La Habana. Año XI.
12 al 18 de MAYO de 2012

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Entrevista con Fernando Rubio
Pequeños acontecimientos
que revolucionan a la gente
Abel Sánchez • La Habana
Fotos: Maribel Amador y Yaima Amador

Para el dramaturgo argentino Fernando Rubio, el teatro y la vida son indivisibles, al punto de que no podría precisar exactamente dónde termina uno o comienza la otra. Hay un lazo que los une, a través del cual todas las preguntas, inquietudes y obsesiones que lo atormentan diariamente, van a parar a su teatro. De modo que el teatro viene a ser, a grandes rasgos, un modo de explicarse la vida.

Por eso, fundó en el 2001 el grupo INTIMOTEATROITINERANTE, para llevar a la práctica todo aquello que venía pensando durante años acerca del teatro. Más que contar una historia aristotélicamente correcta, Fernando quiere compartir de cerca ideas y emociones con el espectador. Eso es lo que intenta Donde comienza el día, una obra que, además de escribir, también interpreta junto a otros seis actores.

Aquí no hay escenarios ni plateas ni balcones, solo varias cabinas de lona dentro de las cuales se sientan entre seis y ocho espectadores. Ante ellos van desfilando uno a uno los personajes sin nombre y cuentan historias inconexas sobre la soledad, las cuales irá enlazando, a su manera, cada receptor. La cercanía con los actores, el uso del espacio, las reacciones del público, hacen que cada representación sea una experiencia única.

La primera, por ejemplo, fue en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), el centro más grande de detención que hubo en Argentina durante la dictadura. Allí, los ecos del lugar cargaron de sentido los textos.

Durante su quinto viaje a Cuba, en esta edición del Mayo Teatral, Fernando estrenó la obra en la plazoleta del Tren Blindado, en Santa Clara. Luego, ya en La Habana, las cabinas se instalaron en el patio de la Casa Museo Simón Bolívar. Justo al terminar la presentación allí accedió a conversar sobre su teatro, o mejor, sobre su vida.

El teatro es una de las manifestaciones artísticas que mayor cercanía tiene con el espectador. Sin embargo, usted transgrede los límites y lo lleva más allá. ¿Por qué esta obsesión con la cercanía?

Tiene un origen muy claro y está en que cuando comenzaba a estudiar teatro rápidamente sentí que había algo que no sucedía en mí y me di cuenta de que ese no era el teatro que quería hacer. Me interesó buscar, apenas empecé mi diálogo con el teatro, situaciones, lugares, encuentros con las personas que estuviesen separados de esa idea del espectáculo. Necesitaba figurar los cuerpos de una manera diferente, las miradas, las zonas, las proximidades, de una manera tal que pudiéramos establecer un acontecimiento, ya no un espectáculo, ya no una obra. Ella está, pero el momento en que sucede tiene que ser un acontecimiento. De lo contrario, siento que me ocurren menos sensaciones. Me desespero todos los días por que algo pase. Uno vive muchos momentos de la vida sin que algo interesante suceda. Cuando construyo algo intento que me deslumbre, que me haga volver a ser inocente, y quiero generar eso en los otros también, compartirlo, volver a pensar nuestras maneras de mirar, de estar, de entender y escuchar, de acercarnos y alejarnos. Cuestionar cómo y qué significa ir al teatro. Si todo anda siempre igual, en mí, por lo menos, algo se aquieta, y prefiero estar en movimiento.

Aunque no existe el escenario, en una puesta de este tipo el espacio cumple una función muy importante dentro de la obra y en cada nuevo espacio hay distintas resemantizaciones de la misma. ¿Tienen esto en cuenta durante la investigación, estudian los lugares desde un punto de vista geográfico?

Por supuesto, parte del estudio de la geografía y el urbanismo es un elemento central. La construcción del espacio es casi el punto de partida desde donde trazo las ideas para la nueva obra. En general, primero dibujo, a veces incluso trabajo con mapas, y planteo situaciones en los lugares. El estudio del lugar donde va a ser dada la situación x es tan fundamental como la escritura del texto, como lo que se va ahí a decir, a vivir, como el pensamiento y el trabajo con los actores. Siempre trato de desarrollar espacios que cumplan con esto. Ninguna situación está separada del lugar donde sucede y ese lugar es fundamental para establecer la situación. No es lo mismo un asesinato en un ascensor, que en una bañera o en una plaza pública. No es lo mismo el teatro a 30 centímetros del otro, que a 30 metros. En ese sentido, pienso la construcción de situaciones, asumiendo que va a ser el espacio el que determina aquello que va a suceder y no al revés. El texto apunta a eso también, pero lo primero que nos determina es dónde estamos.

