La Habana. Año XI.
15 al 21 de SEPTIEMBRE
de 2012

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Roxana Pineda:
No le temo a nada en el teatro
José Luis Estrada Betancourt • Camagüey
Fotos: Jorge Luis Baños

Roxana Pineda, fundadora de Estudio Teatral de Santa Clara, no le teme a las palabras en el teatro, aunque abunda la poesía en Hojas de papel volando, su propuesta escénica para este 14 Festival Nacional de Teatro de Camagüey.

“No le temo a nada en el teatro, siempre y cuando se diga lo que se tiene que decir y las cosas estén porque tienen que estar. No tengo prejuicios en ese sentido. Es cierto que corría un riesgo grande con la palabra, sobre todo porque se trata de poesía. Al comienzo me dije que no quería usar mis resortes de actriz y me impuse hacer un recital que yo llamaba performático.

“Luché fuertemente contra mi tendencia a crear ficción hasta que ya no fue posible acallar lo que con tanta fuerza aparecía, y desistí de esa tonta prohibición. ¿Cómo voy a querer acallar la voz de la actriz si eso es la esencia de lo que realmente soy? Y justo ahí encontré el lenguaje del espectáculo, es decir, lo que para mí es el lenguaje preciso del espectáculo.

“Edité mucho de la poesía original, de modo que la palabra no se tragara al contexto, y creo que lo logré. Hojas de papel volando es muy joven aún y puede seguir creciendo, especialmente en ese espesor que se crea cuando la palabra por sí sola no puede decidir el universo del espectáculo. Y otra cosa: en este caso particular, tenía que enfrentar el desafío que mencionas, porque decidí trabajar con la poesía de Patricia Ariza no para sacrificarla sino para dimensionar el mundo que encierra. Y tienes razón, es un riesgo grande que palpita”.

¿Qué te llevó a escribir Hojas de papel volando? ¿Cómo fue el proceso creativo?

Es una pregunta demasiado grande para poder contestarla completamente. Hojas… es un espectáculo que nace de mi compromiso espiritual con Patricia Ariza, actriz fundadora del Teatro La Candelaria de Colombia, poeta, directora, revolucionaria cabal, una de las animadoras culturales más voraces que haya conocido. Mi amistad con Patricia es ya larga y, obviamente, pasa por la admiración que Joel Sáez, director del Estudio, y yo, guardamos desde muy jóvenes por el trabajo de ese grupo mítico del teatro latinoamericano. Somos privilegiados por poder compartir una amistad y lazos entrañables de trabajo con todos ellos.

Yo quería hacer un nuevo espectáculo y tener un nuevo estímulo. Y en Bogotá, en casa de Patricia, ella me regaló el libro de poesía que recientemente había sido premiado en un concurso. El libro se llama Hojas de papel volando, e inmediatamente me dije: voy a trabajar con esto, y se lo dije, pero no sé si me creyó.

Leer la poesía de Patricia resultó para mí una experiencia reveladora porque el libro es como un muestrario de su vida, que conozco bastante bien. Y su manera particular de escribir me atrajo de inmediato. Allí comenzó esa aventura. También está mi compromiso con ese país tan sufrido y complejo. Colombia constituye para mí un escenario familiar que me duele, y al mismo tiempo es un reto.

El proceso de trabajo fue complejo porque tenía que darle cuerpo a la palabra sin hacer un recital de poesía. De modo que pasé mucho tiempo creando materiales que luego deseché. Tampoco quería que la actriz que soy ahogara las palabras de Patricia, y en esa contradicción me empeñé mucho. Lo más difícil fue decidir el lenguaje del espectáculo y crear un contexto para esas palabras. Crear una dramaturgia a partir de una selección rigurosa de lo que iba a decir. Porque no se trata solo de las palabras, sino de un mundo que emerge a través de ellas y va dibujando la imagen que quiero subrayar.

