La Habana. Año XI.
26 de MAYO al
1ro de JUNIO de 2012

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Concierto de cuerdas
Abel Sánchez • La Habana
Fotos: Archivo del Museo Nacional de la Música

I

Hay una, dos, tres… 12. Ese es un buen número. Si no que lo digan los romanos, quienes tocaban la cítara, muy parecida a la kithara de los griegos, como todo lo que ellos hacían. El caso es que nunca antes había visto tantas reunidas en un mismo lugar. Obviamente no hablo de la cítara. Ese es un instrumento del pasado, y estas son jóvenes, brillantes, de cuerpo firme. Da gusto verlas, pero definitivamente es mucho mejor escucharlas, así, todas sonando al mismo tiempo.

Podría resultar caótico el susurro de tantas voces diferentes —porque susurran, no tiene caso negarlo—. Aquí no, en el oratorio San Felipe Neri, en esta tarde de lluvia, no hay lugar para el caos, pues todas conocen su papel y se entrelazan con absoluta precisión. Algunas marcan el ritmo, otras hacen escalas, otras apenas se escuchan. Igual, uno sabe que están ahí, porque si fallara alguna, la ejecución ya no sería perfecta.

Las 12 guitarras clásicas, o españolas —aunque yo diría que son cubanas—, interpretan la obertura de El barbero de Sevilla, de Wolfgang Amadeus Mozart.

Hace más de cinco siglos que ese instrumento llegó a nuestras costas, junto con la pólvora, el castellano y el flamenco. Nadie lo sabe con seguridad, pero es probable que en el primer viaje de Colón, o en los que le sucedieron, además de tener escorbuto, hubiese alguien que supiera tocar la guitarra o la vihuela, su pariente más cercana.

En esa época ambas parecían casi la misma cosa. La vihuela era un instrumento bastante corriente en España a finales del siglo XV. Había tres tipos, según la forma de tocarla: de arco, de plectro y de mano. Esta última tenía seis cuerdas dobles, a excepción de una, la prima, que era sencilla. Gozaba de gran aceptación entre la aristocracia, de ahí que los vihuelistas no fuesen músicos populares, aunque sí usaban en sus composiciones motivos del imaginario popular.


Vihuela

La guitarra, en cambio, salió de las calles, del pueblo, era el instrumento preferido de las clases bajas y, de algún modo, lo sigue siendo. Ahora, en medio de este concierto, quizá la música ya no tenga mucho que ver, pero aquel instrumento con el que un pícaro acompañara sus coplas en el siglo XVI, en esencia, sigue siendo el mismo.

Aunque ya en el Renacimiento aparecen piezas escritas para instrumentos de cuerdas pulsadas y en el barroco de Bach o Vivaldi hay obras escritas específicamente para este tipo de instrumentos, no es hasta el siglo XX que la guitarra de veras llega a la música de concierto. El piano, el violín, el chelo, eran mucho más estilizados, tenían más clase que la guitarra plebeya. Andrés Segovia, que los probó todos y acabó prefiriendo esta última, fue quien restableció a la guitarra como instrumento solista en los conciertos.

En Cuba, la guitarra no era más que una acompañante en la música popular criolla, hasta que un valenciano amargado y melancólico nos enseñó que también podía ser un instrumento de concierto. Vicente Gelabert era discípulo de Francisco Tárrega —guitarrista que desarrolló los fundamentos técnicos de la guitarra clásica moderna—, tal vez no el más disciplinado ni el más constante, pero definitivamente uno de los más talentosos. Se casó con una holguinera que murió a los pocos días por una epidemia de influenza, y a Gelabert solo le quedó su depresión y su guitarra, siempre útil en esos casos.

Otro español, Pascual Roch, incluso publicó su propio método a inicios del siglo XX, inspirado, al parecer, en la escuela de Tárrega, aunque no resultó muy eficaz. También hubo maestros cubanos reconocidos como Severino López, quien impartía clases en el conservatorio privado Hubert de Blanck, o Félix Guerrero (padre).


