico Roberto Friol encuentra analogías entre Cecilia y la “Esmeralda” de Nuestra Señora de París); y más allá del romanticismo, también del realismo crítico balzaciano, toda vez que las principales obras de La comedia humana (Eugenia Grandet, Papá Goriot, Las ilusiones perdidas, La prima Bette), el famoso ciclo de Balzac, habían sido publicadas desde las décadas del 30 y el 40.

Nada como el recuento anterior es más esclarecedor, en mi opinión, para entender la operatoria de Humberto Solás y su intento de llevar a cabo su Cecilia particular, su “versión libre” de Cecilia Valdés. Nada que justifique más a Humberto Solás, ante las críticas por no reproducir fielmente en el cine la literatura de don Cirilo, a la hora de responder: “Cecilia Valdés es un clásico, sí, pero es un clásico con el cual yo no me identifico a estas alturas del siglo, y lo remodelé a mi gusto. Fue un ejercicio de libertad muy fuerte que me costó muy caro, pero como posibilidad con antecedentes en el mundo entero, significó ejercer el derecho a la libertad creativa.”

Nada lo exonera tanto de “culpas”, como repasar la historia de la novela original y los cambios que esta sufrió a partir de la misma evolución personal del creador Cirilo Villaverde. 

II

Con los argumentos anteriores en la línea de partida, se hace posible “leer” la Cecilia fílmica de 1982 como una nueva “reescritura” de Cecilia Valdés, otra más, aunque ya no de Villaverde, sino de Humberto Solás, un creador distinto, con vivencias personales muy diferentes.

Encima, cuando Solás hace su remake (para usar un término del cine), está dentro de circunstancias muy otras, con un caudal de influencias artísticas ampliado por las corrientes nuevas que fluyeron durante el siglo XX, con ascendientes filosóficos que no conocería el autor de la obra literaria, con propósitos artísticos muy particulares, y en una Cuba bastante transformada en cuanto a ambiente ideológico y vida cotidiana.

Esto se clarifica al cotejar la película y la obra literaria. El recurso típicamente “folletinesco” de Villaverde, deleitoso para el lector de su época (y revivido hoy en las telenovelas), de hacer que Cecilia y Leonardo sean medio hermanos e imprimir a ese romance un toque de amor contra natura, “incestuoso”, pudo parecerle a Solás, simplemente, frívolo y eliminarlo por tal de su película. En cambio, el triángulo Cecilia-Leonardo-José Dolores, cuya geometría fatal se perfila al incluirse el vértice Isabel Lincheta (tras decidirse su boda con el joven Gamboa), sí es aprovechado a fondo por el cineasta, quien encuentra ahí un conflicto lo suficientemente transhistórico y, también, la energía dramática necesaria para dar apoyatura a su versión de la tragedia decimonónica.

Otro aspecto que se le criticó a la película de Solás fue el “freudismo” con que fueron diseñadas las relaciones de la familia Gamboa, ausente en la obra de Villaverde. Para don Cirilo, la confrontación de Leonardo y don Cándido es una expresión de choque generacional, matizado por circunstancias histórico-económicas, donde se pone en evidencia el desapego respecto al ideal de sus padres españoles, la rebeldía “patriótica” de los hijos criollos.

Mas, si el director de cine acudió a Freud y el perfil edípico de la díada padre-hijo, con la madre como eje primordial del “deseo”, y la inolvidable Raquel Revuelta-Electra bordando la inconsciente pasión incestuosa del círculo familiar; fue con la intención —es mi opinión— de ahondar en las motivaciones de los comportamientos humanos y colocarlas más allá de la mecánica de las interrelaciones causa-efecto sugeridas desde el tejido social. De tal modo, Solás entra en sintonía con el “sicologismo” y la penetración en las raíces individuales de los conflictos que es característico de la literatura y el arte del siglo XX. 

La para muchos sorprendente alegoría religiosa afrocubana infiltrada en la película, sería impensable en don Cirilo, quien a pesar de su compasión hacia el esclavo “mira a los negros desde la barrera”. Por el contrario, Solás, nacido bajo los auspicios de Shangó (4 de diciembre), criado en el barrio de San Juan de Diós, Habana Vieja, y que antes de Cecilia había abordado ya la influencia afro en Simparele, Obatareo y Wifredo Lam, se sintió a gusto sacándole al trasfondo de la novela una reminiscencia a patakí yorubá, con la Cecilia trasmutada en Oshún-mujer fatal, Pimienta de justiciero hijo de Shangó, y Leonardo como hijo de Yemayá, la madre posesiva. Esta vocación sincrética, de inclusión racial y religiosa de la cinta solasiana, transcurridos los años y en las actuales circunstancias, más que defecto es una virtud, que coloca al realizador de Lucía en el papel de adelantado.

Al fresco social abarcador y el atinado dibujo costumbrista de Cirilo Villaverde en la obra literaria, le hacía falta —creo yo que intuyó Solás— una extensión de los marcos explicativos que permitiera abarcar la situación total, la pared histórica sobre la que estaba colgado el cuadro del drama amoroso.

La acción de la novela villaverdiana se desarrolla entre 1812 y 1831, un periodo de tensiones siempre al borde del estallido. 1812 es la fecha de la abolicionista Conspiración de Aponte; en 1823, la entrada de Dionisio Vives al cargo de Capitán General estuvo marcada por la desarticulación de una intentona independentista, la llamada Conspiración de Soles y Rayos de Bolívar. No era desatinado entonces que el cineasta quisiera arrojar luz sobre ese contorno histórico e involucrara a sus personajes en un ambiente de cédulas y revueltas en ciernes.

Esto, sobre todo, si vislumbramos en Solás al discípulo de Alejo Carpentier, quien no solo termina realizando su gran sueño de adaptar El siglo de las luces para el cine, sino alguien que, además, en toda su obra (Lucía, Un día de noviembre y Un hombre de éxito son paradigmáticas en tal sentido) adoptó el enfoque del fatum carpenteriano y quiso poner en pantalla la eterna conflictividad de la relación Individuo-Historia, a través de protagonistas colocados en esa situación límite donde la elección personal es mediada por las presiones que ejercen las demandas de la época.

Este ejercicio comparativo libro-película puede continuarse atendiendo a otros muchos aspectos, y así servir al fin útil del desmontaje acerca de unos juicios críticos que, en su momento, nublaron la recepción de la Cecilia cinematográfica. Pero, igual, cabe ser interrumpido luego que lo esencial ha sido dicho:

Cada quien en lo suyo. A Cirilo Villaverde le debemos la Cecilia Valdés novela, un monumento literario que ahora cumple 140 años. Mientras que Humberto Solás asumió el reto de ofrecer al séptimo arte una Cecilia refundada; y fue esa la obra que presentó en 1982. Treinta años han pasado, quién diría que no son nada, y a estas alturas nadie le negará ya a la película solasiana un lugar entre los clásicos del cine cubano.

 
 
 
 


GALERÍA de Imágenes

Cecilia, de Humberto Solás

CINE EN LA JIRIBILLA:

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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.