Existe mucha información escondida que sustenta el comportamiento, las acciones, los sonidos, los temas musicales, y hay también un fuerte compromiso espiritual que fue guiando esa estructura subterránea. Mientras trabajaba fui decidiendo cómo ordenar el material poético y asociando el mundo contextual que ese material proponía. Y hay dos referencias muy fuertes que impuse para tener límites precisos: Colombia y Patricia. Al final me sorprendí del resultado, porque descubro ahora que Hojas... habla también de mí, pero nunca supe eso, nunca pretendía que se anclara en mi universo personal, fui tan lejos que al parecer me agarré de los resortes más recónditos de mi alma y, claro, una vez que el ancla se eleva, el barco fluye sobre las aguas. No he dicho mucho, pero para una entrevista creo que puedes llevarte una idea.

¿Bajo qué circunstancias surge Estudio Teatral de Santa Clara?

Joel Sáez, director del grupo; Nandy Sáez y yo, somos los fundadores del Estudio, en octubre de 1989. Es una fecha importante para el teatro en Cuba, se estaba dilucidando un diálogo subterráneo porque muchas de las agrupaciones míticas del teatro cubano acusaban una erosión lógica, y nuevas miradas intentaban construir un universo creativo otro, acorde con las preguntas que esa generación se hacía. Hablo de una generación (o varias) que egresaba del Instituto Superior de Arte (ISA) y heredaba, en el mejor de los casos, una actitud cultural que nos hacía sentir la responsabilidad por el oficio del teatro. Pero necesitábamos encontrar nuestras propias preguntas y nuestras propias respuestas. No se trataba de una revolución contestataria a toda costa, sino de una necesidad real: crear espacios de resistencia cultural entendiendo el teatro como una forma de vida, como un espacio de consagración casi utópica.

Por eso pusimos tanta pasión en ese empeño de crear, de inventar nuestro teatro. Era una época de ilusiones, la época cuando los sueños podían avizorarse allá a lo lejos y uno se sentía feliz de luchar por ellos. Nosotros éramos hijos de esa época y los estudios en el ISA fueron decisivos en ese sentido, porque recibimos allí un impulso y un magisterio que nos colocó en esa diatriba, la posibilidad de luchar para hacer algo que fuera más allá de un buen personaje o un guiño al espectador. Y por eso nos volcamos casi con furia hacia el interior del oficio, tratando de inventar herramientas, remodelar metodologías, trastocar los lenguajes habituales, colocarnos en una situación diferente para obligarnos a buscar de verdad otros resortes de comunicación.

1989 fue una fecha compleja para el país, entrábamos en la recesión económica y en la era del derrumbe de tantas certezas e ilusiones. Ese periodo tan duro representó el nacimiento y crecimiento de nuestro proyecto, que por decisión consciente ubicamos en la provincia de Villa Clara, alejados de las bondades de la capital. Ninguno de nosotros era actor o director, éramos graduados de Teatrología y tuvimos que partir de esa experiencia concreta para inventarnos el oficio, la capacidad de ser artesanos. Pero esa experiencia intelectual era nuestro gran patrimonio, y la vocación que heredábamos de nuestros años en el ISA, esa vocación de curiosidad e intransigencia ante el sin sentido y el marasmo, una vocación de arte,compromiso y dignidad que nunca nos ha abandonado.

Se dice que este grupo teatral es un laboratorio de investigación. ¿Por qué?

Son categorías que están totalmente devaluadas en la actualidad. Uno dice laboratorio y la gente se espanta. Pero esa reacción encierra un prejuicio y también una actitud de defensa para desechar acciones que ponen en crisis lo establecido. Lo establecido es siempre más fuerte, pero muchas veces su eficacia está garantizada por hábito y no porque proponga o encarne una relación vital. Y esa es siempre una lucha a muerte en cualquier ámbito, la lucha del establecimiento contra lo alternativo.

Somos un grupo de investigación porque no repetimos fórmulas, porque cada vez que emprendemos un nuevo proceso de creación tratamos de encontrar preguntas técnicas que nos obliguen a un trabajo de invención en el terreno del lenguaje, no importa si eso implica un riesgo. Es claro que en tantos años de experiencia hemos acumulado una sabiduría, es decir, ciertos resortes que nos permiten no sucumbir, aun cuando nos coloquemos en situaciones completamente novedosas para nuestro modo habitual de trabajar.

Somos un grupo de investigación porque cada trabajo implica también una preocupación intelectual, preguntas sobre el sentido de nuestra existencia en este país y en este mundo.

