La Habana. Año XI.
30 de JUNIO al 6 de JULIO
de 2012

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rogelio martínez furé

Conjunto Folklórico Nacional: Conjuro contra el autoexotismo

Marianela González • La Habana

Fotos: www.folkcuba.cult.cu

Siendo estudiante de periodismo leí, por azar, un libro donde Rogelio Martínez Furé se entrevistaba a sí mismo. Me pareció entonces una arrogancia, aunque no exenta del encantamiento que una escritura semejante es capaz de propiciar en los iniciados. Cinco años más tarde, sobre el sofá en que el folklorista cubano me espera para conversar, he hallado su origen: como seguramente se citaba a pie de página, el texto había sido publicado en la década de los 70 por el propio Furé, como introducción a un programa de mano —de brazo y anaquel, pienso ahora, cuando veo el grueso del material— del Conjunto Folklórico Nacional.
 


 

Y no puedo mentir, aun cuando ya no le tengo enfrente —Rogelio me auguraría flores, pero no frutos—: mientras contestaba a la grabadora una de mis preguntas, releí los párrafos introductorios de aquella entrevista. Por más que me costara creerlo, este hombre que me recibía entre sus orichas, no siempre tuvo quien le interrogara. Como nuestra cultura misma.
 

Medio siglo ha llovido desde la concreción de su sueño, el Conjunto Folklórico Nacional, y el pasado 22 de junio, durante el acto de inauguración del centro cultural habanero Raquel Revuelta, recibió una felicitación del presidente Raúl Castro. Rogelio, cubano “rellollo” como el “pueblo pueblo” —le gusta decirlo así, marcando la diferencia con el estereotipo “pueblo-criollo”— admite que “no ha sido un camino de rosas”. Y se dispone a contar la historia. En casi dos horas, no asoma una sola espina.

 

¿Qué elementos del contexto político, cultural y social en que se fundó el Conjunto considera que han definido la proyección de la compañía durante 50 años?
 

El momento fundacional del Conjunto Folklórico fue un contexto de verdadero renacimiento de la cultura cubana. Habían transcurrido apenas dos años del triunfo revolucionario y uno, de la creación de la Unión de Escritores y Artistas; es decir, podía sentirse toda una preocupación entre los cubanos y, especialmente entre quienes nos dedicábamos a la creación artística, por aportar algo a aquella efervescencia. Fue un momento de encuentro con nuestras raíces culturales y de numerosísimos esfuerzos por lograr que nuestro pueblo conociera y asumiera su historia.
 

La imagen de lo cubano había sido deformada hasta el cansancio por la voluntad permanente de exportar, durante todo el período republicano, una visión seudofolklórica de nuestras tradiciones musicales y danzarias. Y con la Revolución, llegó el tiempo de refundar también eso, de limpiar los complejos de inferioridad que el pueblo cubano sentía en relación con sus tradiciones culturales como resultado de los largos procesos coloniales.
 

En aquellos años, conocí al gran coreógrafo mexicano Rodolfo Reyes Cortés, y entre los dos tuvimos la idea de crear un conjunto folklórico profesional. Antes de 1959, apenas habían existido pequeñas agrupaciones conformadas por gente de pueblo que conocía los bailes, las músicas y las formas de tocar los instrumentos, pero que apenas servían para ilustrar conferencias de Don Fernando Ortiz y de Odilio Urfé. Eran cantadores, bailadores natos, pero no profesionales en el sentido de la disciplina estética; personas que se reunían para presentarse y luego se dispersaban hacia sus labores habituales como zapateros, amas de casa o lo que fuere. Nosotros queríamos un salto cualitativo.

 

Ud. acaba de mencionar dos nombres que serían decisivos en ese proceso de conformación no solo del Conjunto Folklórico Nacional, sino en toda aquella reapropiación de la tradición cultural cubana en la nueva “hora cero” que significaba la Revolución. Y junto con ellos estaría también Argeliers León. ¿Cómo funcionó esta acumulación de referentes en los primeros tanteos de la agrupación, justamente cuando lo que estaba en juego, era alcanzar la expresión legítima de nuestro folklore como garante de ese “salto cualitativo” que se proponían?
 