Entonces, durante el estreno en la ESMA, ¿cómo condicionó este espacio a los espectadores?

Eso es muy interesante, porque además intento que estos espacios sean móviles, o sea, no concibo el espacio para que ocupe un lugar determinado, sino que lo pienso en sí mismo, después se puede llevar a otro sitio y modificar cualquier lugar donde intervenga. La ESMA, si bien es un lugar fundamental, constituye uno más de todos aquellos que pueda habitar la obra. Las resonancias son las que cambian. Porque si digo: “Esperamos que vuelvan” en la ESMA, donde hubo muchísimos desaparecidos, empiezan a hablar los silencios del lugar. Si lo digo aquí en Cuba, sucede otro tanto.

Por otro lado, son abstracciones, cuando escribo intento encontrar zonas que no cierren nada, sino que abran posibilidades de pensamiento. Pretendo iluminar zonas que en su relación texto a texto puedan visibilizar algo nunca antes visto de esa manera. De modo que los textos no tienen una ilación, pero sí tienen una construcción interna de capas y capas de relaciones. Al trabajar esas capas y la búsqueda de la universalidad mediante discursos literarios, ya no dramatúrgicos, entiendo que también puedo establecer zonas periféricas para que el espectador empiece a mirar desde una perspectiva diferente. La palabra que se construye no tiene relación directa con la literatura dramática,  los cuerpos de los actores establecen zonas que no son codificadas rápidamente: no se sabe quiénes son, no tienen nombres los personajes, las ropas que visten no cuentan demasiado. Por tanto, creo que establecer capas profundas, que no evidencien nada, hace que se genere un espectador más poderoso.

Al ver la estructura de la obra, las historias fragmentadas, aparentemente inconexas, donde el espectador arma y llena los espacios, resulta muy difícil no pensar en Rayuela.

Exactamente. Aunque, de hecho, no pensé en Rayuela a la hora de escribirlo, si bien Cortázar es un escritor muy amigable para mi pensamiento y escritura. Pero no me sorprende esto que decís porque varias personas han asociado algunas construcciones de la literatura de Cortázar con esta forma. Es fundamental construir pensamientos que no terminen de decirte qué es lo que tenés que pensar. Estoy cansado de tanto cuento literal, de tanta dramaturgia que me viene a contar una historia, la cierra y me voy, con mis multiplicaciones, pero siempre con un cierre. Se ha puesto demasiado realista el teatro en los últimos tiempos, me gusta habitar zonas más incomprensibles, porque en general las cosas que entiendo, las entiendo sensiblemente. Siempre tengo mucho para decir, me gusta pensar y hablar, pero también desconfío de aquello que creo que sé. Espero nunca construir un teatro que le diga al otro lo que tiene que pensar, sino que lo estimule.

Lo descarnado de la puesta resulta bastante arriesgado, porque no hay luces ni efectos que distraigan al espectador, cualquier equivocación será apreciada inmediatamente.

Si alguien se cae o se desmaya, está ahí delante de uno o si un actor tuviera un vacío, también. En ese sentido, esas construcciones internas, que el espectador desconoce, son muy estimulantes para mí. Él no sabe lo que vendrá, empieza a intuir un sistema en el que hay un actor detrás de otro que cuenta una historia, hay una campana que marca el fin y el comienzo, pero lo que sucede es inesperado siempre y esa forma física descarnada provoca que el espectador también esté en un espacio descarnado, pues también estoy mirándolo, no solo él a mí. Veo sus reacciones y trabajo con eso. De esta forma de construir, que para muchas personas puede ser incómoda a veces, novedosa otras, nosotros también desarrollamos nuestro pensamiento y nuestra acción de trabajo. Cuando hay un espectador que entiende bien esas zonas, empieza a colaborar con nosotros, es algo evidente muchas veces. Hoy, por ejemplo, en el instante en que una actriz iba a mostrar su foto de niña, una espectadora hizo lo mismo, entró a participar en ese momento.

