La Habana. Año XI.
15 al 21 de SEPTIEMBRE
de 2012

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Trueques de la crítica y la escena:
Dialogar un proceso
Blanca Felipe Rivero • Camagüey
Fotos: Jorge Luis Baños

Ejercitar el criterio especializado es como persistir en el agitar de un trasiego de energía, ese ajetreo constante de la dialogicidad. Pero ¿acaso eso no es también estar en la escena? Entonces, estamos hablando de lo mismo, la escena es un ejercicio del criterio y este pertenece a ella.

Preámbulo

Mowgli el mordido por los lobos es uno de los procesos más intensos de los que haya participado hasta ahora, un acople de trabajo que tuviera su inicio en el 2009 con ¡!!Cenicienta!!! a partir de mi texto La cenicienta alada, con diseños, realización y primera dirección artística de Arneldy Cejas, para una ejecución de peleles de piso de Erduyn Masa y Kenia Rodríguez. El traslado de un clásico a un discurso contemporáneo, hipérboles y atrevimientos escénicos, un teatro de cámara con un solo elemento central del cual parte la historia, simultaneidades, códigos no edulcorados, contrastes de crueldad con ternuras, terquedad y sueños.

Estas experiencias tuvieron su continuidad en el propio año con el estreno de Aventura con el televisor del extraordinario volumen Cuentos para jugar de Gianni Rodari, una dramaturgia de Erduyn Maza y mía, para un final acorde a nuestros objetivos: un taller con niños que nos diera la medida de lo que los infantes quisieran opinar sobre el mundo a partir de una historia adulta. La responsabilidad ante la noticia, la relación de la TV y el hombre, lo audiovisual en la vida moderna. Con dirección y diseños  de Arneldys y mi asesoría trabajamos esta vez con un teatrino, títeres de guante con multiplicidad de elementos para dialogar, sorpresas encima del biombo y detrás, habilidad titiritera de solo dos ejecutantes.

Nos interesa el espacio de la inquietud, de la dificultad, del no acomodo y Mowgli el mordido por los lobos se nos presenta como un proyecto mayor de equipo que comenzó en el 2010 y se estrenó en junio del 2011.

Nace como un sueño de Arneldy como tantos otros titiriteros del mundo. Sabíamos que  fue el primer espectáculo profesional de teatro para niños en el mundo en la entonces Unión Soviética en 1920, llevado a escena por la joven Natalia Zat y que nunca había llegado a las tablas cubanas. Nos volcamos a Kipling y su biografía, comenzamos a leer el Libro de la selva juntos e individual. Así, determinamos que lo movilizador es el púber Mowgli ante la disyuntiva de sus dos hogares, el posible desarraigo de sus dilemas de identidad. Son problemáticas de la familia cubana y que el propio Kipling tuviera en su condición de inglés e indio a la vez.

Fuimos a la embajada de la India, nos proporcionaron música, revisamos imágenes en enciclopedias, libros de todo tipo y revistas. Norge Espinosa nos proporcionó finalmente la música de más contenido dramático. Escudriñamos tradiciones, vestuarios, características de la naturaleza que nutren la fabulación de Arneldy y la nuestra porque nos interesó desde el principio solo la referencia. Por ese tiempo ocurre algo medular, un taller se arma en Matanzas con la ASSITEJ internacional sobre temas tabú y los niños y resultamos fuertes candidatos. Erduyn estudia dramaturgia, todos esperan que yo escriba pero siento que es él quien está dispuesto y preparado para enfrentarlo. Lo asume en complicidad con el director que propone algunas imágenes que ya tiene concebidas y sale de un tirón. Es nuestro primer y gran regocijo, la calidad de la escritura y el reflejo de nuestras metas.

Nace la escenografía, la selva del Waingunga, hojas y troncos incrustados en tela, transparencias, todo cocido, dos máquinas de coser terminan en rotura. Arneldy solo permite que recortemos hojas y rallemos poliespuma para llenar los cuerpos de los títeres animales. Comienzan a emerger cabezas y cuerpos que nos fascinan por su belleza y expresividad, son rostros fuertes con énfasis en los ojos, ya parece que miran y viven. Una de las fotos más hermosas que tenemos ocurrió antes de armar el espectáculo: Mowgli encima del toro Rama, el héroe encima del amigo, fuerza, lealtad y autoestima.

Pensamos a lo grande y decidimos ver a Zaida del Río por su trabajo anterior con la India e hizo el dibujo que compone el afiche y la portada del programa de mano. Hago las notas al programa bajo la previsión de lo que será con lo que sabemos y sentimos.

