La Habana. Año XI.
23 al 29 de JUNIO
de 2012

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Expresionismo y melancolía en Virgilio Piñera
Julio Ortega • La Habana
Fotos: Cubaliteraria

Escribiendo sobre la emoción de lo precario, Freud concluyó, en su brevísimo ensayo “Sobre lo transitorio” (1916), que el artista se rebela contra el luto al sentir que la belleza es perecedera. Un año antes de la Guerra Mundial, nos dice, los poetas percibían el sabor anticipado del luto por la destrucción inminente. Pero precisamente esa precariedad, advierte Freud, hace más valioso lo transitorio de lo bello. Y encuentra incomprensible que el pensamiento sobre la precariedad de la belleza interfiera con nuestro goce de la misma. Al contrario, afirma, debería acrecentarlo. Freud no niega el dolor de la pérdida, la destrucción y el luto, acarreados por la feroz guerra, pero se declara partidario del carpe diem y del fin del luto, que ocurrirá cuando al lamento siga la voluntad de reconstruir “las riquezas de la civilización”, que no han perdido su valor aunque hayamos descubierto su fragilidad. Por eso desconfiaba Freud de los artistas, capaces de mantener una excesiva intimidad con el desastre. Vio la libido como un apetito por lo nuevo, y no se resignó a la zona penumbrosa donde Eros y Tánatos se atraen destructivamente.

En la inminencia de otra guerra, Walter Benjamin no habría encontrado consuelo en el robusto clasicismo de Freud. El horror de la destrucción no le resultaba una exaltación de la belleza perdida, sino su inmediata cancelación. Pero, más intrigante es el hecho de que Benjamin se detuviera en la melancolía, en su genealogía médica, lenguaje alegórico y derivación filosófica. En su tratado El origen del drama barroco alemán, iniciado en 1916 y concluido en 1925, la melancolía es un teatro claroscuro, que hace de la luz el tránsito entre sombras, una alegoría de la conciencia histórica: la historia, nos dice, está hecha de ruinas, tal como lo moderno será la producción de lo ruinoso, que es lo opuesto a lo numinoso. La melancolía, por lo mismo, es una escena barroca.

         “Mi única estrella ha muerto, y mi laúd constelado

           Lleva el Sol negro de la Melancolía”

Escribió Nerval en “El desdichado” (1853), donde el Desdecido diseña la escena del luto, que pone al revés la visualidad de la abundancia barroca, sustituida puntualmente por su inversión. Ahora la lira simbolista reemplaza a los astros con la nueva constelación moderna, la del lenguaje de los signos menos dichos y más desdecidos. Si la luz es negra, solo nos quedan las palabras desmentidas, el escenario de una pérdida que se convierte en prodigio. La pérdida del mundo es la irónica ganancia del lenguaje.

Esta figura del poeta como dichoso desdecido y desengañado decidor,  anticipa la figura transitiva del gran poeta cubano Virgilio Piñera (1912-1979). Es probable que Piñera hubiera preferido ser anticipado por Baudelaire y la figura del poeta incandescente, pero su genio barroco e ingenio alegórico, tanto como su talento teatral, lo convierten en un poeta distinto, solitario en el soliloquio de su melancolía barroca. El puñado de poemas escritos en francés, que recogió Antón Arrufat en su cuidada edición de la obra poética de Piñera bajo el título  La isla en peso (2000), dejan ver la pauta simbolista aliviada por la ironía.  No es casual que sea así, porque Virgilio Piñera es un poeta de muchas voces, en tanto personas o hablantes que se suceden en el turno del poema como en la escena de agudeza e ingenio que el lenguaje ejerce con destreza, gusto e inventiva. La gran diferencia con Nerval, sin embargo, está en el valor del lenguaje: mientras que Nerval postula que la desdicha puede ser un don del poema, Virgilio Piñera parece decirnos que el desengaño moderno es más radical: el mismo lenguaje se revela en su ingenio desamparado. Esta sortes virgiliana no por más mundana es menos enigmática: leerlo es entrar en un territorio donde se explora la negatividad del lenguaje, ese horizonte no de navegación sino de retracción, donde se hace camino al revés, desandando la presunción de las palabras de ser un mapa del mundo en construcción. La negatividad creativa es la subjetividad desasida, sin asidero, la que desnombra el mundo en deconstrucción. Poesía  a pulso, por desasimiento y renuncia; ascética por severidad con el lenguaje, al que despoja y deshoja; y aguda por su penetrante, a veces sarcástico desplante de protocolos y afirmación de exclusiones como prueba del valor intangible de la palabra (des)dicha.