Clara Romero de Nicola junto al guitarrista español Andrés Segovia, en su visita a La Habana

Pero sería una mujer, Clara Romero de Nicola, quien daría el mayor impulso a la enseñanza de la guitarra clásica en Cuba. Tras regresar de Málaga, con los consejos de Tárrega bajo el brazo, recibidos de otro de sus discípulos, comienza a impartir clases y el director del Conservatorio Municipal de Música, el mismísimo Amadeo Roldán, propone crear la cátedra oficial de guitarra, con ella al frente.

Luego, el 6 de marzo de 1940, fundaría la Sociedad Guitarrística de Cuba, cuyo principal objetivo era promover y desarrollar el estudio de la guitarra en Cuba como instrumento de concierto. Fue Presidenta de la asociación durante los cinco años que duró y también Directora de su revista, Guitarra, que alcanzó a publicar seis números durante ese tiempo. Además, elaboró un plan de estudios de tres cursos y escribió un método basado en el de Tárrega, al que le incorporó el estudio de las tonalidades y ritmos cubanos.

Tras la muerte de Clara, en 1951, su hijo Isaac Nicola toma la cátedra por oposición y continúa impartiendo clases por el método que había redactado su madre. Nicola, a su vez, había recibido lecciones del guitarrista catalán Emilio Pujol, el discípulo de Tárrega con mayores inclinaciones a la docencia, de quien aprendió, entre otras cosas, el sonido aterciopelado que se obtiene al tocar con las yemas de los dedos, en lugar de con las uñas.

Los aportes de Isaac se incorporaron poco a poco al método de Clara —compilado en dos volúmenes—, e incluso le fueron añadidas algunas piezas y estudios de su alumno más aventajado: Leo Brouwer.

Pero otro de sus alumnos sería quien conminaría al maestro a completar y a compilar el método en otros dos libros.

II

En San Felipe Neri, la música se ha detenido. Los intérpretes, ocho mujeres y cuatro hombres, están de pie. El público, bastante poco en realidad, aplaude como si abarrotara la sala. Justo frente a ellos hay un hombre, está sentado en una silla giratoria delante del escenario. Hace unos segundos dirigía al grupo, ahora inclina la cabeza en señal de agradecimiento. Se ve grande, corpulento, el pelo canoso y muy lacio le chorrea sobre la nuca, usa espejuelos y barba, como un patriarca. Es el maestro Jesús Ortega, compositor, profesor y, sobre todo, guitarrista.

Fue él quien, durante un evento de guitarra en Camagüey, allá por los años 80, convocó a los profesores y al maestro Isaac Nicola a analizar los problemas del método, que hasta entonces solo contaba con los dos primeros libros, el tercero y el cuarto estaban dispersos en notas. Ahí animaron al maestro Nicola a terminar los dos restantes. Él accedió, pero con una condición: precisaba de la ayuda de todos sus alumnos y los estudiantes de sus alumnos. Fue así cómo se hizo una revisión a fondo y se incluyeron materiales de todos los jóvenes compositores cubanos que valieran la pena. A finales de los 80 y principio de los 90, se impuso el método oficialmente para cubrir todo el nivel elemental, con sus cuatro libros.


Leo Brouwer y Jesús Ortega

“¿Quiere esto decir que el método es perfecto? —me preguntan los diminutos ojos azules de Ortega tras los lentes—. Por supuesto que no —se responden—. El método se ha seguido enriqueciendo, perfeccionando y cada vez encontramos algo que se puede mejorar, algunos baches en cuanto a períodos históricos que no están bien contemplados. Aunque todavía está en vigor, se le han añadido elementos que se imparten a través de seminarios a los guitarristas. No obstante, pensamos hacer una nueva edición en un futuro cercano, eliminando algunos elementos que ya no cumplen función alguna e incorporando otros nuevos.”