No nos interesaban las reproducciones etnográficas, sino espectáculos teatrales de avanzada que mantuvieran un respecto con nuestras tradiciones musicales y danzarias. Y la clave fue justamente esta: el Conjunto Folklórico Nacional nunca hizo folklore, sino proyecciones escénicas inspiradas en él.
 

El folklore verdadero solo lo puede hacer el pueblo… el “pueblo pueblo”: sabemos que es una expresión anónima, colectiva, no institucional. Y los estudios realizados por Ortiz, Argeliers y Urfé fueron definitivos para beber de todo ello.
 

¿Cómo recibió entonces el “pueblo pueblo” aquella —vamos a decirlo así— profesionalización de su expresión intuitiva?
 

Fue maravilloso. El estreno en el teatro Mella fue uno de los grandes momentos del acontecer cultural de la época. Todos los diarios y las revistas del país dedicaron espacios importantes a relatar aquel espectáculo, a alabar la belleza de la propuesta y a celebrar el salto estético. Las representaciones simples, casi primarias, espontáneas, habían conformado una puesta en escena.
 

¿Qué caracterizaba al proceso de montaje?
 

Yo era el asesor folklórico y el libretista, al mismo tiempo. Hacía la investigación de campo, imaginaba los espectáculos y escribía los libretos como si fuesen obras de teatro: separaba las escenas y los cuadros, apuntaba la forma en que pensaba la escenografía y sugería incluso elementos coreográficos… Todo ello estaba sustentado en una investigación previa, en un proceso complejo de recolección de cantos, bailes, características de los vestuarios. Todavía guardo todos esos libretos.
 

Teníamos como coreógrafo al propio Cortés; como diseñador de escenografía, a Salvador Fernández; como diseñadora de vestuario, a María Elena Molinet; como diseñador de luces, a Ramiro Maseda; y lógicamente, a los bailarines.
 


 

Me contaba que, por aquellos años, pasó por aquí un gran dramaturgo francés y sugirió que el espectáculo sería un gran éxito en París. Ante ese exigente público se iniciaría la ruta casi surrealista del Conjunto Folklórico Nacional por escenarios internacionales…
 

En 1964 estuvimos en el Festival de Teatro de las Naciones en París. En esa primera gira estuvimos también en Bélgica, Argelia y España. Tengo recolectada toda la crítica que se nos hizo: fue un éxito rotundo nuestra presencia allí.
 

¿Cómo se explica Ud. el éxito de las propuestas ante un público cuyas referencias sobre “lo cubano” estaban quizá permeadas por representaciones nacidas de las estructuras coloniales de pensamiento —me refiero sobre todo a España? ¿Cuáles fueron las claves de esa sintonía?
 

Una sola, muy simple: la autenticidad. Además de hombre de letras, soy un folklorista, un defensor de la verdad. Nunca he aceptado que se cree seudofolklore ni que se le llame así a manipulaciones groseras para satisfacer el hambre de lo exótico. Y eso se vio en nuestras propuestas de aquella gira, como en todas las que vinieron después.
 

Durante medio siglo, el Conjunto ha sido también un gran proyecto comunitario. ¿Cómo ha contribuido el barrio en que tiene su sede la compañía al encuentro de su expresión, de su “sello”, digamos?
 

El folklore es también comunicación. Y eso se logra, en una compañía profesional, no solo a través de los espectáculos. Cada vez que hemos podido hemos hecho presentaciones en teatros arena, para propiciar el encuentro con el público, la cercanía, el roce y el contacto entre la gente y los cuerpos de los bailarines, el contagio del ritmo y de la fuerza expresiva. Pero eso nunca nos satisfizo.
 

Empecé en 1975 a hacer actividades en el patio del Conjunto: nuestras famosas Sabatinas. En 1982 creamos los Sábados de la Rumba: el primer espacio en Cuba donde el público tenía una participación activa en la representación cultural. En el folklore no hay público pasivo, es una comunicación directa donde todos somos artistas. El espacio se mantiene aún, y se ha replicado en otras provincias cubanas y en ciudades como Buenos Aires o Nueva York.
 