Ese ligero sarcasmo parecería de índole nietzscheana, aunque su renuncia aborrece también de los programas. La naturaleza del poema, por lo mismo, es su destreza: el culto de la forma es la forma del individualismo extremo, el del artista cuyo nihilismo no da excusas ni las reclama. El sol negro de la melancolía, por lo mismo, no es el del mundo al revés solamente, el poeta no requiere acumular pruebas para documentar su desencanto. El lenguaje poético solo puede pensarse desde el (des)encantamiento, en tanto puro pensamiento, libre de ataduras referenciales, capaz de exonerar la misma representación. Por eso, más que el estado exacerbado de la experiencia melancólica, este “sol negro” es el estado exaltante de la escritura melancólica, aquella que rechaza la funcionalidad del lenguaje referencial; y decide lo más difícil: escribir la lucidez melancólica. El sol negro es un tintero, y la tinta que fluye es la escritura implacable del brío nocturno  sin ilusiones.

La crítica nietzscheana (que aquí parte del cuestionamiento de la lírica idealista) se une, por tanto, a la crítica witgenstaniana (que aquí presupone en el lenguaje la redundancia del mundo); y, por tanto, la poesía es siempre excesiva y su poeta, casi siempre, ligeramente histriónico. La poesía pretende que el lenguaje poético carece de toda esperanza, salvo la de refutar al lenguaje natural, al mundo construido a la medida del hombre, y al lector complaciente que debe ser puesto en estado de zozobra. En el espíritu barroco, se trata de poner al día el despliegue escénico donde este drama de desnombrar y desdecir es nada menos que una comedia del desencanto.

Ese despliegue escénico es el espacio barroco donde la sintaxis de la figura y la agudeza prologan su danza del intelecto en las palabras, como definió Pound al poema, sin haber previsto que también puede ser la danza de las palabras en el carnaval melancólico del intelecto.

Si en el claroscuro barroco hay un lado de la luz y otro de la sombra, a José Lezama Lima le tocó en suerte decir lo luminoso, mientras que a Virgilio Piñera le tocó (des)decir lo oscuro. Solo Lezama pudo haber escrito: “Deseoso es aquel que huye de su madre.” Situar el deseo (esa proyección del Eros, que forja la identidad desde el libre albedrío) en el futuro, despliega un horizonte imaginativo no solo liberado del lenguaje de la domesticidad, sino prometido por el discurso de la abundancia, cuyo primer valor simbólico es dar albergue al peregrino deseante. Del lado de la luz, el barroco deseante promete la huerta cordobesa de Góngora, las hortalizas del valle del Inca Garcilaso de la Vega, el bodegón plenario de Zurbarán. El deseo lezamiano, en efecto, es una sintaxis gozosa y celebratoria, cuya capacidad religadora, en Paradiso demuestra que el aprendizaje de la poesía es un camino de prodigios. Tiene, por ello, sentido el que Lezama y el proyecto Orígenes demuestren que la genealogía está contaminada de futuridad —como si los “orígenes” estuvieran hacia adelante, haciéndose. Solo el barroco, en tanto formación histórica antitraumática, podía gestar esta imagen del mundo en Cuba como el pleno bodegón de la mezcla cultural, donde las frutas del Caribe reposan henchidas de gusto junto a los frutos del traslado histórico. Y solo el barroco podía hacer que ese repertorio fuese tangible, una recuperación de la empiria en el diseño de una hermenéutica hispanoamericana.

