La Habana. Año X.
28 de ABRIL al 4 de MAYO de 2012

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Un Jardín de senderos que se entrecruzan
Zaida Capote • La Habana

En torno a Dulce María Loynaz se ha forjado uno de los mitos más arraigados e inexactos de la literatura cubana de este siglo. El “personaje” Dulce María suele ser visto como un ente etéreo, desasido de la realidad que lo cobija. Se repite que compartió con sus hermanos, durante la niñez, el encierro en el claustro familiar, donde recibió clases de preceptores privados, a la manera del siglo XIX. Luego, por causas diversas —incluso por razones de carácter— permaneció aislada del mundo, lo cual hizo crecer esa idea, alimentada por ella misma, de su excepcionalidad. No hay que olvidar aquella frase suya según la cual, “en el proceloso mar de la poesía vengo a ser algo así como un navegante solitario”. Pero se sabe también que su casa albergó amigos con inquietudes múltiples; los hermanos eran lectores voraces, viajaron y desarrollaron una sensibilidad muy afín con su momento. Bastaría enumerar los intelectuales y artistas con quienes se relacionaron por entonces, para echar por tierra esa imagen de hortus conclusus del hogar de los Loynaz. Como botón de muestra de ese contacto con la sensibilidad vanguardista de entonces, podría tomarse el poema de Flor titulado “A la bobina, mi ford de 1930”. Inmersos en el ajetreo cultural de su tiempo, es innegable que en la obra de los Loynaz, y en especial en la de Dulce María, aparecen señales de estos intercambios. A pesar de haber negado concienzudamente cualquier tipo de relación con otros escritores y sus obras, aun cuando se tratase de ciertos clásicos, Dulce María Loynaz no solo conoció la mejor literatura universal y contemporánea, sino que aprovechó de forma ejemplar —para seguirlo u oponerse— ese conocimiento.

Ya en sus primeros poemas se advierten afinidades con la tradición continental. Así, sumándose a las otras poetisas hispanoamericanas que gestaron el cambio en la sensibilidad poética de principios de siglo, sorprenderá a sus lectores con el “Canto a la mujer estéril” (1937), un poema que enfrenta la imagen de la mujer con una perspectiva no solo nueva, sino dispuesta a infringir los mandatos de la ley natural: la maternidad. Y ese afán por superar los designios de la naturaleza se expresará también en los atisbos vanguardistas que afloran en su Bestiarium, libro de poemas de su primera juventud donde imágenes que pudiéramos considerar típicamente vanguardistas, se alternan con otras menos osadas en un magnífico contrapunto. Esos dos, creo, son textos explícitamente vanguardistas que darían motivos para un análisis más amplio. Aquí me interesa enfrentar Jardín. Novela lírica1 con sus contemporáneas latinoamericanas.

Algunas lecturas han asumido el análisis de la intertextualidad en la novela2; es a partir de ellas que quiero perseguir esa relación suya con el contexto literario de su época de escritura.3 García Marruz ha develado, aunque solo fugazmente, el fascinante misterio de Jardín. Para ella, la novela es “un recorrido original por todo al ámbito del romanticismo; modernismo y vanguardismo”, afirmación en cuya visión integradora está una de las vías posibles para descodificar la novela o para perderse en ella. Antes que intentar descubrir en esta nuestras propias obsesiones, creo más provechoso y afín con la sensibilidad crítica e irónica de Loynaz, advertir ciertas variaciones y reescrituras que hace de modos literarios precedentes. Al vincularla con su época de escritura, la novela “se deja leer” con más provecho que si la consideramos, de manera errónea, como un mundo autosuficiente, absolutamente original y cerrado en sí mismo. De las relaciones con autores y tendencias del momento pueden surgir innumerables sorpresas.

Para empezar, Jardín se presenta como un libro anacrónico:

“Extemporáneo porque, para fatiga mía, voy contra la corriente. Como no pude nunca interesarme en las cocinas modernas ni en los idilios de casino dominguero, he venido a hacer de la criatura de mi libro un ser de poca carne y poco hueso; un personaje irreal, imposible de encajar en nuestros modos, en nuestros gustos, y hasta en nuestras creencias.”4

Luego añade que ha debido y deberá:

“…arrostrar grandes peligros; hasta el peligro de lo inverosímil, de la ira que acarrea lo inverosímil en nuestra época, en que hay que vivir —y morir... — de realidad.