Si bien el teatro que intento consiste en accionar desde la presencia, no desde una acción determinada, también el espectador es libre de construir, y no sabés con qué te vas a encontrar, si con respuestas en palabras, si con fisicalidad, interrogantes, transmisión de sensaciones. Si veo que alguien está desinteresado, eso dialoga conmigo y con los otros espectadores. Habitualmente en el teatro siempre hay alguien que se queda dormido, si en la cabina se queda alguien dormido es muy sensible la situación. Por tanto, creo que hay otras formas descarnadas y muy invasivas que están presentes en la vida de cada uno todos los días y no construyen absolutamente nada más que un deterioro. Darle espacios a este tipo de propuestas implica repensar esos deterioros y construir algo que nos permita por lo menos sospechar del momento que estamos viviendo. Pues estamos en una época demasiado compleja y no tan buena muchas de las veces.

Para usted, ¿la idea que quiere transmitir resulta más importante que los actores?

No creo que esté separada la importancia de las ideas de la importancia de los cuerpos, entiendo que una idea es un cuerpo. Aquello que se provoca en otro o aquello que se provoca en mí, es cuerpo y es idea. Por tanto, en ese pensar y sentir, está lo que busco con el teatro que pienso hace muchos años y sobre el que voy desarrollando distintos sistemas, objetos, situaciones, posibilidades visuales, así como formas del cuerpo del espectador y del actor. Pues, por suerte, somos cuerpos e ideas, si solo fuéramos ideas, no podríamos habitarlas.

¿Cómo es el trabajo con los actores en este tipo de propuesta?

Con muchos de ellos trabajo hace bastante tiempo, basta decir dos palabras y ya me entienden. Llevo diez años investigando sobre estos temas y ya no constituyen solamente una forma de hacer teatro, sino un lenguaje teatral. Elijo a los actores primero por su capacidad, por supuesto, pero voy variando ese acercamiento en mis obras. No existe un parámetro anterior, pues por lo general ellos nunca han hecho este tipo de trabajo. Por tanto, cuando hay un actor o una actriz que llega nuevo, arranca casi de cero, con sus herramientas previas, pero sin un montón de parámetros, pensamientos y desarrollos de la acción que trabajo desde hace tiempo, los cuales no están probados en otras formas escénicas.

El trabajo es muy intenso, muy enriquecedor y lúdico también. Muchas veces ensayo estas situaciones fuera de una sala, he ensayado dentro de iglesias, en cementerios, en la calle, comiendo, arriba de un medio de locomoción, en mi casa, caminando. Encuentro siempre formas diferentes para generar una memoria de ese relato. Antes de pasar a la escena, intento que el actor ya tenga varias situaciones previas para poder contar esas historias.

Supongo que con esta obra haya vivido muchas experiencias intensas, ¿pudiera contarme alguna?

Una ocurrió precisamente en la ESMA. Desde el primer parlamento una mujer empezó a llorar y estuvo así hasta que terminó la obra. Cada vez que un actor entraba, era un momento conmocionante, porque era una mujer grande, en el medio de la ESMA, llorando sin parar. Era ella la que dominaba la situación dramática. Las historias continuaban, pero su cuerpo transmitía energías e informaciones, porque uno también empezaba a generar interrogantes. Decía el texto y al mismo tiempo pensaba: a esta mujer la secuestraron y le desaparecieron una hija o un hijo.

Luego, cuando terminó la obra, el director del Instituto Goethe, en Buenos Aires, vino y me dijo: “Fernando, quiero felicitarte porque la obra me pareció maravillosa, estoy totalmente conmovido, pero me acaba de pasar algo que nunca me había sucedido en todos mis años de teatro. Esta mujer que estuvo llorando, al terminar la obra y cuando ya nos levantábamos para salir, nos frenó a todos, nos miró a los ojos llorando y dijo: ‘Por favor, despidámonos con un abrazo, porque esto que acaba de pasar probablemente jamás nos vuelva a ocurrir a ninguno de nosotros y seguramente nunca nos vuelva a pasar juntos’.” Luego todos se abrazaron.

Cuando ocurre algo así, soy feliz y me conmuevo, pues siento que no me equivoqué sobre aquello que pensé hace algunos años que quería hacer. Si puedo lograr eso en una persona o en un grupo de personas, pues está bien. Es cierto que trabajo estéticas muy estrictas y rigurosas, porque no creo que el teatro sea solamente conmover, sino que ante todo debe haber una estética. Pero cuando ocurre esto en la vida de una persona, siento que eso soy yo y que es lo que quiero generar en los límites más profundos de mi corazón y pensamiento. Seguramente eso también me trajo a Cuba. Seguramente estar acá hablando con vos, me va a llevar a encontrarme de un modo mejor con mi mujer. Seguramente encontrarme con mi mujer me va a ayudar a escribir una mejor obra o pensar un poco más lúcida y sensiblemente aquellas cosas que me preocupan, que me obsesionan.