De otro orden de las palabras y las cosas es el lado oscuro del barroco en que se sitúa Virgilio Piñera. Pero antes de continuar es bueno advertir que  Lezama y Piñera no se han repartido el día y la noche insulares. Más bien, se puede demostrar que la luz en Lezama es un misterio revelado, y que su trama bien puede producir una textura hermética. Por otro lado, lo oscuro tampoco implica que la perspectiva de Piñera sea menos clara que la visión lezamiana. La luz barroca puede ser insondable o misteriosa, pero siempre será religadora; mientras que la sombra barroca puede ser visionaria pero tiende a ser escéptica y crítica. El barroquismo de Lezama es una suma de la figuración, un método de conocimiento; el barroquismo de Piñera es una resta conceptista, un proceso de desmontaje. Por eso, Lezama está más cerca del despliegue gongorino; Piñera, del repliegue quevediano.

Mientras que Lezama enuncia el deseo como su promesa, Piñera lo enuncia como su pérdida. Lo vemos en este inicio de un soneto de 1940:

                            Por la alta muerte mi silencio escucho.

                            ¡Oh muda carne, vivo mausoleo!

                            Donde habita mi ser sin el deseo,

                            y el deseo sin ser donde yo lucho.

                                               (Mi silencio, 274)

Esta melancólica definición del deseo postula su cancelación: la conciencia de la muerte produce una lección de caducidad. La simetría gobierna el pensamiento melancólico con su juego reversible de oposiciones y analogías. El cuerpo es tumba del deseo y el poema la conciencia de esa condición irredimible. Paradoja del poema: si no lo habita el deseo, solo puede hablar de sí mismo, autorreflexivo y, aunque dramático, no menos irónico. Y no pocas veces, de una rebeldía sarcástica: “Desarticulado de todo, antes que todo y…/ siempre solo” (102). “El desdichado” de Nerval es remplazado por “El delirante” de Piñera: “El delirio te requiere/ para chuparte hasta el último hueso” (100).

Lo desarticulado ocurre en el lenguaje como delirio, esto es, como la pérdida de una imagen del mundo.

Por lo demás, Lezama había aclarado la diferencia entre lo oscuro y lo difícil, ubicándose en lado de lo difícil, que es lo estimulante, pero había dejado de lado la otra dimensión de la lectura: la complejidad, que no es más oscuro ni más difícil, sino que tiene su propia demanda interpretativa, que en el caso de Piñera es una invitación a compartir la lectura de la íntima discordia de lo vivo.

Desde sus primeros poemas la metáfora apocalíptica subraya en esta poesía la crisis del sentido y el dominio de lo no articulado. En “Elegía así” (1941), el poeta empieza convocando no a los jinetes del fin sino a los perros de la melancolía: Invito a la palabra/que pasea entre perros su desierto ladrido.” (26). La aridez del desierto impone la condena: “Todo es triste,” repite el poema. Y solo la muerte, concluye, le daría su verdadero rostro.

En un alarde de barroquismo funerario, el poema “La perla” (30-31) convierte a uno de los emblemas favoritos del bodegón flamenco en imagen del vanitas:

                   ¿Cómo puede ser que la perla

                   sea la enfermedad de una tumba?

                   (…)

                   El abanico inconsolable  

                      en el aire de la campana

                   sobre la ostra se amortaja

                      como un estilo memorable.

