La Habana. Año XI.
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de JUNIO de 2012

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Entrevista con Juan Carlos Cremata

Chamaco es una película gay

Yinett Polanco • La Habana

Fotos: Cortesía del entrevistado

Por los días que corren, los espectadores cubanos pueden disfrutar de dos estrenos cinematográficos: La piscina, del joven realizador Carlos Machado, y Chamaco, de Juan Carlos Cremata.

Luego de que en 2010 se estrenara como maqueta en la Muestra de Nuevos Realizadores y como Working Progres en el Festival de Cine de Miami, Chamaco obtuvo durante el 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano el Premio del ALBA Cultural Nuestra América Primera Copia, que le permitió terminar la posproducción de la cinta. Finalmente concluida este 2012, la película comienza ahora su recorrido internacional seleccionada por el Barcelona International Gay and Lesbian Film Festival.

Basada en un texto del joven dramaturgo Abel González Melo, la obra había sido llevada a las tablas en dos ocasiones por el reconocido director teatral Carlos Celdrán. Catalogada por Juan Carlos Cremata como “una historia universal, que puede suceder en cualquier parte pero ocurre en Cuba”. Por su argumento y su realización, Chamaco representa hoy uno de los puntos de giro del cine en la Isla.

Como casi todas las obras de Cremata, quien no cesa de soñar nuevos empeños, de cine y teatro al mismo tiempo, la película tuvo su génesis mucho tiempo atrás y comenzó siendo un proyecto docente de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

“Chamaco surgió cuando era Director Adjunto de la Cátedra de Dirección de la EICTV. Me habían pedido horas clase y se me ocurrió hacer un taller de realización cinematográfica, porque creo que la mejor manera de aprender a hacer cine, independientemente de estudiarlo, es haciéndolo. Entonces, el taller era sobre cómo se hace una película y estaba buscando un guion que me sirviera de base y no tuviera muchas complicaciones técnicas, es decir, pocos actores y pocas locaciones. Para eso tenía que contactar con actores, con diseñadores de vestuario, director de arte, o sea, todo lo que se compromete alrededor de un largometraje.

“Acababa de adaptar El premio flaco, que me había resultado muy engorroso porque aunque era una película de una sola locación, era de época y entrañaba mucha entrega. En ella, mi tesis había sido, sobre todo, probar fuerzas mayores en la dirección de actores. Chamaco se estaba poniendo por segunda ocasión en la sede de Argos Teatro en esa época. Recuerdo haber visto la primera puesta en el Noveno Piso del Teatro Nacional, y no haberme interesado en lo absoluto. Sin embargo, cuando lo vi por segunda vez me pareció lo único interesante que había en teatro en aquel momento, y me encontré con el guion que necesitaba, pues la obra está escrita de una manera muy cinematográfica.

“Hablé con Abel González Melo y con Carlos Celdrán y les pedí permiso para hacer la obra. Ya otros dos directores conocidos se habían interesado por ella y fueron ellos quienes decidieron dármela. Por eso, digo que hay películas que uno decide hacer y otras en que la película lo escoge a uno.

“Finalmente, el taller cinematográfico no se realizó, pero me quedé con todos los contactos, los compromisos establecidos y con el interés de hacer una película que creía necesaria. Coincidía en ese momento con un Congreso de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) y las libertades que se ofrecían en ese momento para filmar fueron muy amplias. No hubo ningún impedimento para que hiciera la película como no fuera el económico, no teníamos dinero. Como estaba en la EICTV, recurrí a muchos recursos de la Escuela, también a muchos de El premio flaco que recientemente había terminado de filmar y de la cual estaba haciendo la posproducción, o sea, encaucé los recursos en una dirección casi doble, para hacer dos por uno.”

En los créditos de guion de Chamaco aparecen su nombre y el del autor de la obra original, el escritor y dramaturgo Abel González Melo. ¿Cómo fue el proceso de escritura; costó trabajo que Chamaco, la película, cobrara forma sobre el papel?