Cada uno de los que participamos en este proceso puede contar sus experiencias e incluso descubrir otras cuestiones vividas. Yo selecciono ahora los aspectos que más me marcaron y deseo privilegiar: el tema y su tratamiento, espacios narrativos y de ficción de la dramaturgia espectacular y la animación.

Contrastes

Tabú para mí es censura, parabán, asepsia, moralismo, un deber ser, hipocresía, acomodo. Todo ello se traduce en esconder o cercenar la verdad de las cosas y sus gentes. En el universo escénico para niños Teatro La Proa lo traduce en el no tratamiento de miedos y ansiedades vitales como: abandono, soledad, rivalidad, desatención, abuso de poder, sexualidad, minusvalía, enfermedad, violencia, muerte. A veces, no se resuelve con decidir el tema sino cómo se trata, su punto de vista y la selección de las acciones e imágenes para comunicar. Y no hablo de complejidad escénica, hablo de tocar lo que el niño cubano vive y necesita ver reflejado.

Hay mucha resistencia a ver el dolor y la tristeza en la escena como si no estuvieran presentes en la vida cotidiana del niño. El optimismo es fundamental, pero está ligado al infante de cualquier manera, el pesimismo es más del adulto. Es posible presentar las mayores dificultades, aunque siempre con autoestimas fuertes como lo han hecho los clásicos de la literatura y el teatro infantil.

Erduyn nos presenta un texto que nos seduce por la síntesis atractiva que logra de la historia y porque está contada desde los recursos de la especialidad. El tema de la búsqueda de identidad  se expresa en una sucesión de tipos de muertes y aperturas de vida. La cualidad de tensión-distensión lo distingue. Muertes del alma como traiciones, desprecios y deslealtades pero también muertes digamos “tangibles” en la escena.

El personaje de Baloo es sacrificado por la vida del protagónico en la primera escena, reforzando así  la situación dramática en el Consejo de la Peña de donde es expulsado Mowgli para volver así a la aldea de los hombres en busca de su madre. En la escena de la retrospectiva se escucha en off el grito de muerte del padre de Mowgli. Una serpiente es cazada y demolida por los personajes Buldeo y el Barbero. Un inocente cervatillo es atrapado y comido por Shere Khan y finalmente ocurre la muerte del tigre causada por el toro Rama cabalgado por Mowgli. Pero de este mismo modo Mowgli tiene amores y protecciones que lo calzan para encontrar un camino de vida.

Estos contrastes, dificultades y fortunas a que se somete el héroe le dan un carisma peculiar muy ligado a los personajes del género de la tragicomedia, esa gracia de riesgos, encrucijadas, batallas de diverso tipo de las que sale totalmente airoso. Se nos antojó muy cercano a los héroes de las historietas y estas consideraciones de alguna manera orientaron nuestro trabajo.

Así Mowgli el mordido por los lobos se inscribe dentro de los textos para niños donde los reforzamientos de los valores sicológicos de persistencia y valentía ante los obstáculos de la vida son centro de su existencia, proporcionando placer y un modelo de alta resiliencia.

Espacios narrativos y de ficción

La historia de Mowgli es un clásico de la literatura universal de amplia divulgación audiovisual en la actualidad. Nuestro espectáculo es básicamente figurativo. ¿Cómo no caer en la retórica? ¿Cómo lograr placer y perspicacia acordes a las expectativas de un espectador de hoy? Esta fue una búsqueda consciente y a mi juicio acertada en buena medida.

El espectáculo tiene una fuerza visual calzada por la luz, el color, los títeres, es decir por la artesanía constructiva de su materialidad, también por el trabajo actoral, tiene cuestionamiento interesante y deleite sonoro pero su coherencia se sostiene por su capacidad alusiva.

El decorado da la sensación que cubre todo el escenario, sin embargo la historia se cuenta dentro de un espacio restrictivo, solo que esta se dilata. La selva la representan dos paneles, uno mayor delante con árboles y hojas incrustadas, con dos pequeños relieves en las esquinas, en tonalidades verdes con transparencias y una abertura central que deja ver un panel detrás más pequeño todo de carmelita para dar perspectiva. Delante de estos paneles hay una alfombra verde rectangular que delimita el espacio donde las acciones se desarrollan.