“Acaso podría haberme hecho perdonar estas furtivas incursiones al reino de la fantasía, esta ligereza, este mariposear en los linderos de lo prohibido, si a fin de cuentas me hubiera propuesto algo útil o, por lo menos, definido en ello... Pero ni aún eso puedo alegar en mi favor (7 -8).”

Este “preludio”, que sugiere musicalidad, lirismo, pero también recreo; juego probatorio con un tema, será cardinal como carta de presentación de la novela: la autora insiste en su aparente alejamiento del mundo; al mismo tiempo marca distancia con el realismo y deja ver su gusto por la fantasía y los símbolos, jugueteando con la idea del arte puro, inútil, tan caro a buena parte de la vanguardia artística ingente en esos años. Aparentemente se aleja (del realismo social que, como se sabe, era una de las líneas dominantes de la narrativa hispanoamericana, desde el indigenismo a la novela de la tierra y que, sin embargo, no se halla tan alejado de sus propios presupuestos.5 Solo entonces —después de aclarada la singularidad de la novela— se dará curso a la historia de Bárbara. Cada una de las páginas siguientes apoyará esa idea tras la cual se oculta un texto vanguardista en el que se conjugan, diseminadas, distintas tradiciones y corrientes literarias, incluido el regionalismo, y donde la literariedad misma será tematizada.

Dada la importancia de la autorreferencialidad en la novela, sería bueno comenzar por una escena que Loynaz toma en préstamo y decanta con virtuosismo: el célebre escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. Aquí se describe la biblioteca de Bárbara, los libros que la hicieron como es: una Vida de San Jerónimo, la Biblia, la Ilíada, Otelo. Le siguen María, el Werther, Fausto, las Confesiones de San Agustín... Esta enumeración no solo opera como un homenaje a Cervantes, sino que ofrece también múltiples caminos posibles de relaciones con esos textos.6 Enseguida veremos, en una metáfora bastante obvia, a Bárbara deglutiendo insaciable toda la literatura previa: “Deshojaba los libros, rebanaba montañas de libros, se comía las letras negras, los espacios blancos; la palabra parida con dolor y con muerte...” (77). Imaginar a Bárbara, tan etérea, devorando hojas, letras y cuero, atrae, peligrosamente, la imagen de otra Bárbara, devoradora como la llanura donde vive, la Doña de Rómulo Gallegos, de quien parece haberse tomado en préstamo el “nombre recio y tajante” que tan mal se aviene a la delicadeza de la protagonista de Jardín. Bárbara devora libros como antes lo ha hecho Loynaz, y, aunque nunca se mencionen, las novelas de la tierra “son, al parecer, buena parte de esa literatura digerida. García Marruz, con su habitual lucidez, advirtió la relación entre Jardín y la novela regionalista:  

“Se habla de la ‘selva’ de José Eustasio Rivera, de la ‘pampa’ de Don Segundo Sombra, de los llanos de Doña Bárbara, de la Gran Sabana de Alejo Carpentier, pero nada de esto se relaciona con el Jardín de Dulce María Loynaz. ¿Y no se dijera que, de entrada, hay el vínculo común de centrar en un espacio, en una naturaleza —la nuestra americana— las ulteriores historias, no a manera de escenario, de fondo, sino como tema raigal?”7

Y, en efecto, hay en la novela varias señales de una suerte de escarceo de Loynaz con esa línea narrativa, tan en boga en la época de escritura de Jardín. De esos años son los libros insignia de Güiraldes, Rivera y Gallegos8 e, incluso, la sui generis y vanguardista Macunaíma, de Mário de Andrade, uno de los textos más notables de la vanguardia latinoamericana. Como “el héroe sin ningún carácter”, Bárbara sale de su mundo para instalarse en el espacio dominado por la civilización; pero regresa, al final, a su tierra. Para hacer más enmarañada la trama intertextual en que se mueve Jardín, cuando Bárbara regresa, el jardín se ha convertido en selva (no olvidemos las alusiones a esta con una palabra de resonancias portuguesas: floresta); lo que ella encuentra es “el jardín triunfante, el triunfo de la selva primitiva ...” (243), y lo que siente, en consonancia con esa exuberante vida vegetal, es “la sensación de ser absorbida; de que la selva, dotada de una misteriosa facultad de succión, la embebía poco a poco, le hacía el vacío por delante, le daba vueltas a una órbita hacia cuyo fondo iba ella atraída rectamente” (243). Esta variante culterana, digamos, del simple “se los tragó la selva” que José Eustasio Rivera parece casi transcribir de un narrador oral al final de La vorágine, restablece la vecindad de códigos con el regionalismo.