Abel González Melo había escrito la obra y porque estaba escrita le corresponde el crédito de argumento; además, gran parte de los diálogos —diría que el 99 por ciento— y la situación dramática son suya, por lo cual lo lógico y lo más justo es que le diera crédito también en el guion que redacté con sus palabras. El mérito de todo el texto, de la historia, de lo que ve la gente, le corresponde a Abelito, porque fue él quien se metió en ese submundo habanero, fue él quien escribió esa especie de tragedia griega enmarcada en la contemporaneidad cubana que me maravilló tanto.

Carlos Celdrán tuvo el tino de ver en esa obra una posibilidad de colocarla en escena, y lo único que hice fue traducirla a una expresión cinematográfica, o sea, ubicarla en escenarios naturales, hacerle otro casting aprovechando las experiencias de Carlos, y buscarle un lenguaje más cercano al de la imagen, que no fuera solamente teatro filmado —aunque a veces quería que pareciese el punto de vista del espectador del teatro—, sino que también pudiese variar y moverme un poco más.

Una de las características de Chamaco es que el espectador tiene una sensación de extrañamiento casi brechtiano. ¿Herencia de su predecesora teatral u objetivo remarcado de esta versión cinematográfica para que el espectador pueda analizar con más objetividad la historia que se presenta?

No puedo decir que ese extrañamiento fuera intencional porque, por el contrario, me comprometí muchísimo con la película. Fue un proceso poco habitual, de 13 jornadas seguidas de filmación: de madrugada, sin recursos, con el esfuerzo de los actores, sobre todo de ellos que ya habían hecho la obra y conocían su importancia y también de aquellos que no la habían representado anteriormente y aun así vieron en el texto algo que se debía hacer.

En lugar de extrañarme, el texto me poseyó, al igual que me había poseído El malentendido, de Albert Camus, que hice en teatro en ese mismo tiempo. Fueron textos que me atraparon totalmente y moví todos los recursos para entregarme a ellos.

Ese extrañamiento lo ves como espectadora; yo, al revés. Hay escenas de la película que me cuesta trabajo ver, incluso ahora. Con el tiempo uno siempre piensa que las podría haber hecho diferente, pero hay pasajes que todavía me tocan demasiado y me hacen decir: eso tenía que ser así. Al inicio me cuestionaba que si el espectador estaba dispuesto a aceptar esta historia en el teatro, desde un solo punto de vista, por qué no estaría dispuesto a hacerlo también en el cine. En las tres primeras secuencias de la película, hay una marcada intención de colocar la cámara desde un único punto de vista pero, cuando comienzan a aparecer los acercamientos, contraplanos, los movimientos de cámara, en lugar de ese extrañamiento que quería de alguna manera provocar al inicio, estaba tratando de llegar a lo que el teatro no podía —aunque de alguna manera Carlos Celdrán sí llegó con Talco—, que es al primer plano.

Tenía el primer plano con Chamaco, y eso determinó incluso una manera de trabajar diferente con los actores a la manera de Carlos. Al inicio, ellos no lo entendían y el mismo Carlos, visitando la filmación, decía que yo había cambiado la manera de decir siendo el mismo texto, incluso a veces el mismo actor que había hecho la puesta en escena en teatro. Carlos notaba la diferencia, yo no, yo estaba demasiado involucrado en tratar de hacer un texto que me había sobrecogido por su impronta tremendamente dramática.

Hablaba de los momentos de marcada intención de filmar teatro, pero como realizador y teatrista no se conforma con el trasiego habitual entre uno y otro medio, sino que tiene además la teoría de “cinematizar” el teatro y “teatralizar” el cine. ¿Cuánta conceptualización hay detrás de esas propuestas, cuánto de ello hay en Chamaco misma?

Eso no ha sido una teoría propiamente conceptualizada, ha sido una práctica que comenzó por salvaguardar, difundir y hacer aún más imperecederos textos de la dramaturgia nacional que considero importantes, ya no solo como textos dramáticos, sino como identidad o como expresión de un momento específico de nuestra historia. De ahí mi encasillamiento quizá con Héctor Quintero, de quien pude hacer El premio flaco y de quien acabo de filmar Contigo, pan y cebolla, porque creo que es alguien marcadamente específico dentro de la identidad de muchos cubanos. No solamente era un excelente autor dramático, sino además una persona que culturalmente significa algo para muchos de nosotros. La mayoría de los textos con los cuales he asumido esos proyectos de salvaguarda de la dramaturgia nacional, han probado su eficacia en las tablas, lo cual es tan viejo como el cine mismo, y también son obras que personalmente me tocaron muchísimo.