La figuración de los paneles es cortada arriba como un retablo tradicional proponiendo otro espacio donde ocurren acciones que a veces en soledad y a veces simultáneos toman otras connotaciones con relación a dicha alfombra. Por ejemplo, el sueño de Mowgli comienza en el centro del panel delantero, es acunado por los titiriteros y sube  en las manos del animador que lo acuna y lo muestra por todo el espacio de la alfombra, lo lleva nuevamente atrás por encima del retablo acompañado de una luna que solo vive detrás de los paneles, pero todo ello inundado de una noche azul de modo que este suceso se narra en cuatro espacios al mismo tiempo con una sola luz.

Se rompen lógicas y se convierten en recursos expresivos típicos del títere a favor de la construcción de la imagen. La escena en la aldea donde Buldeo y Barbero van a provocar a Mowgli y a su madre, comienza con la muerte de la serpiente que toman colgada del retablo-selva, sucede en el piso y termina en un cachiporreo entre estos masculinos que comparten  los dos espacios, el piso y encima del panel. Las entradas y salidas de los personajes se suceden indistintamente en la gravedad del piso o suspendidos en el aire en las dinámicas apropiadas para su momento.

La escenografía tiene tres elementos planos que la completan,  síntesis de espacios mayores: la casa que es la aldea, la piedra que es el consejo del Peña donde Akela lidera la manada de lobos en la selva y la luna que acompaña y compone la poética. Estos entran y salen indistintamente movidos por los titiriteros desde sí mismos o ligados a personajes e incluso a veces funcionan como pequeños retablos.

La luz, como la banda sonora en sus sentidos dramáticos dispone panorámicas, cenitales, transparencias, luces dirigidas a zonas o intimidades, recuerdos, retrospectivas, caminos, sensaciones, tristezas y alegrías, peleas y reencuentros.

Aprovechándose la frontalidad hay un espacio escénico mayor que es el público. Desde la escena inicial es tratado como la manada de lobos cuando Mowgli llega a proscenio y habla; también los convierte en la aldea al aparecer con la piel del tigre encima su cabeza como triunfador. El público ya ha tenido una señal anterior, a su entrada a la sala se encuentra con música india y olor a incienso que lo dispone a la apertura del telón.

Las imágenes y sus emociones contienen fuerza expresiva calzada por una cualidad de interacción de acciones sin palabras y la palabra acción que componen en  esta convivencia espacios narrativos y de ficción dentro de la trama espectacular.

Curiosamente, la zona climática comienza con una secuencia de acciones sin palabras, solo acompañada de música. Ya Mowgli ha trazado el plan con sus amigos y el enemigo Shere Khan con su maldad comienza a cazar al indefenso cervatillo, la sonoridad de tensión y el trabajo actoral cualifican la emoción, de un zarpazo lo caza, se detiene la música y cae una luz cenital sobre ellos. En total silencio el tigre mata y se come la presa delante de los espectadores, se saborea, se lame, se estira en una combinación de acciones imitativas y ficticias y duerme mientras los demás vigilan. Llega Rama cabalgado por Mowgli, a un grito de guerra la escena se inunda de rojo con flacheo y sucede la pelea. Rama se transforma y muge, el tigre que despierta se enfrenta, acontecen desplazamientos y encontronazos hasta que el toro le da fin, se detiene nuevamente la música y en énfasis de cenital se retira en un mugido de fuerza y victoria.

Tal parece que todo ha terminado, le continúa una escena donde Buldeo desacredita a Mowgli e intenta comprar la piel del animal asegurándole la atención de la gente de la aldea, el infante se defiende y Bagheera termina ahuyentándolo. Esta es una escena de supuesta distención, sin embargo de inmediato entra Mowgli con la piel del animal dirigiéndose a la aldea por encima del retablo-selva acompañado de una luz ámbar y música intensa. El parlamento “Mentira” de Buldeo inunda el escenario de luz blanca y hace callar la música, es como un violento despertar. Buldeo y Barbero lo injurian y apedrean junto a la aldea y Mowgli afligido y lloroso insiste que crean en él. Viene Akela y su madre Messua le pide que huya. A partir de un texto desgarrante de Mowgli “Algún día volveré por ti Mesua” ocurre uno de los momentos más penetrantes de la dramaturgia espectacular. Todo se oscurece y con música entra la luz de un camino donde Mowgli y Akela transitan tristes, Akela se pierde y el niño llega a proscenio y se despoja de sus atributos de triunfo.