Somos un grupo de investigación porque cada día llegamos al teatro en las mañanas y no importa lo que pase, dedicamos al menos dos horas del día a entrenarnos física y vocalmente, con una ejercitación creada por nosotros, estructurada en el tiempo para que el actor pueda aprender a hacerse independiente y a través de la labor con su cuerpo intente desarrollar otra actitud vital frente a su oficio.

Somos un grupo de investigación porque después de 23 años nunca hemos dejado de preguntarnos por qué el universo del actor reacciona de diferentes maneras frente a estímulos diferentes, y trabajando para encontrar esos estímulos que le permitan crecer y reaccionar, los actores de nuestro grupo tienen una identidad propia que luchamos para que no esté divorciada de su visión del mundo. Somos un grupo de investigación porque en todos estos años hemos aprendido a estudiar y a establecer lazos con otros colegas y en ese diálogo hemos puesto a prueba nuestro vocabulario con la humildad de experimentar con el de otros para, en ese intercambio, volver otra vez a nosotros mismos.

Somos un grupo de investigación porque cada proceso es para nosotros una pregunta y una respuesta pero nunca partimos de la certeza de saber sino de la duda, y la duda te obliga a indagar.

Somos un grupo de investigación porque hemos dedicado todos estos años de aprendizaje a la pedagogía, a la trasmisión, para en ese proceso entender qué resortes permanecen y qué otros mueren más rápido. Y somos un grupo de investigación porque nunca hemos iniciado un proceso pensando qué fórmulas pueden garantizarnos la aceptación, cosa que hubiese sido muy fácil para nosotros porque siempre hemos vivido en este país, sembrados en Santa Clara con los ojos muy abiertos y sabemos de memoria todo lo que la tradición y el gusto puede considerar de facto algo fácil de aceptar.

Somos también un grupo de investigación porque hemos creado nuestro público, que nos identifica y encuentra en nuestra forma de hacer teatro y en nuestra actitud un modelo que lo inspira, lo irrita y lo conmueve. Y creo que somos un grupo de investigación porque cada día corremos el riesgo de morir y, a pesar de todo, seguimos con vida.

¿Cómo es hacer teatro desde Santa Clara?

Ha sido duro. La “provincia” es siempre un sitio marginado lo quiera uno o no. Es más fácil ignorarte si no perteneces al círculo del establecimiento. Se va creando una nata extraña de complicidad que decide arbitrariamente qué sirve o qué se puede avalar, y esto no tiene nada que ver ni con la calidad artística o humana, y mucho menos con la capacidad creativa de los procesos. Estás afuera.

Uno podría preguntarse afuera de qué, pero así es. En los inicios la soledad fue terrible, no teníamos con quién dialogar y cada intento por crear relaciones fue más frustrante, es algo inherente al teatro cubano, o quizá al hombre, no sé. Crear relaciones a fondo supone repartir el pastel y eso crea peligros. Odio esas experiencias y detesto todo lo que tiene que ver con estrategias que se separan del acto limpio de crear y dialogar.

Aprendimos con experiencias amargas pero sobrevivimos y nos hicimos inmunes a la mediocridad. Detestamos la mediocridad en todas sus apariencias más sofisticadas y preferimos mil veces correr el riesgo de que nos desprecien o ignoren. No quiero hacer trato alguno con la mediocridad y por eso me siento feliz de haber venido a Santa Clara, de haber superado con mi grupo esa actitud de infantilismo que te hace depender de lo que digan o escriban de ti.

Desde hace muchos años creo que tenemos no la maldición sino el privilegio de vivir en esta ciudad, de concentrarnos en nuestro bello espacio de trabajo y de imponer aquí nuestras reglas de comportamiento. Siempre que sea posible, en nuestro espacio no sobrevive la mediocridad. Y en eso somos fuertes y felices hasta donde se puede ser fuerte y feliz, porque en la vida todo tiene su momento. Pero ya no veo la “provincia” como una total fatalidad. Ya no me siento en un hueco negro como le decía a Joel en los inicios. Y no es que las cosas hayan cambiado. Nada ha cambiado. Los que hemos cambiado somos nosotros porque ya no somos tan jóvenes y no nos hacemos ilusiones vanas.