El proyecto se convirtió en un centro cultural contracorriente. Casi nadie le hacía caso a la rumba por aquellos años, se le consideraba un objeto museable. La comunidad que nos rodeaba aprendió a valorarla y respetarla, a interpretar sus temáticas. Así comenzamos a insertar poco a poco todas nuestras tradiciones culturales.
 

También creamos el espacio llamado El rincón del tío Makuto, en el patio de nuestra sede. Los niños de las escuelas asistían todos los sábados por las mañanas y compartíamos cantos, bailes, tradiciones culinarias cubanas que ni sus padres conocían siquiera.

 

Lo que me cuenta silenciaría, casi con certeza, a quienes aún se cuestionan la supervivencia del arte folklórico en la era digital. ¿Cómo percibe el Conjunto la preferencia de expresiones contemporáneas de la música y la danza entre los cubanos más jóvenes; especialmente de propuestas que, con la cercanía que propician las nuevas tecnologías, se han tornado cada vez más homogéneas y homogeneizadoras? ¿Significa esto una amenaza para el folklore?
 

[Ríe... Y mientras trata de disimularlo, pasa por mi mente toda su biografía: Rogelio Martínez Furé. Folklorista. Cantante de música aleatoria, de música renacentista. Cofundador del grupo Oro, junto a Cintio Vitier. En la plaza Cadena de la Universidad de La Habana saludó al Che Guevara con música aleatoria, cantos funerarios yoruba y tambores batá…]
 

…la cultura cubana siempre ha sido deudora de todas las culturas del mundo. ¿Quién dijo que la globalización vino con Internet? A estas costas llegaron los españoles, los africanos, los chinos hace siglos, con sus culturas a cuestas… Lo importante no es el préstamo cultural, sino la forma en que asumes el préstamo en tu sistema de valores.
 

No te olvides, por ejemplo, de algo importante: cuando aquí llegó la contradanza francesa, nuestra clase esclavista la condenaba por pervertir la pureza de las señoritas; sin embargo, los músicos negros y mulatos que tocaban en las orquestas de la época fueron incorporando poco a poco ritmos de origen africano y surgió la contradanza cubana. Sucedía lo mismo cada vez que entraba una nueva sonoridad. Al danzón, a la conga, a la rumba y al son se les tiró con el rayo, como decimos. Siempre ha existido una respuesta conservadora en torno a lo nuevo. Incluso, respuestas reaccionarias.
 

Sin embargo, no hay que ser custodios severos de todo esto: el genio del pueblo bota lo que no sirve y asimila lo bueno. No le temo ni a la tecnología ni a ninguna globalización, que no son nada nuevo.
 

Quienes conocen nuestro repertorio saben que no solo abordamos lo religioso, sino también lo profano, las raíces caribeñas, africanas y europeas; la trova antigua y la moderna; el punto cubano; el danzón… todo lo que constituya nuestro patrimonio musical. Pero no nos limitamos al pasado: cada expresión cultural creada o defendida por el pueblo la hemos incorporado a nuestro repertorio… ¡hasta el reguetón!
 

El folklore no es un museo, sino una cantera de formas vitales. El arte que asume el folklore debe ser capaz de hablarles a los hombres y las mujeres de hoy con conciencia de su pasado. Lo importante es no imponer. Nada destruye la cultura de un pueblo si este está convencido de sus valores.
 

 

A 50 años de la fundación del Conjunto, ¿cuáles cree que sean sus desafíos?
 

Los mismos que enfrenta toda la cultura cubana: evitar el espejismo de convertirse en producto exótico para el consumo de turistas ociosos. El país de la sensualidad, de la sandunga, del ritmo… no, Cuba es más que eso. Contra el jineterismo seudocultural de inspiración folklorizante y el jineterismo religioso, dos parásitos que carcomen muchos espacios de la sociedad cubana contemporánea, deben luchar los creyentes honestos y los artistas. Y yo vivo tranquilo, porque conozco el proverbio africano: la mentira da flores, pero no da frutos. 

 
 
 
 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.