Es un momento de reflexión y de revisión de la historia que ya pertenece a la resolución. El dolor por el desprecio de los suyos sobrecoge al héroe, no resolvió con acabar con el tigre porque su verdadero enemigo son los hombres. Finalmente, el auténtico clímax estaba escondido incluso para el protagónico y para el espectador. Es una zona climática que se comporta como una meseta con dos pirámides: la muerte del tigre y el apedreamiento de Mowgli.

Siempre hay una escena que es generadora y guía de una posible estructura. Cuando comenzamos el trabajo de montaje con la escenografía y los muñecos terminados, Arneldy indicó que debíamos empezar por la escena de Messua y Mowgli en la aldea para la retrospectiva porque según él era la más difícil. Ciertamente es compleja por los recursos escénicos que la componen, pero sobre todo porque en ella están contenidos los sucesos antecedentes, el porqué de los dos hogares del héroe, la maldad de Shere Khan al matar al padre, el rechazo de los hombres que quieren expulsar al niño de la aldea y el sentimiento de Mowgli evidenciado en la aparición de la madre loba cuando es acariciado por Messua. De ahí el homenaje que Arneldy asegura darle a uno de los procesos más hermosos que él viviera en Papalote, la escena de Feo junto a la luna trastocándola en Mamá Pata. 

La palabra generalmente se comporta como un posible orden y hay que tenerla aprendida o se aprende junto a patrones de movimientos generales para poder lidiar con el objeto y ocuparse de darle vida. De este modo se van incorporando gestualidades, detalles de las acciones, silencios, respiración, énfasis, entonaciones. La palabra se libra de su racionalidad cuando se lía a la imagen para llegar al sentido, de modo que el centro sigue siendo la ejecución del actor titiritero en la escena quien da coherencia a todos sus componentes.

Animación

Cada obra es un universo. Cada títere con su técnica y el contexto de la escena con su historia condicionan una nueva manera de decir. En el teatro de títeres no es posible repetir sino aplicar a partir del objeto y sus características: tamaño, peso, anatomía, los caracteres y estructuras que lo identifican según su lugar en la trama y su protagonismo. Todo ello lleva a un equilibrio, a una compensación.

Mowgli el mordido por los lobos, como es habitual en Teatro La Proa, está construido con solo tres actores (con el doble elenco de la actriz); pero precisamente ese es el reto, contar una historia compleja con un mínimo de animadores. Animo junto con ellos desde mi discernimiento en un proceso de descubrimiento mientras me sumerjo en los enlaces y  narrativas diversas. Me complemento con los actores y con el director que mira fundamentalmente desde dentro en una habilidad que en Arneldy está plantada desde Papalote con peleles de piso. Erduyn y Kenia tienen la experiencia anterior de ¡¡¡Cenicienta!!! y para Sara Miyares sobre todo los personajes de peleles humanos. Pero con Mowgli hay otros retos de desplazamientos y simultaneidades.

El hecho de que el director es a su vez también actor-animador me coloca en una posición de responsabilidad ante la animación y los enlaces de las escenas así como la habitual revisión  de la coherencia temática y escénica.

Los personajes títeres no llegan a un metro y la opción de no ocultar al animador lo hace estar junto con él casi siempre en una posición incómoda, difícil o molesta. ¿Cómo lograr un cuerpo dúctil hacia el objeto y a la vez trasladar con ese objeto la cualidad de tensión de los personajes y la historia?

El titiritero, al darle fe al objeto lo hace receptivo para él y para el espectador. En Mowgli… a veces su cuerpo es extensión del títere y en otros es el títere la extensión de él. De este modo la posición encorvada, el denmiplié, el arrodillarse de una y otra rodilla, sentarse y pararse se convierten en un atractivo, en algo para ser  apreciado como curiosidad pre-expresiva o solución cuando negocia con el sentido de la interpretación.

Los títeres son ligeros, los animales tienen únicamente cabezas de corporeidad sólida, el resto del cuerpo es tela rellena de poliespuma rallada. Al no tener peso, la gravedad es puro artificio creado por el artista, de modo que los contraimpulsos y la contención de energías son cardinales para crear la ilusión de densidad-ligereza, rápido-lento, ritmos en el movimiento y maneras de caminar según el personaje, sus intensiones y emociones.

Así los desplazamientos en diagonales, los fondos centros, vueltas a proscenio y traslados en él, las entradas y salidas mostrando al títere, llevan atención individual sobre todo con los cruces del cuerpo del actor y el del títere, al trasladarse a la misma velocidad y cuando deben hacerlo diferente.