¿Crees que la labor de Estudio… es suficientemente conocida en el país? Si se pusiera a soñar en ese sentido…

Hemos logrado un reconocimiento, eso no se puede negar. Lo hemos logrado por nuestra dedicación, en nuestro caso nada ha venido fácil y siento que muchas veces hemos sido olvidados injustamente. Pero eso es algo que no se puede arreglar, porque hay tantas cosas que influyen para que el trabajo de un grupo sea más o menos reconocido, que no vale la pena hacerse ese tipo de pregunta. Lo importante es que pertenecemos a la parte más activa y vital del entorno del teatro cubano. No creo que nuestro trabajo sea suficientemente conocido. Somos de los grupos que menos giramos en el país. Hemos estado tres veces en la capital en estos 23 años, algo inaudito si uno revisa la programación de grupitos apenas sin repertorio.

Soñar dices… No, no quiero soñar, prefiero seguir con los pies en la tierra creando opciones para mi grupo desde mi propio centro. Pero si tú quieres soñar y me propones algo yo con gusto te seguiré porque mi capacidad de entusiasmo es infinita, te lo aseguro.

¿Qué obras del repertorio te gustaría que fueran llevadas a las diferentes plazas del país?

No sé por qué las últimas son siempre las que queremos mostrar. Pero tenemos un repertorio activo muy amplio. Acabamos de estrenar nuestro más reciente trabajo de grupo: una creación colectiva que se llama Cuba y la noche. Estamos nerviosos porque es un trabajo diferente, como una indagación sobre nuestro país, sobre algunas preguntas esenciales que nos movilizan. Y bueno, ese sería el espectáculo que ahora mismo más me gustaría poder mover. Pero junto a ese también La parada del camino, un divertimento para espacios flexibles; y los unipersonales Casandra, Historias con máscaras y, por supuesto, Hojas de Papel volando, un espectáculo que ahora mismo me encanta hacer.

En el mundo de las tablas en Cuba se reconocen los encuentros y festivales de carácter internacional que Estudio… organiza a través del Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo (CITO)...

Sí, es otra de las estrategias del grupo y ha sido muy importante para nosotros en el sentido de reforzar nuestra capacidad de trabajo y convocatoria. Es agotador, lleva un esfuerzo sobrehumano, pero al mismo tiempo te deja muchas satisfacciones. A mí en particular me gusta mucho hacerlo, es un modo de romper los silencios y hacer circular tu identidad.

Todos nuestros eventos están diseñados, organizados y sustentados por nosotros, siempre con el apoyo de nuestras instituciones que, para ser justos, colaboran al máximo para que la logística no nos ahogue. Al mismo tiempo no son eventos para consumo individual, siempre invitamos actores, críticos, directores y estudiantes de todo el país en igualdad de condiciones. Son eventos de un alto nivel de calidad por la trayectoria de las personas que vienen de todas partes del mundo, y eso es una gran satisfacción, porque de otro modo muchos artistas nunca hubiesen conocido ni compartido su formación o su quehacer con maestros como los que aquí acuden cada vez que organizamos un encuentro.

Y el modo de organizarlos hace posible que las personas puedan dialogar realmente y crear relaciones de trabajo. Siempre se tocan temas relacionados con la pedagogía y con la creación, y además siempre dedicamos un espacio a la reflexión y el pensamiento, y eso hace que los encuentros tengan una dimensión que muchas personas agradecen en el sentido humano y profesional.

Teniendo en cuenta las muchas investigaciones realizadas por Estudio, ¿cuáles pudieran ser los problemas principales en la formación de actores y en el arte del teatro en general?

¡Ay, qué pregunta tan difícil!. Esa pudiera ser la pregunta que encarna 23 años de trabajo, cómo voy a ser capaz de reducir tanto esfuerzo en palabras. No hay una fórmula para decidir qué es lo correcto o lo ideal en la formación de un actor. El problema principal sería que la formación de un actor estuviese en manos de personas sin experiencia, de personas que no viven para su oficio. Otro problema sería inculcar en los jóvenes un manual de recetas que los dejara sin aliento para emprender la búsqueda de un sentido personal en su trabajo. Un problema sería no inculcar la curiosidad, el disentimiento, la capacidad de hacerse una opinión y la necesidad de trabajar duro y sistemáticamente para probar que el teatro no es un simple abc que uno puede aprenderse y repetir.