Bárbara vive sola (o rodeada de muertos, imágenes, fantasmas, en una atmósfera que recuerda a la posterior de Pedro Páramo) y habita un jardín pletórico de vida, frente a esa casa muerta o moribunda por la que vaga su familia o, mejor, las historias familiares que la joven recuerda. La casa, pequeño reducto civilizado, ya decadente, abandonada, será puesta a merced del jardín, que la penetrará hasta destruirla. En esta “versión” loynaciana del regionalismo, no es el letrado (Arturo Covas, Santos Luzardo) quien viene a cambiar el destino del bárbaro y a redimirlo para integrarlo a un proyecto común, sino el marino, cuya profesión es, como la de abogado, una de esas profesiones liberales por excelencia. Las leyes y el comercio son las bases fundantes de la nación moderna. Pero el paso del marino por el jardín no es más que eso; nunca se propone conquistar y “civilizar” el territorio bárbaro, sino que lo abandona a su propia suerte al “arrancarle” a Bárbara y llevarla consigo. En cambio, él sufre una pequeña pero emblemática transformación: su cabello revuelto se organiza.9 Bárbara, por su parte, no logra adaptarse al “mundo”: hay luces y timbres por todos lados y el progreso, que debía traerle al fin la felicidad, la desconcierta, la cerca, la aísla, la separa del amado —que va dejando de serlo en el sentido casi providencial que fue—; a tono con la mecanización y la aceleración vertiginosa del paraíso de la tecnología a que asiste. En esos capítulos donde aparece la “civilización”, las descripciones futuristas están permeadas por un dejo irónico que anula las bondades de la técnica y enfatiza la deshumanización.10 El aislamiento, la soledad de Bárbara recuerdan a la protagonista de Nada (1945), de Carmen Laforet. Pero aquella no sucumbe; antes bien, se fortalece y su visión irónica repasa con desapego el destino de esos hombres y mujeres todos iguales que, como era de esperar, confluye en la guerra. Una guerra sin sentido para Bárbara, quien desde su balcón ve a un veterano arengando a los jóvenes, a la manera de un espectáculo más del mundo civilizado que es, en desacuerdo con el modelo clásico del regionalismo, el reino de la violencia. Cuando al fin logra integrarse a esa sensibilidad ajena, termina la guerra, no sin cierta comicidad:

“Y fue mujer en trance de guerra; ávida de inmolarse; tremante...
En eso, se redujo a dos la aspiración de los tres kilómetros circulares que mantenía la colectividad expansiva. Discutidos los dos y transados en uno y medio, con las consiguientes altas y bajas de los bonos del empréstito, el patrón monometalista y los florines húngaros, se acabó la guerra (222).”

Pero volvamos a lo anterior. Como se sabe, la mayoría de las novelas regionalistas incorporan el habla de los sitios que describen. Los socorridos glosarios, moneda común en esta y otras vertientes del realismo social, no tienen razón de ser en la lógica de un texto como Jardín. Si en aquellas obras iba a destacarse lo estrictamente característico de una zona o de una raza, en la novela de Loynaz esa distinción carece de sentido. No en balde el bien seleccionado lenguaje de la novela hizo decir a Gabriela Mistral que era el mejor “repaso” de español recibido por ella en mucho tiempo. Como con las palabras elegidas, que conforman un espacio lingüístico neutro, el paisaje está bastante alejado de lo “típico” cubano. El código regionalista aparece cuestionado también por la poca atención otorgada a las razas y las diferencias entre ellas, un tema clave de esa narrativa. Por eso, Bárbara tiene un aspecto indefinido, es cambiante y para quienes la ven por primera vez

“No faltó quien creyera reconocer en ella un vástago decadente de los vikingos, cuyos restos se diseminaron por el norte de Europa a la caída de la dinastía bárbara. Otros más sensatos se encogieron de hombros, diciendo que habían comprado mangos a muchas criollas semejantes, que iban descalzas a recibir los barcos en los puertos de La Guayra y Pernambuco ... Luego, no se habló más del asunto (213-214).”

