La Habana. Año XI.
15 al 21 de SEPTIEMBRE
de 2012

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La niña que fui no me deja en paz
María Laura Germán • Camagüey

Confieso que no fui una niña que se preguntó sobre la hechura de los espectáculos: ya comenzada una función me dedicaba invariablemente a disfrutarla con la inocencia que me caracterizó siempre. Una vez que crecí comencé a cuestionarme muchas cosas; entonces descubrí que los retablos no caían del cielo, y decidí aprehender su historia, que no mucho tiempo después, por razones a veces un poco alejadas de la mera investigación teatral, y más cercanas a la pasión (que considero de vital importancia en el arte) percibí también como mía.

Un poco del paso a paso

Nacer en Matanzas, o bien conocerla, será siempre una dicha de las más titiriteras. Recuerdo los nacientes años 90 y los portales de la calle Daoiz transformados en pequeños retablos de todos los idiomas y colores. Recuerdo la niña que era, y la mujer hermosa que era mi mamá, sujetándome de la mano entre mi incansable entrar y salir de una función a otra. Recuerdo los almuerzos sentadas en el contén, porque no había tiempo de ir a casa; y la espera impaciente, mes tras mes, por el regreso de aquellas extrañas criaturas que me embrujaban de una forma inexplicable. No recuerdo el día exacto en que supe que quería dedicarme a los títeres, tal vez porque de alguna manera siempre lo supe.

Detrás de una butaca casera, y rodeada de muñecos a los que hacía hablar para un público muchas veces invisible, me recuerdo como una especie de titiritera, de juglar “hacelo todo” sin saberlo. Y descubro que los inicios muchas veces ocurren en puntos comunes.

Precisamente porque 50 o 60 años de historia denotan juventud en el quehacer titiritero de nuestra Isla, no podemos obviar lo acontecido, que aún circunscrito en un lapso tan corto de tiempo, en comparación con las vanguardias europeas que nos aventajan siglos incluso en términos de colonización, es prueba fehaciente de que la mezcla de talento y voluntad implacable es la fórmula precisa para el desarrollo de cualquier manifestación artística.

Antes de que Modesto Centeno en 1943 centrara la atención sobre la dramaturgia titiritera con La Caperucita Roja, existían testimonios de la presencia en Cuba de actores ambulantes, nacionales y extranjeros. Esta forma de representación que ha caracterizado a los titiriteros desde sus orígenes: el juglar capaz de animar títeres, bailar y cantar, con el objetivo de captar la atención total del público; a la vez que puede revelarlo como súper actor, influye en la poca especialización de su arte, sobre todo cuando la historia lo coloca en el ambiente de una isla totalmente desequilibrada en cuanto a avance cultural y estabilidad económica.

En el año 49 se escuchan los nombres de Carucha y Pepe Camejo, graduados de la Academia de Arte Dramático, siempre acompañados de su pequeño Guiñol. A partir de este momento la mirada se agudiza, y comienza a surgir un movimiento que se ocupa no solo de la comercialización del títere, sino de la amplificación de sus posibilidades mediante la explotación de nuevos senderos en cuanto a texto dramático, puesta en escena, animación, actuación, diseño y música. Los títeres resurgen de entre los cánones trillados, con el impulso de jóvenes actores profesionales, como la manifestación artística milenaria que son; y es a través del naciente Guiñol Nacional de Cuba, que el año 56 se lanza un manifiesto clamando por la consolidación del movimiento titiritero de toda la Isla, en pos de rescatar las tradiciones culturales del país, y en el que se habla, por vez primera, de extender este arte más allá del público infantil.

A la labor autodidacta se unen las inquietudes de los teatreros de academia, y la actuación titiritera en Cuba comienza a minarse de códigos universales que, como en zancos, la hacen avanzar hacia un terreno cada vez más sólido.

Durante los años 1961 al 63 los miembros del Guiñol Nacional de Cuba, que ya en 1963 se convertiría en Teatro Nacional de Guiñol, se lanzan a la empresa de crear nuevas compañías en todo lo largo y ancho de la Isla. Es así como mediante talleres se forman jóvenes actores que integrarían los guiñoles en cada provincia. Con la creación de estas compañías los actores ya no tuvieron la necesidad de regresión al juglar “hacelo todo”. Ya no tenía el actor que ejercer como diseñador, luminotécnico y musicólogo (aunque debiera poseer tal amalgama de habilidades), sino que podía centrarse en depurar la animación de figuras y la actuación, en consonancia con las tendencias modernas, que ya marcaban un paso apurado y firme. Fueron estas compañías las nuevas escuelas de los titiriteros, incluso después de la fundación, entre 1969 y 1971, de la Escuela Nacional de Teatro Infantil (ENTI) o Escuela Nacional de Teatro para Niños y Jóvenes, bajo el título Plan Cultura MINED, porque es el equilibrio entre la teoría y la práctica lo que hace que la formación del artista sea realmente íntegra.