La formación es un arduo y largo proceso que no culmina, las escuelas tendrían la obligación de abrir preguntas, de inculcar un actitud, una cultura del oficio, de enseñar la importancia del sacrificio y el trabajo como única posibilidad de acercarse a una forma de hacer que se aleja de lo banal, de las imágenes groseras y epidérmicas de nuestro entorno.

Para un joven que comienza no basta aprender a pararse de cabeza o repetir lo que otros dicen que dijo Stanislavski, el más inconforme de todos los maestros. Si vamos a ser consecuentes tenemos un legado de inconformidad que debiera abrirnos los ojos para rechazar todo lo que quiere convertirse en dogma. El arte verdadero no puede vivir en el dogma, va contra su naturaleza, por eso es decisivo que los jóvenes aprendan a pensar, que no rechacen el pensamiento, el estudio, el esfuerzo, y esa es una batalla que no estamos ganando. Cada maestro, si es de verdad un maestro, puede generar un impulso creativo en sus estudiantes que no lo ate de manos y pies a la hora de salir a la vida. Lo que importa es la fuerza de ese impulso para no dejarse domesticar, para no ser aliado de la mediocridad ni cómplice de corrientes que rechacen el ejercicio del pensamiento, la defensa de la dignidad del actor, su independencia como ser creativo para encontrar su forma de estar presente sin ser un payaso ni dejarse manipular.

Es igual que formar a un hombre. Hay muchos farsantes haciéndose pasar por maestros, y muchos maestros queriendo defender espacios de poder inculcando el rechazo a formas de creación que no se ajusten a sus criterios. Un joven no puede rechazar lo que no conoce. Un joven tiene que conocer y ver para luego hacerse un criterio, pero para eso tiene que recibir la experiencia de otros. No hay recetas. Lo que siempre hay es mucho trabajo, y la necesidad de viajar hondo. El problema de la trasmisión es uno de los grandes enigmas no solo del teatro, de la vida toda. Y ahora mismo es, quizá, una de las preguntas más angustiosas que nos acompaña. Y pasa por la responsabilidad individual, eso es lo más trágico.

¿Qué te llevó a escribir, junto con Joel Sáez un libro como Palabras desde el silencio?

Romper el silencio. Escribir nosotros sobre una experiencia que conocíamos muy bien y dejar así en letra impresa lo que el tiempo iba a matar por lógica. Era una forma de volver a pensar en nosotros, de sistematizar una parte de ese proceso creativo. Y al mismo tiempo podíamos ayudar a que otros conocieran y compartieran esa experiencia. Nos gusta mucho reflexionar, nacimos así al teatro y no hemos renunciado nunca a eso porque no seríamos nosotros mismos. Y bueno, no tenemos árbol, ni hijos, pero sí un libro, una señal de fuego en este camino que se desdibujará como la arena del desierto…

No es la primera vez que participan en el Festival Nacional de Teatro (en 1994 conquistaron con Antígona los premios de Puesta en Escena y Actuación Femenina). ¿Qué importancia le concede a un encuentro como este? ¿Qué significa para Estudio…?

Los encuentros son siempre un espacio interesante si están organizados para un encuentro real. La competencia es algo que no tiene sentido en el arte, por eso me siento muy bien de que este Festival haya decidido suprimir su carácter competitivo, lo cual evidencia una muestra de madurez.

Es un encuentro especial porque cada dos años puede tenerse una idea de las corrientes creativas más interesantes y vitales del país. Es la posibilidad de encontrarse y mirarse en los otros, de compartir preocupaciones y preguntas, de asombrarse ante el trabajo desconocido de un colega, o de recibir miradas diferentes sobre el trabajo propio. Si eso se produce en un clima de real confrontación donde nadie es dueño de la verdad y nadie es juez de nada, si se trata del diálogo entre artistas que comparten sus dudas y sus angustias, entonces un encuentro así siempre se agradece.

Pero si la suspicacia o la vanidad se apoltronan en las butacas y los espacios solo sirven para justificar jerarquías, entonces no sirve para nada. Pero yo sé que la voluntad de los organizadores es crear espacios de encuentro útiles para todos, y por eso me gusta participar y colaborar para que ese gesto no se frustre. Para el Estudio es importante, porque se ve el trabajo. Estar es ya una forma de reconocimiento y porque nos gusta reconocernos como parte del teatro de este país al que nos hemos consagrado.