Cuando hice esta cinta ya había retomado mi carrera en el teatro como director y mi pasión no era solamente el cine. No pretendo que este sea mi único modo de hacer cine, o teatro, pero voy a seguir haciéndolo, de hecho este año acabé de filmar nuevamente un clásico (Contigo, pan y cebolla), concluí una producción más autoral (Mar de muchos), y ya estoy interesado en teatro contemporáneo, porque ahora que estrenaron la película, a dos años de haberla filmado, reparo en que, a diferencia de otros que aquí han hecho versiones de películas de obras de teatro del pasado, Chamaco es un texto actual. De alguna manera lo sabía pero no lo había concientizado, y en estos momentos estoy tratando de continuar esa línea. Mi próximo proyecto es a partir de un libreto teatral, contemporáneo, no conocido.

Con Chamaco, Abelito no solamente me estaba proponiendo un texto dramáticamente redondo, perfecto, sino también con una visión cinematográfica desde su estructura. De hecho, la película tiene la división en escenas casi original, con algunos nombres cambiados, de la obra publicada, no así la puesta en escena de Carlos Celdrán que no pudo acudir a ese recurso. Había muchas técnicas a las que la puesta no podía acceder, por ejemplo, el monólogo de Silvia no podía hacerse en teatro de otra manera que dicho por la actriz, y para mí ese era un monólogo interior, que me ofrecía además tres posibilidades de juego con el tiempo: el presente en el que está llorando Silvia; el cinematográfico, lo que el espectador está viendo; y el pasado, sobre el que está hablando. Otro ejemplo es esa extraña manera de Abelito de manejar el suspenso en la obra, desde el inicio uno sabe quién mata y quién muere, pero los personajes no lo saben. Quizá fue eso lo que me interesó al punto de involucrarme.

En las tres primeras escenas (excepto por algunos cortes específicos al muerto o a los planos y contraplanos de Karel Darín y Miguel), sobre todo en la tercera escena larguísima entre Silvia y el padre, ubiqué la cámara en un único punto porque lo importante era lo que ellos estaban diciendo, así que no necesitaba moverme. A diferencia de El premio flaco, donde no podíamos movernos por una condición económica, práctica, de producción, que determinó además una filosofía de la película más cercana a los años 50, en Chamaco sí era nuestra intención empezarnos a mover y entonces había dollys, dollys circular, había muchas más posibilidades de cinematizar el teatro y no de teatralizar el cine.

Durante muchísimo tiempo fui un acérrimo enemigo de la palabra en defensa de la imagen. Creía, como el proverbio chino, que una imagen vale más que cien palabras, y si una imagen valen lo que cien palabras, ciento un vocablos valen lo que una imagen, sobre todo para los cubanos a quienes nos gusta mucho hablar. Cuando está bien escrita, bien estructurada, incluso la mal llamada mala palabra, por qué no utilizarla. Ahora soy un amante desmedido de la oralidad, valor que el teatro posee desde hace mucho tiempo, aunque también se ha hecho teatro solo de imagen.

Así es como se desarrolla esa teoría, que no es concientizada sino producto de una práctica, de una manera de hacer y sentir las cosas, no algo pensado a priori. Sabía que Chamaco era una película difícil, sin esperanza, que iba a moverse más dentro de un mundo de películas gay, de películas de autor. Precisamente las condiciones en que la hicimos me determinó la filosofía de cómo hacerla, es decir, pocas luces, oscura, imagen cuasi amateur, hubo un momento en que estaba dispuesto incluso a filmarla con un celular, porque lo importante no era esta vez el movimiento de cámara, aunque lo tenía, o la imagen, sino lo que me estaba proponiendo Abelito con la obra.