En Doña Bárbara, por ejemplo, quienes tienen ascendencia desconocida y, por tanto, no están aptos para dirigir el proyecto nacional, son aquellos extraños (extranjeros) cuyo nombre resulta ajeno o ha sido sustituido por un alias. Doña Bárbara y Mr. Danger son motes significativos de la condición de esos personajes como enemigos del progreso y aliados de la barbarie.11 La protagonista de Jardín, por su ambivalencia aspectual, está más cerca del Orlando, de Virgina Woolf, o mejor, de Macunaíma, “el héroe sin ningún carácter”, quien pasa de negro a blanco, a ratos exhibe cola de mono y, en un adelanto de lo que luego se llamará “realismo mágico”, pasa de hombre a hormiga, convierte a su hermano en teléfono y ejecuta otras mil peripecias maravillosas.

Como se sabe, Macunaíma se publicó en 1926, el año en que, según Dulce María Loynaz, comenzó la escritura de Jardín.12 El personaje creado por Mário de Andrade es el único bárbaro que, como nuestra protagonista, resucita. Ambas novelas comparten además la estructura circular. Tanto uno como otra emprenden viaje al mundo exterior, comparten el azorado deslumbramiento con la vida urbana y regresan a su tierra solo para morir. En Jardín, ella, como aquel, enfrenta el confort con la deshumanización y la desnaturalización del mundo:

“Se sentó en la cama. Le dolían los pies como raíces desentrañadas. La luz eléctrica y el nickelle derretían los ojos mareados.

“Sonó un timbre y surgieron de la pared, del techo, de la alfombra, multitud de rostros ambiguos, rostros de sonrisas fabricadas en serie; una mujer se apoderó de sus manos y le pintó las uñas con bermellón; un hombre trajo una bandeja con rebanadas de pan [...] En el fondo de los pasillos, muchos niños cosidos con botones de oro —ángeles enjaulados— hacían subir y bajar los ascensores (203).”

El énfasis, típico de la sensibilidad vanguardista, en el universo mecánico de fábricas y máquinas, aparece explícitamente en el capítulo “El primer vestido largo”, dedicado a ensalzar la trabajosa rutina de las máquinas de coser.

Otra novela regionalista antes mencionada, cuyos fantasmas asoman una y otra vez en Jardín es La vorágine (1924). Ya aludí a la frase final, que Loynaz recrearía. Hay también un episodio en que Arturo Cova describe su primer ataque de beriberi: “Me sentí sembrado en el suelo, y, por mi pierna hinchada, fofa y deforme como las raíces de ciertas palmeras ascendía una savia caliente, petrificante. Quise moverme, pero la tierra no me soltaba13. Y Bárbara, antes de abandonar el jardín, parece experimentar aquella especie de maldición contra los caucheros de Rivera —“La selva los retiene, la selva los llama para tragárselos. Los que escapan, aunque se refugien en las ciudades, llevan ya el maleficio en cuerpo y alma” (282)— que los obliga a ligarse a la selva dondequiera que estén y a volver a ella: “Tuvo la mórbida sensación de estar formando ella también parte del jardín. Se sintió verde, blanda, soleada, atraída por la cabeza hacia arriba y con los pies leñosos, pegados a la tierra siempre” (189). Así, la multiplicidad intertextual de Jardín no solo enriquece las posibilidades de interpretación, sino que articula la novela al devenir de la literatura latinoamericana con total coherencia, y niega, al menos para mí, esa aura de rareza y exclusión que ha sido patrimonio de la novela en muchas lecturas previas.

Bárbara, ente que puede ser lo mismo un ser de carne y hueso que un fantasma, cuya inasibilidad y variaciones aspectuales revelan también la literariedad de su construcción, ha podido ser considerada, en una minuciosa y coherente lectura, un alma, un espíritu trashumante.14 El espiritismo, que había llegado a Cuba, al parecer, desde el siglo anterior, gozaba en las primeras décadas del veinte, por su cuestionamiento de los dogmas del catolicismo, de mucho vigor entre los intelectuales y la gente ilustrada. En 1919, a solicitud de la Sociedad Espiritista de Cuba, Fernando Ortiz ofreció en el Teatro Payret una conferencia titulada “Las fases de la evolución religiosa” en la cual, luego de atacar a “aquellos que quieren llevar a la humanidad a su más indiano rebajamiento, al de la castración de su pensamiento libre”, concluía: “¡Espiritistas! Quien no participa de vuestra fe mística, serenamente os dice: ¡Sois fieles de una sublime fe! ¡Acaso seréis los que con mayor pureza os aproximáis al ideal de marchar hacia Dios por el amor y la ciencia!”15 El asunto de la transmigración de las almas, afín con el espiritismo y aprovechado en Jardín; es también el punto que la vincula a La amortajada (1928), de María Luisa Bombal y —solo por el título— a La sobreviviente (1951), de Clara Silva.16 Me interesa únicamente apuntar aquí la vecindad con la muerte que ambos títulos —el de Bombal y el de Silva— proponen, así como la importancia de esta en Jardín.