Ambos tienen presencias escénicas y el espectador simultanea estos atractivos con su perspicacia porque acepta el juego, el artificio de que este intruso es necesario. Cuando el público se refiere a la historia comenta sobre lo que hace el personaje generalmente aunque, a veces, se refiere directamente a la habilidad del animador porque sabe que la emoción es lograda por la ejecución de ese creador en la escena.

La historia tiene vida propia, se desliza e invade. El actor titiritero está invisible y a la vista al mismo tiempo. Cada actor tiene su manera propia de estar ausente y eso hay que respetarlo a la hora del proceso, así como un títere debe estar cómodo para ser animado, los cuerpos de los titiriteros tienen preferencias por formas particulares de estar presentes.

En Mowgli… el cuerpo del actor se escurre entre el objeto, lo envuelve, lo traspasa, lo acuna, lo sostiene, lo coloca, lo hace vivir en un espacio paralelo, en otra dimensión. A veces, el animador se parece al personaje pero a veces no, otras se esconde detrás de él y otras se anula con distancia física o con la actitud. A veces, el actor está preparado y es evidente y da cualidad de tensión sobre la acción que vendrá y juega con la sorpresa.

Trabajamos cómo llegar al objeto y cómo dejarlo y esto provoca una delicadeza, un respeto al momento de la trama y al público que agradece estas bondades más allá de que puedan ser y sean aspectos técnicos el hecho de tomar o dejar al objeto a escondidas o evidente según se quiera narrar. Porque una de las capas de Mowgli… es el actor titiritero organizando y componiendo la escena para el desarrollo de la trama. Recuerdo a Erduyn actor al dejar a Mowgli segundos antes, suave y sutilmente recostado a los pies de su madre Messua para ir a implicarse en la retrospectiva,  regresando después al títere cuando ya ha continuado el diálogo al que debe incorporarse.

“Hay que tener ojos por todas partes según René Fernández” dice Arneldy. Porque efectivamente animar lleva intuir, adivinar, aprender a ser preciso para garantizar una actitud determinada o un significado. Los ojos dirigen el movimiento del cuerpo del títere y también intuyen el propio movimiento del animador. Los títeres animales tienen dos puntos cardinales: la cabeza donde está la orientación de la mirada y la parte trasera que completa en oposición, el caminar y la verticalidad del personaje.

Adoro descubrir por qué un actor no consigue un movimiento, por qué no sale una cadencia o un ritmo determinado o cómo puede descuidar un recurso que va desde un gesto, una secuencia de movimientos o un ciclo de acciones que lleva un tiempo y una precisión que llega a desvirtuarse si no se cuida.

La simultaneidad es propia de la naturaleza del títere, pero en Mowgli… es el recurso digamos central y no hay manera de sostenerla si no es con precisión y calidad del movimiento, lo que implica concentración, el estar despierto y dispuesto para la escena. Dígase el acople y la armonía para mover un personaje y al mismo tiempo poner la voz a otro o moverlo con la energía y la voz de otro como ocurre en el caso de Erduyn con Akela que solo lo anima al principio cuando no tiene palabras y después da la voz teniendo a personajes diferentes en sus manos, mientras es animado por Kenia, Sara o Arneldy. Otro momento clave es cuando Kenia, desde el liderazgo del personaje Messua al defender a su hijo de los hombres de la aldea con argumentos auténticos, combina desde la habilidad de la voz la caracterización del Barbero que anima Erduyn con un sentido farsezco para una escena de cachiporra totalmente opuesta a la interpretación de la madre.

 Simultaneidades como que un mismo personaje pasa indistintamente por varios animadores en diferentes momentos de la historia manteniendo su identidad como el caso de Akela, Mama Loba, Baloo, y Barbero. Voces en off que se lían a la escena mientras colocan o sostienen otros personajes, hacer acciones o movimientos sin contacto visual únicamente intuyendo. O cuando desde la animación de unos personajes todos emiten sonidos que pertenecen a la manada, que a su vez alude al público.

Trueques

Lo cierto es que la convivencia con los procesos es y será mi mejor academia. Aún estando dentro siempre se espera de mí la otra mirada, es como una espectadora avisada que se inmiscuye a la par que soy también creadora de lo que se construye y me permite hacer apuntes como estos.
 

Palabras leídas en el panel “Trueques entre la escena y la crítica”. Camagüey, septiembre de 2012.

 
 
 
 


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14 Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012

ARTES ESCÉNICAS EN LA JIRIBILLA:

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ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.