Luego de atravesar por períodos de “incomprensión”, debido a la fuerza del teatro dramático naturalista, el siglo XX se mostró benévolo con los títeres europeos, negando la imitación y reafirmando la titereidad con la colocación en escena del actor “vivo” junto con la figura animada. Esta revolución de conceptos, por supuesto que afectaría los nuevos intentos de quienes mantenían el empeño de consolidar un arte titiritero nacional. Con el triunfo revolucionario esta conexión con el mundo se había hecho palpable, y por ende aumentaban las ambiciones y los logros.

Durante los 70 hay un renacer del titiritero juglar, pero ya con los brazos más firmes y la voz más alta y clara. Y es durante los 80 que se rescata la experimentación, ya presente en los espectáculos de los Camejos en los años 60, junto con la incorporación de una nueva generación de jóvenes egresados del Instituto Superior de Arte, sobre la coexistencia del actor vivo y el títere en escena. De la mano de la práctica teatral, desde 1981 otras acciones tienen lugar, no solo para profesionales, sino para estudiantes. El Seminario de Teatro para Niños en el ISA, que se mantuvo hasta finales de los 80, liderado por Freddy Artiles y Mayra Navarro, apuntaba hacia la superación de los futuros titiriteros desde el conocimientos de las herramientas ya no solo de la escena, sino de la historia y la teoría; este seminario posteriormente quedaría como asignatura del plan de estudios del Instituto.

A partir de entonces los empeños fueron más sólidos y certeros. Durante la década del 90 el trabajo titiritero se enriquece con la creación en el 1994 del Taller Internacional de Títeres de Matanzas, espacio importantísimo ya no solo de diálogo e intercambio, sino de superación profesional, que nutre el teatro de figuras cubano entregando a la par un poco de lo que somos al mundo entero. Entre 1999 y 2006 otra vez el ISA abre sus puertas a los titiriteros con el Diplomado de Teatro para Niños y de Títeres al cual acuden profesionales de todas las generaciones y de todas partes del país. Los Estudios Primavera, encabezados por el Teatro Papalote desde el 2007; y la Red TMT (Títeres mueven titiriteros) coordinada por Nueva Línea cuyo primer taller sesionó en el 2012; ambos con el apoyo de la AHS y el Consejo de las Arte Escénicas, son muestras del quehacer sin frenos y la constancia que mantiene fresco y en constante evolucionar nuestro arsenal artístico, empeñado en no cejar desde que por primera vez en Cuba alguien se pensara realmente titiritero.

Un poco de lo que somos

En mi incipiente andar como artista titiritera, pues no me gustaría circunscribirme a los términos actriz, dramaturga o investigadora, negando así en una oración lo que aspiro defender en el resto de estas cuartillas; debo mucho a todos los integrantes de este panel. Cuando Rubén me propuso volcar mis consideraciones sobre la evolución del actor titiritero cubano, no pude evitar pensar en mis inicios, y en toda la experiencia adquirida en el andar cercano a nombres como René Fernández, Fara Madrigal, Blanca Felipe, Yudd Favier, Marilyn Garbey, Norge Espinosa o el mismo Rubén: padre titiritero de mi alma titiritera.

Cito a Carucha desde las páginas de Rubén cuando afirma que “un titiritero tiene que dominar una serie de disciplinas para considerarse como tal. Eso no significa que dominando todos esos conocimientos sus preferencias no lo lleven a especializarse. La actuación dentro del teatro de títeres debe ser requisito indispensable para ser titiritero profesional1”.

En tiempos en que el cine 3D, por no mencionar los Nintendos y celulares y los millones de equipos que jamás podré enumerar, hace que las imágenes salgan de la pantalla y el público vomite de revoltura pensando que una ballena lo va a tragar en los próximos tres segundos: nosotros hacemos teatro. ¿Por qué?

Cada uno tendrá sus muchas respuestas, porque siempre hay miles de respuestas para lo que se hace con seguridad y pasión. Y son respuestas que deben replantearse a cada momento, porque ya no son iguales las generaciones para las que se trabaja, no los códigos que funcionan, ni los temas que interesan. Y esa información es requisito vital para la supervivencia del teatro de títeres.

Más allá de la dicotomía entre el actor y el actor titiritero, la reflexión debe dirigirse al “ser o no ser”; porque ningún titiritero puede animar con toda magnificencia si no es en principio un buen actor; así como el “actor dramático” deberá considerarse alguna vez titiritero para que cada objeto que sostenga en escena adquiera todo el sentido en sus manos.