Por esos años se produce también en Hispanoamérica —como acabamos de ver— la floración de lo que Francine Massiello ha denominado, en un seminal ensayo, “novela feminista de vanguardia”. Esa corriente incluiría textos de Teresa de la Parra, Norah Lange, María Luisa Bombal y, aunque Massiello no la menciona, también Jardín.17 Según ella, en la década de los 20 “la escritura femenina amplía las posibilidades estructurales de la novela y pone énfasis en la identidad de la mujer como respuesta a la narrativa masculina vigente”, en su enfrentamiento al realismo dominante las autoras privilegian lo fantástico antes que el racionalismo, y esa crítica a las ataduras de la realidad, que desde el “Preludio” aparece en la novela cubana, definirá las estrategias narrativas.

“El paradigma de resistencia feminista” que las autoras de la vanguardia nos legaron estaría constituido, siempre según Massiello, por dos objetivos fundamentales: primero, el de desarticular el modelo patriarcal de la familia y la sociedad; las protagonistas suelen ser mujeres, muchas veces huérfanas o solitarias, dueñas de su propio cuerpo y con frecuencia amigas de otras mujeres. La figura del padre está ausente, para subrayar la herencia materna, etc. El segundo objetivo será expresar esa ruptura del modelo social al uso con rupturas estructurales o de sentido que fracturen los esquemas sancionados por el canon literario. “Por eso —dice Massiello— es común en la novela femenina de vanguardia un pastiche de distintos discursos: la música, el ruido encima del habla o el chisme y la conversación como tergiversación de la narración omnisciente. Representa —concluye— [...] un esfuerzo por parte de la mujer de convertirse a sí misma en una productora de cultura no auspiciada por el discurso oficial”.18 En ambas direcciones se mueve Loynaz. Bárbara es, en efecto, una mujer acostumbrada a la soledad; y las escasas menciones de figuras de autoridad familiar son siempre evocaciones. Su tránsito del espacio cerrado de la casa al ámbito abierto del jardín ocurre a voluntad, y sus hallazgos de otras historias que enriquecen la suya están casi siempre precedidos por la curiosidad como transgresión. Leyendo cartas destinadas a otra mujer rescata para sí una historia de amor, y observando viejas fotografías va reconstruyendo, fragmentariamente, su propia historia vital. De la misma manera, la historia resultante va construyéndose con jirones de otras historias y el libro se arma con trozos de otros libros —como la vida de Bárbara con trozos de otras vidas. Al igual que, esta y que los antropófagos (aquellos que proponía Oswald de Andrade), Dulce María Loynaz, lejos de ser un “navegante solitario” “fuera del tiempo”, devoró la biblioteca universal contemporánea. Esos libros que digirió fueron, a fin de cuentas, los caminos que la condujeron a su Jardín.

 

Notas:

1- El subtítulo "Novela lírica" plantea por sí mismo una paradoja, recurso que aflora con frecuencia en la obra de Loynaz. En este caso invita a combinar modos frecuentes de expresión y cuestiona, en un gesto vanguardista, las fronteras genéricas ad usum. Véase Ralph Freedman, La novela lírica. Taurus, Madrid, 1983 (1963).
 

2- Como el excelente ensayo de Roberto Friol “La tercera mujer curiosa”, en Pedro Simón, Valoración múltiple de Dulce María Loynaz (Casa de las Américas, 1992), y también, en la misma compilación, los textos de Fina García Marruz (“Jardín: una novela inatendida”) y Cintio Vitier, quienes vinculan Jardín con la novela regionalista, hipótesis que aprovecharé aquí.
 