Con el correr de los años me fui dando cuenta de que encontraba mucho eco en los demás, sobre aquello que pensaba, hacía o escribía. Fueron muchas las personas en este tiempo que se sintieron enormemente identificadas con mi teatro. Eso me alegra muchísimo, porque mi búsqueda no está solamente en el teatro, sino en las personas. Espero poder seguir creando y aprendiendo de todas estas experiencias, nunca dejar de indagar, de cuestionarme, de ser crítico. Me gustaría investigar siempre y espero no acomodarme nunca.

Esta modernidad en la que todos vivimos, trae consigo una condición casi objetiva: la soledad del hombre. ¿Cree que una propuesta de este tipo ayude a contrarrestar eso?

Bueno, sería una gran responsabilidad. Pero también es bueno sentirse solo, porque es bueno sentirse acompañado. Es bueno generar este tipo de propuestas porque indagan sobre esos espacios. Mientras construís colectivamente, indagás sobre la soledad, sobre el individuo. Siempre hay una doble mirada, lo que estamos haciendo y lo que nos preguntamos. Lo que hacemos es colectivo y lo que nos preguntamos es solitario, pues aunque accionemos solitariamente, somos parte de un grupo, y cuando nos distraemos de eso, cometemos los peores errores.

Hay un montón de cosas desde la soledad que ayudan a pensar mejor, que ayudan a construir un mundo más atento, y creo que el arte no tiene que pretender más que eso: estar atento. Después, en qué va a devenir nuestra mirada, ya veremos. Quizá el mundo sea simplemente un ciclo de alegrías y destrucciones, altruismo y bajeza, y no podamos hacer demasiado para que eso cambie, solo construir pequeños momentos. Siempre recuerdo una frase de Gilles Deleuze que me contó un maestro muy querido. Cuando a Deleuze le preguntaron luego del Mayo Francés si creía que la Revolución era posible, él dijo que no, pero que creía que se podían generar pequeños acontecimientos diarios que revolucionaran la cabeza de la gente. Yo quiero hacer eso con mi teatro.

¿Qué significación tiene representar esta obra en Cuba?

Saber que muchas de las cosas que hice, aunque no directamente, siempre estuvieron en diálogo con algo de lo que conformó este país. Venir acá es sentirme cerca de un montón de pensamientos y sensaciones esenciales que me fueron transmitidas de maneras muy diversas. Venir a Cuba es sentir que uno construye su teatro de una manera valiosa para los otros, porque de lo contrario no estaríamos acá. Viajo mucho, tengo la suerte o la consecuencia de un trabajo incansable que me ha llevado a un montón de festivales internacionales, y estar acá es sentir que hay una parte del mundo todavía viva, que sigue siendo singular. Una de las cosas que está perdiendo nuestro mundo es la singularidad, las formas constantes de venta de lo que somos han ido destruyendo algo de lo mejor de nosotros. Y llegar a un lugar como Cuba es darse cuenta de que ese espejo, que tenemos todos los días en muchas de las grandes ciudades, se ve mal.

Por supuesto, en todo siempre hay algo que se ve mal, o no viviríamos en este mundo imperfecto, pero aquí siento esa certeza, llena de interrogantes a la vez. Sé algo esencial, que al mismo tiempo no puedo terminar de construir en pensamientos o en palabras, que me fascina, me pone fuerte, me ilumina, me da ganas. Quiero mucho a este país por un montón de razones y no están separadas del movimiento político con el que fue construido. Con sus imperfecciones, con todo aquello que seguramente los que lo viven a diario puedan objetar o apoyar. Pero, por esas mismas razones, por esa complejidad, es que me encanta venir a este lugar. Siento que en esas fuerzas y contradicciones tan necesarias uno finalmente aprende a mirar mejor, a sentir mejor y a seguir cuestionándose para avanzar. Tratando de ser más sensible e inteligente y no un idiota que todos los días no se pregunta nada. Eso es Cuba para mí.

 
 
 
 


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