Se es actor o no se es. La especialización es la herramienta de la realización, del éxito. Pero eso no implica que los conceptos que puedan parecer ajenos se dejen a un lado. Aun cuando la profesión titiritera se mantenga igual en esencia, sin que el paso de los siglos pueda distanciarla totalmente de la diversión y los niños; el arte de nuestros días debe escribirse con letras mayúsculas, a modo de siglas más que de axioma, porque tiene la característica de contener en cada una de sus vertientes a todas las otras; y a esta particularidad no está ajeno el teatro de títeres.

El actor titiritero de hoy ha de llevar en su mochila el ímpetu del juglar; las acrobacias del saltimbanqui; la pedagogía de quienes asumieron a los títeres alguna vez como material didáctico exclusivamente.; todos los métodos de actuación de la academia; todos los nombres de los titiriteros a quienes no puede obviar la historia; y todos los recursos, tecnológicos o no, que puedan convertir su profesión, nuestra profesión, en un arte de todos los tiempos. No puede cerrar los ojos ni a su historia ni a sus contemporáneos; no puede asumir que lo ha experimentado todo.

Una vez que dejemos de caracterizarnos como “actores titiriteros” o “actores dramáticos”, y mucho más allá de la especialización que hayamos escogido, nos asumamos como artistas del teatro, con conocimiento de causa, seremos capaces de volar. Entonces 50 o 60 años de joven tradición titiritera se convertirán en 17 200 o 20 700 días aprovechados hasta el último segundo; la experiencia del cine 3D se utilizará en la escena sin miedo a que el actor vivo, que tiene la condición tridimensional por excelencia, quede opacado; y el público saldrá de cada función con un poco de nuestras alas, convencido de que el teatro sigue siendo un buen sitio para renacer.

Dejar hablar un poco a los niños que fuimos

Por sus inmensas posibilidades de sincretización, el teatro de títeres es, a veces, adjetivado como total y absoluto. Dentro de sí pueden surgir un sinfín de nuevos géneros mediante la unión de otros no tan nuevos. Para lograrlo el titiritero tiene que conocer a fondo las particularidades de todo tipo de arte, incluyendo el suyo; solo así podrá utilizar cada elemento de estas sin miedo a la imitación. La restricción a ciertas técnicas de animación, puede limitar el universo representacional y expresivo del género.

“La actuación en conjunto del títere con el actor vivo permite un desarrollo más rico tanto en el repertorio como en la expresión, fortalece los elementos racionales de las representaciones titiriteras, enfatiza la titereidad por un lado y la vivacidad y humanización por otro, crea relaciones y con esto acrecienta la dramatización2”; afirma Uros Trefalt: investigador, director y dramaturgo esloveno, quien es hoy uno de los artistas más importantes del teatro de títeres universal.

El tema de la trascendencia, muy común en la historia del arte y la filosofía, no es una inquietud solo de nuestros días, y la historia ha demostrado que para lograrlo no pueden perderse de vista los orígenes. La inserción de la tecnología en los espectáculos teatrales, si bien es una de las formas para mantener el teatro a tono con una época que marca un paso bastante apresurado, no es la solución a la modernidad. Tomar como punto de inicio lo particular, conducirá a lo universal: alternativa siempre eficaz contra el descuido de las formas básicas del arte.

Un buen espectáculo es aquel que está perfectamente equilibrado. Ninguno de los artistas hacedores de teatro ha de perder detalle alguno en la representación. Y uno de los que más comúnmente se descuida, por la cómoda tendencia de refugiarse en el nombre “teatro de títeres”, es la actuación.

El objeto inanimado solo cobra vida en las manos del titiritero. Escuchemos hablar a los niños que fuimos, esos que no nos dejan en paz muchas veces y creámonos el juego de la titereidad como lo hacíamos de pequeños; hagamos mirar realmente al títere por nuestros ojos, y este mirará; hagámoslo hablar con excelente modulación por nuestras voces, y hablará; convivamos sin competencias sobre la escena, cediéndole los atributos que merece tener, y vivirá.

Entonces, y solo entonces, sabremos por qué hacemos teatro de títeres y por qué vale tanto la pena.

 

Ponencia leída en el Fórum “El mundo del títere cubano al paso de 50 años”. Camagüey, septiembre de 2012.

Notas:

1- Rubén Darío Salazar. “Teatro de títeres, arte e interdisciplina: modelos de formación contemporáneos”. (En este ensayo el autor aclara que la cita proviene del documento de Carucha Camejo conservado en su archivo.)

2- Uros Trefalt. “Direción de títeres”. Ñaque Editora, España, 2005.

 
 
 
 


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14 Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012

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