Dice que Chamaco se iba a mover en un mundo de películas gay y de hecho se le ha catalogado a como integrante de este cine que se está haciendo en Cuba hoy, con títulos como Fábula, de Lester Hamlet, o Verde verde, de Enrique Pineda Barnet. Pero, ¿es únicamente una película de tema gay, cree que esa es su definición más abarcadora?

Chamaco es una película gay. Entraba dentro de un objetivo a priori de hacer películas de este corte y poder establecer algo que existe en todo el mundo, un festival de gay y lesbianas, o sea, un espacio para que esas personas puedan expresarse. Chamaco es además la llave de entrada a una puerta mayor: la posible conversión en el futuro de la novela de Carlos Montenegro, Hombres sin mujer, en una película. Ese es mi proyecto más ambicioso y aun cuando no crea que es una novela gay, lo es, porque habla de gente diferente, que siente de una manera distinta. Chamaco se adelanta a Verde verde y Fábula porque fue hecha muchísimo antes, se adelanta incluso a ese proceso de audiovisuales independientes producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos como Juan de los Muertos, pero no era solamente una película gay de por sí, era, insisto, primero que todo un texto dramático, muy bien escrito, con una estructura griega difícil de encontrar actualmente, con buenas justificaciones.

Recuerdo que a Héctor Quintero no le gustaba Chamaco, no entendía por qué estaba haciendo esa película donde todos los personajes coinciden, tienen familiaridad. Yo le respondía que precisamente ahí estaba su interés, era lo que lo hacía una tragedia, porque si no, fuera una historia como las que suceden a diario. Sería trágica, pero no tanto.

Chamaco era la posibilidad, además, de hacer una película totalmente disímil, no solamente en el contexto de las que se habían hecho en ese momento en la Isla —oscura, underground, sin el ICAIC—, sino también en el contexto de los títulos que yo había hecho: Nada, que es una comedia muy revolucionaria en el sentido de la forma; Viva Cuba, que está llena de esperanza y El premio flaco, donde a pesar de ser un melodrama hay un rayito de esperanza. Chamaco era una trama sin ninguna perspectiva y eso me interesaba, porque hay conflictos sin esperanzas que necesitan expresarse.

Lo de cine gay era un añadido, interesante, importante; pero no era el centro de la propuesta. No es solamente una película gay como no es solamente una cinta teatral u oscura, es también una historia universal, que puede suceder en cualquier parte, pero ocurre en La Habana. Me sobrecogió cuando la vi y por eso pensé que la gente necesita verla. Es una de las tantas historias que el cine en general no está habituado a enseñar porque a la gente no le gusta tanto, pero que necesitan de alguna manera ser mostradas.

Otra de las particularidades de esta película está relacionada con el elenco de actores, la mitad había trabajado previamente en la obra, pero también una buena parte vive o trabaja fuera de Cuba. ¿Se pensó esto así previamente o fue solo el resultado del casting?

En ese momento solamente vivían fuera de Cuba Laura Ramos y Caleb Casas, pero ambos habían estado en la puesta original y me interesaba que los dos fueran los actores por su físico y su experiencia. El único inconveniente de Laura era que es demasiado bonita para la película; hubiera querido una belleza más raída, más vieja; pero me ofrecía la posibilidad de trabajar con ella, la cual estaba buscando desde hacía rato, y además traía toda la experiencia de Carlos Celdrán. Fidel Betancourt vivía en Cuba en ese momento, y Alfredo Chang fue casi un hallazgo, un encuentro. Hice millones de casting a travestis y ninguno me convencía porque lo que quería era un antitravesti. Hasta que un amigo me dijo: ¿por qué no vas a ver a La Chupi? Por eso, Alfredo no hace el personaje original escrito por Abelito, llamado La Paco, sino que se interpreta a sí mismo, es decir, interpreta un personaje que siempre hizo muy bien, en esas circunstancias y más o menos con ese texto.