                   (…)

                   Hila su palpitación verde

                   Con simetría de sepulcro 

Este lujo de la tumba es también un motivo tenebroso que el poeta maneja con deleite erudito. Más cotidiano y sarcástico es “La isla en peso,” que declara su exasperación del paisaje grotesco: “La eternal miseria que es el acto de recordar.” Sin embargo, la vivacidad del paisaje humano hace que el soliloquio gane en empatía con su recuento: “¡Musa paradisíaca, ampara a los amantes!,” reclama: “No queremos potencias celestiales sino presencias terrestres,/ que la tierra nos ampare, que nos ampare el deseo” (49). Pero en “Muchas alabanzas” (1944), vuelve el desencanto: “Todos morderemos el polvo./ ¿Acaso insinúo la melancolía?” (59). La noción de un espacio que no gesta un lugar parece imponerse con su paisaje de tierra baldía. El poema busca representar la desarticulación social como un mundo al revés donde la sociabilidad se ha convertido en una comedia degrada.

Entre figuras de sarcasmo y decadencia, asoma un sobredibujo de estilo expresionista que recuerda el espectáculo sarcástico de Otto Dix:

                            Cuando vengan a buscarme

                            Para ir al baile de los cojos,

                            Diré que no uso muletas,

                            que mis piernas están intactas. (109)

Estilo de representación de la crisis, exacerbada por la renuncia de la conciencia crítica, la forma expresionista representa la pérdida de lo humano, su derroche residual. En estos poemas rezuma la sensibilidad herida del poeta que se imagina morir en su propio relato expresionista:

                             Mientras moría imaginé mi imagen

                             de turbios ojos y erizado pelo

                            contemplando el supremo desconsuelo:

                            la muerte disfrazada con mi imagen.

                                                                  (1963, 118)

Julia Kristeva en su Sol negro. Depresión y melancolía (1987) observó que la melancolía, que es un “vivir muriendo,” se debate entre el Eros y su creación de lazos, y el Tánatos y su desintegración de lazos. “El desdichado”, nos advierte, es también el desheredado, el huérfano. En la perturbadora poética de Virgilio Piñera, por su capacidad de hacer indeterminada toda articulación, incluso la del humor mundano que asoma como ironía, las mediaciones y los protocolos tienen que ver, me parece, con la visualidad grotesca del expresionismo plástico y poético. El carnaval fúnebre de Dix está, sin embargo, elaborado por la formidable técnica de una caricatura veraz. De modo que se trata de un exceso de realismo que termina deformando la figura y produciendo, justamente, el desmembramiento del cuerpo social. En el caso de Piñera la representación empieza siendo grotesca, pero pronto se hace doméstica y hasta íntima. El expresionismo sería, por ello, la forma exasperada de lo que Freud llamó la emoción de lo transitorio, el instante en que la belleza es devorada por su propia fugacidad. Pero no se trata de psicología, sino de las operaciones del lenguaje poético. La hipérbole grotesca supone el fin del barroquismo: su canto del cisne en el teatro de su propio repertorio funambulesco.

El lenguaje de la melancolía sería, por ello, el literal. Trayendo a Lacan a este baile de máscaras y voces alternas (todas suyas), recordaremos que lo literal es la muerte. Porque nos condena a lo mismo, que es la repetición. Es sobre la agonía de ese lenguaje que el poeta sopla su aliento de zozobra. El horror de lo literal se le impone con la violencia exasperada de Dix. Pero no se permite desmayar melancólicamente ante la condición pesadillesca del arte y el artista, los que deben responder por la realidad descarnada forjando un lenguaje que ya no es histórico ni actual, que es melancólico en tanto ya no da cuenta del deseo, pero que es también un fuego central donde se consumen los lenguajes que no se piensan como tales. El noble trabajo de Piñera es hacer evidente la herida melancólica que lleva el lenguaje, y explorar el carácter suturador de la escritura, la farmacopea de la sombra en la lucidez. Así, lo literal es excedido por el tránsito y la errancia, por el aprendizaje de una lengua peregrina. Un lenguaje, por fin, heredado como nuestro.  

Ponencia leída en el Coloquio Internacional Piñera tal cual, celebrado del 19 al 22 de junio en La Habana.

 
 
 
 
 


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Virgilio Piñera
(1912-1979)

 
 
 
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ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.