Miro sus manos, los dedos, las uñas en punta y recuerdo que hace un momento acaba de enumerarme las aptitudes que debe tener todo intérprete de guitarra clásica: manos bien constituidas, mucha voluntad e interés en trabajar, debe hacerlo todos los días con intensidad para lograr las cosas poco a poco. Nunca debe pretender ser un genio o un fuera de serie, porque realmente los fueras de serie se dan muy poco. A veces hay gente con menos talento y con más dedicación que consigue mayores logros que alguien con mucho talento y poca dedicación.

“¿Vale la pena el sacrificio? —pregunto de golpe—. ¿Al final se reconoce tanto trabajo?”

“En mi caso particular —contesta—, me siento bien compensado con el reconocimiento social que me han dado mis contemporáneos, a veces pienso que me han dado más de la cuenta. Al igual que Leo Brouwer, tuve la suerte de que en mi época hubo muy pocos guitarristas y muy poco interés por la guitarra, nosotros tuvimos que crearlo. Hoy en cualquier lugar hay un montón de buenísimos guitarristas, diría que mejores que todos los de aquella época, con un nivel de desarrollo superior al que nosotros alcanzamos. Eso se aviene con todo lo que hemos hablado de la enseñanza.

“Ahora bien, el reconocimiento social es insuficiente, sobre todo para los jóvenes. No me limitaría a los guitarristas, creo que es un problema más generalizado, porque tenemos un gran pianista que se llama Jorge Luis Prats. ¿Cómo refleja la prensa los tremendos éxitos que tiene cada día en el mundo de la música? Tampoco se reflejan los del excelente guitarrista Joaquín Clerch.”

Joaquín Clerch ganó una de las plazas más importantes de profesor a las que cualquier músico del mundo pueda aspirar, es titular de guitarra en el Conservatorio Robert Schumann, de Dusseldorf. Esto, lo sabe muy poca gente.

“Entonces —continúa—, creo que a veces se le presta más atención a un reguetonero mediocre —no todos son así, pero se entiende a lo que me refiero—, que a un músico culto o a los éxitos, por ejemplo, de cantantes de primera línea dentro de la música popular como Argelia Fragoso. O sea, hay una subversión de valores. Aunque no creo que eso vaya a cortar el interés de los jóvenes por seguir estudiando en serio la guitarra y otros instrumentos.”

Manuel Espinás es un guitarrista cubano residente en México y ahora se encuentra en La Habana participando en el Cubadisco 2012. Habla despacio, con calma, exactamente a la inversa de como toca la guitarra. Al terminar su concierto conversábamos sobre el mismo tema:

“Es algo por lo que siempre batallamos todos los guitarristas clásicos —decía—. Hay momentos en que ves un poco de recompensa por tu esfuerzo con el aplauso y el reconocimiento del público en los conciertos. Pero creo que falta mucho trabajo por hacer, porque es una ardua labor, conlleva mucho sacrificio y muchas horas detrás del instrumento. No solo eso, también muchas horas de análisis y estudio mental, exclusivamente, que es el trabajo que no se ve, pero es el más importante, porque determina el producto final.

“No obstante, podemos congratularnos todos nosotros porque hoy en día la guitarra clásica es uno de los instrumentos que mejor posicionado está a nivel mundial en cuanto a eventos. Hay todo tipo de eventos que giran alrededor del instrumento: festivales, concursos, mesas redondas, simposios, etc. Así que por lo menos ya estamos sembrando el camino en cuanto a la infraestructura, hace falta llegar a mayor cantidad de personas y aunar a este trabajo de festivales y eventos académicos el de los medios de comunicación, que es donde hemos fallado bastante. Aunque se hacen muchos eventos, todavía los medios no respaldan el trabajo del guitarrista clásico, ahí la diferencia es abismal. Cuando se promociona una orquesta de salsa o de jazz, es casi un 90 por ciento más de lo que se promociona un evento de música clásica y específicamente de guitarra clásica. Pero creo que vamos en buen camino.”

Rosa Matos acaba de grabar un disco con temas de Leo Brouwer y también se muestra optimista: “Soy de las que opina que donde está el talento no hay nada que pueda entorpecerlo. Cuando se tiene una vocación, cuando se sabe lo que se quiere, se elige el camino. Tuve una etapa en que hice música popular, estuve sin tocar la guitarra casi dos años. Ese quizá fue un período de prueba para definir lo que me interesaba.