Los otros actores viven aquí. De los de la puesta original no podía de ninguna manera desdeñar a Pancho García, quien había hecho una actuación memorable en teatro que enriqueció todavía más en cine, pero el resto de los actores necesitaba cambiarlos. Además de Alfredo, Aramís Delgado tampoco había trabajado en la puesta, quien se resistió a hacer el personaje en un inicio. Tuvo que ver la puesta varias veces hasta convencerse. Ese rol lo había interpretado muy bien en teatro Fernando Echavarría —con quien me disculpé luego, porque Fernando tiene un problema con el físico, en mi opinión ha envejecido muy mal— aparenta menos edad de la que tiene. En cine, Fernando parecería más el hermano de Caleb que el padre. Hace mucho tiempo yo quería trabajar con Aramís y este era el personaje ideal. De haber estado vivo Miguel Navarro, lo hubiera hecho él y pude convencer a Aramís precisamente bajo su égida.

Alina Rodríguez estaba viviendo en Panamá en ese momento y le dije que regresara a trabajar en Chamaco. Cuando retornó, tuve un problema con una actriz en El premio flaco y Alina la sustituyó. Hizo el papel y finalmente quedó en las dos películas. Con Luis Alberto García ya había trabajado en Viva Cuba, allí me hizo el favor de doblar una voz, también había hecho una pequeñísima actuación especial en El premio flaco y era el papel perfecto para él, lo enriqueció muchísimo con su vasta experiencia y creo que es uno de los personajes, junto con el de Pancho, que más me interesa del filme, porque es, quizá, el más dañado, y el más dañino.

Se refería a que Chamaco estaba inaugurando algo que los críticos de cine han ido definiendo como una de las características del cine cubano de hoy: la diversidad de estilos, de géneros… ¿concuerda con ello usted, que se define a sí mismo como “defensor de la diferencia”? 

El cine, o la industria, han arribado a esa diversidad a veces hasta en contra de su voluntad. Las circunstancias en las que se hizo Chamaco no fueron las mismas en las que se hicieron Verde verde o Juan de los Muertos. Soy defensor de la diferencia incluso entre las cosas que produzco, ninguna de mis películas se asemeja a la anterior, aunque al final uno descubra que en algo se parecen, porque son productos o hijas de uno. Trato de buscar aristas distintas porque creo que en la diferencia está el no aburrirse, justo ahí está la posibilidad de mantener despierta la capacidad de imaginar y de asombro. Eso sí es muy brechtiano.

Una de las diferencias está en los modos de producción. A partir de su experiencia en producciones tanto con el apoyo del ICAIC, como de manera independiente, ¿cuál o cuáles cree que deberían ser hoy los caminos para la realización audiovisual en Cuba?

Hay películas que se pueden hacer con la industria y otras no. Ni Chamaco ni Viva Cuba las hubiera podido filmar con la industria. O sí, pero hubiesen sido otras. No podría trazar una meta, un plan, un camino, porque la práctica me ha demostrado que cada una construye su manera de hacerse. Veía La piscina y siento ganas de encontrarme con Carlos Machado para decirle: a mí me hubiera gustado hacer una película como esa: rara, extraña, más personal, a pesar de que hay quien la aborrece.

Acabo de terminar un cortometraje que luego completé con otros dos y ahora los estoy conformando en un largometraje. El primer corto lo iba a hacer de manera independiente pero después me di cuenta de que si no lo hacía con el ICAIC, no lo hubiera podido filmar.

Me gusta a lo que te obliga la industria, que es al mismo tiempo una felicidad porque trabajando con el ICAIC no solamente lo estás haciendo con el Instituto que más películas —y mejores— ha realizado en Cuba, sino, sobre todo, con un elemento humano con mucha práctica en el cine. Cada vez que comienzo una película, ella me va enseñando qué debo hacer. Pero no niego, y me gusta, la libertad de no tener ni un centavo y poder hacer lo que quiera. Envidio un poco a la gente joven que está filmando por su cuenta. Actualmente tengo proyectos con la industria, pero me gustaría salirme, me muevo entre los dos modelos. Eso hace que, precisamente como defensor de la diferencia, me niegue a asumir esquemas. Si la industria me apoya —y yo me he sentido apoyado muchísimo incluso con el estreno de Chamaco—, pues adelante, si no, lo importante es la determinación de hacer.

 
 
 
 
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