¿De qué manera se acerca Roxana al mundo del teatro, de la actuación?

Vengo de una familia humilde. Soy la primera universitaria de esa familia. Nunca me estimularon para ser artista y cuando anuncié que estudiaría Teatrología mi madre no supo de qué yo estaba hablando. Sin embargo, mi abuela paterna, casi analfabeta, tenía una curiosidad infinita acumulada de sus años de miseria. Con ella aprendí a querer saber, y la curiosidad es el primer eslabón del pensamiento, es lo que te empuja a conocer.

A mi abuela le debo ese impulso, y a mi padre, que también padecía ese gusto por saber, por ejercitar la mente haciéndose preguntas difíciles. Mi bisabuelo paterno, también muy pobre, fue músico natural, tocaba muchos instrumentos de cuerda, y cantaba y componía poemas. Fue famoso en Jovellanos por mujeriego y por animador de fiestas. Dejó algunas composiciones que se fueron con la muerte de mi abuela. De ellos me llegó esa vocación musical y esa inquietud que nunca me abandona.

Con mi abuela conocí la Cinemateca y un arsenal de canciones que conservo como patrimonio sagrado. Esa es la semilla que hizo que la casualidad me empujara a la actuación, porque el teatro es para mí otra realidad donde puedo inventar mi mundo, hacerme preguntas y repensar la vida. Y todo ello con mucha intensidad. La intensidad y la necesidad de construir puentes para componer otra realidad es algo que me acompaña siempre. Por un amigo supe que se podía estudiar Teatrología y ahí, en la Facultad de Artes Escénicas que dirigió Graziella Pogolotti en los años 80, todo ese arsenal se organizó y ya no pude evitar vivir en el teatro y concebirme como una actriz de pensamiento.

¿Qué satisfacciones e insatisfacciones acompañan a Roxana en estos más de 20 años de vida artística?

La satisfacción más grande es haber tenido la entereza de defender un proyecto artístico profundo a contrapelo de una realidad que muchas veces te desprecia o te ignora. Al principio esto era una experiencia dolorosa, pero con la madurez dejó de importarme y comprendí que la felicidad puede estar en momentos pequeños, en esos espacios que tú eres capaz de crear por ti mismo sin pedir permiso, espacios donde eres libre para elegir tu lenguaje, para escoger las palabras y las acciones que quieres experimentar. Resistir en el tiempo es la mayor satisfacción, resistir con dignidad no tiene precio, y eso es mi grupo, ese es su legado: haber encontrado la fuerza para construir su espacio y defenderlo, para creer en lo que construimos y, a pesar de tantas dificultades, permanecer.

La vida es muy corta y a veces perdemos tiempo atendiendo minucias que nada deciden. Uno tiene que aprender a saber qué es lo más importante en el camino de la vida, y apostar por ello y no desviarse. Esa es mi satisfacción hasta hoy: ver que este proyecto ha permanecido ofreciendo propuestas interesantes y dignas. Y si uno siente que no ha traicionado la esencia de lo que uno es y soñó ser, entonces es más fácil enfrentar los dolores y las frustraciones que siempre llegan.

Tengo el privilegio de haber conocido, gracias a mi quehacer, a maestros y personas extraordinarias, acumulo muchas experiencias de trabajo inolvidables, he conocido otras geografías y he palpitado junto a las preocupaciones de mucha gente humanamente especial. Esa es también una gran satisfacción.

Insatisfacciones tengo no pocas. Hay muchas cosas que ya no podré hacer seguramente, porque el tiempo es finito. A veces me duele no haber sido capaz de ir más lejos en el camino que escogí, a veces me pregunto por qué los tiempos se vuelven tan odiosamente banales, a veces la soledad aterra, a veces no entiendo por qué cuesta tanto el compromiso espiritual y por qué resulta tan fácil para muchos tontos hacerse una buena vida. Pero son oscuridades que tienen que permanecer para que otros sigamos luchando contra molinos de viento y el hombre no pierda esa capacidad de estar inconforme, porque de los inconformes es de donde nacen las verdaderas transformaciones.

 
 
 
 


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14 Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012

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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.