“Nunca he sido testigo de un momento ‘malo’ para la guitarra. Siempre van a aparecer obstáculos, como ha ocurrido otras veces y con otras manifestaciones del arte. Las personas, sin embargo, deben defender su proyecto con festival o sin él, con concurso o sin él. Hice un solo concurso y me tracé la meta de no participar más en ese tipo de eventos. Un concurso no hace a un músico, no hace a un artista, sino las metas que él mismo se traza y el empeño que ponga en alcanzarlas.”

Pero la voluntad, los métodos, los dedos ágiles, no sirven de mucho si el artista no tiene dónde emplearlos. O sea, más allá del empeño y las horas de estudio, el intérprete, tarde o temprano, necesita un lugar donde interpretar. Esto es lo que más preocupa a Jesús Ortega, pues, según él, los jóvenes sí tienen oportunidades para estudiar, el problema está en la escasez de salas de concierto, imprescindibles para una música que, de hecho, se llama así:

“En este momento no hay muchos sitios para tocar en La Habana. Hemos ganado, gracias al trabajo de Eusebio Leal, espacios como la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís o el Centro Hispanoamericano de Cultura. Pero La Habana es una ciudad con dos millones de habitantes, debería tener muchas más.”

“Creo que la enseñanza de la guitarra clásica en Cuba tiene como herencia un legado muy grande —me aseguraba Eduardo Martín—, y una manera de defenderlo es abrir posibilidades para estudiar, nunca cerrarlas. Jamás cerrarle las puertas a nadie, porque los talentos son impredecibles, es muy difícil saber en qué momento se van a manifestar. Nosotros nos debemos a las instituciones y de ellas dependemos, si estas tienen como principio básico ese desarrollo, no habrá problema. Depende en gran medida de la política de las instituciones que los talentos no se pierdan, como ha sido el sueño de todos los que le hemos echado la vida a este instrumento.”

III

Las 12 guitarras continúan tocando. Se trata de música de concierto, “clásica” —las comillas son del director—, pero el maestro Jesús Ortega les ha hecho tocar un danzón, a su manera. Él lo sabe mejor que nadie: los límites entre la música culta y la popular, aunque no lo parezcan, no siempre están muy claros. Pues las raíces del compositor —más aún si compone para un instrumento marginal como la guitarra—, tarde o temprano acaban saliendo.

Manuel Espinás me lo decía al terminar el concierto: el buen compositor, que sabe aprovechar su música, siempre va a nutrirse del pueblo, del folclor. La música clásica no es más que muchas ideas populares, esquineras, de barrio, filtradas por la sapiencia de alguien que ha estudiado, alguien que tiene un oficio, una manera de organizar un discurso musical. Y citaba a Leo Brouwer, aunque suene muy clásico, todo el que sepa escucharlo bien podrá percibir el toque de santo, los tambores batá, el guaguancó, filtrados a través de la guitarra de concierto.

Cuenta Jesús Ortega, que don Alejo Carpentier afirmaba, arrastrando las erres, que incluso la música electroacústica más experimental compuesta por un cubano, siempre tendrá algo que la defina como cubana. Y eso es lo importante. No es necesario citar un elemento del son o la rumba, sino integrar la cubanía sin que necesariamente sea tan evidente. Esta era la gran obsesión de Carlos Fariñas: hacer música cubana sin síncopa.

Bien mirado, tiene sentido. Si Manuel de Falla tuvo sus amores brujos y Bela Bártok los Cárpatos; aquí, las calles estrechas, el aparecido, el mar, acabarán mostrándose por algún lado. Porque la música, aunque sea la más abstracta de todas las artes, aunque su único referente sea ella misma, al final, tampoco puede escapar a las esencias. Y estas se encuentran por todas partes, sin necesidad de forzarlas, ya sea en una vela que se consume —como nosotros—, en la lluvia sobre los vitrales de un oratorio, o en 12 guitarras que suenan al unísono.

 
 
 
 

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