3- Según su autora, aunque Jardín apareció en 1951, fue escrita entre 1928 y 1935. En cierta ocasión, Loynaz confesó que en las cartas del amante desconocido que Bárbara encuentra en el pabellón del jardín, había filtrado las que le dirigió a ella Pablo Álvarez de Cañas. Puesto que ambos se casaron en 1946, Antón Arrufat desconfía de la veracidad de aquellas fechas (véase su “Dulce María Loynaz: una mitad en la sombra”, Unión, 1997, No. 26, pp. 25-31). Sin embargo, en sus memorias (Fe de vida, Letras Cubanas, 1995), Dulce María reconoce que hubo dos épocas en la relación con el que sería su segundo esposo, la primera de las cuales antecedió al matrimonio de ella con Enrique de Quesada y Loynaz, y que tuvo lugar en 1937. Aunque esto no prueba el momento de escritura de Jardín, es obvio que las sospechas de Arrufat tampoco prueban nada. Si me he detenido en este detalle es porque para mí la fecha de escritura —o al menos aquella desde la cual Dulce María quiere ser leída— es, como se verá, esencial.
 

4-  Jardín. Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 7. Todas las citas se harán por esta edición.
 

5- Loynaz confesó, como un pecado, haber escrito una novela de la tierra que quedó inconclusa donde abordaba la lucha de los campesinos cubanos por la supervivencia. Se titulaba Los caminos humildes. Véase “Conversación con Dulce María Loynaz”, en Pedro Simón, p. 65.
 

6- La autorreferencialidad llega a tal punto novela incluye citas de poemas de la propia Loynaz, enmascarados en la narración. En aquella hay “días punteados de moscas”, como en algún poema del Bestiarium, y “Las cosas de los muertos”, título de uno de los capítulos de la segunda parte, recuerda aquellos versos de “Eternidad”: “Las cosas que se mueren/ no se deben tocar”. El marino, que la lleva fuera del jardín, recuerda a aquel “marinero de rostro oscuro” de su poesía, en fin…
 

7- Art. cit., p. 549.
 

8- Sobre la importancia de Gallegos como paradigma de la novela latinoamericana y la relación que establecen otros autores —Carpentier, Fuentes— con su obra, véase Roberto González Echeverría “Canaima y los libros de la selva...”, en Casa de las Américas, 1995, nro. 201, pp. 22-31.
 

9- Compárese esta “organización” con los “beneficios” que el civilizador Luzardo trae a Marisela cuando le lava el rostro y la peina. El peinado, metáfora del orden, cobra aquí un sentido totalmente opuesto al otorgado por Gallegos. Marisela descubre su belleza con el peinado; el marino pierde su atractivo cuando somete sus rizados cabellos a la vaselina y el peine igualador. Ese es el sutil cambio de perspectiva que introduce Loynaz en su lectura del regionalismo.
 

10- Imposible no pensar, aquí, en los recursos de Andrade: “De mañanita le enseñaron que todos aquellos píos berridos cuqueadas soplidos ronquidos rugidos no eran nada de eso, sino que eran cláxones campanitas pitos bocinas y que todo era máquina. Los pumas no eran onzas pardas, se llamaban fordingos hupmobiles chevrolés dodches hispanosuizas y eran máquinas. [...]El héroe aprendía callado. De vez en cuando se estremecía. Volvía a quedar inmóvil escuchando indagando con asombrado recelo. Lo tomó un respeto lleno de envidia por esa diosa de veras forzuda, sumo Tupana que los hijos de la yuca llamaban máquina, más cantarina que la Madre-de-Agua en pleno bululú de requeteasustar”. Mário de Andrade, Obra escogida. Sel. y pról. de Gilda de Mello e Souza, trad. de Héctor Olea. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1979, p. 24.
 

11- En La vorágine será Zoraia Ayram, en una línea que seguirá hasta el Fushía de La casa verde.
 

12- A veces creo ver en esa periodización, más que el momento real de escritura, una advertencia para la lectura.
 

13- La vorágine. Editorial Lex. La Habana, s.a. p. 303.
 

14. Aralia López González, “La otra orilla de Edén”. Jardín, novela de Dulce María Loynaz”, inédito.
 

15- Fernando Ortiz, Las fases de la evolución religiosa. Tipografía Moderna, La Habana, 1919, p. 16. Agradezco al investigador Ángel Lago, estudioso del tema, esta información.

 

16- Esta novela, publicada el mismo año de Jardín y que he leído en un ejemplar dedicado a Jorge Mañach, tiene en común con la novela de Loynaz el énfasis en lo estrictamente literario, el develamiento del texto como una construcción de sentido a partir de textos previos y, curiosamente, hay un capítulo donde comparten la escena Proust y Albertine, Flaubert y Madame Bovary, el estudiante Stephen Dedalus y Joyce, etc. El tránsito de la anécdota primaría a esa suerte de ensoñación intertextual se da, precisamente, a través de un jardín. Me gusta pensar en esa coincidencia como un homenaje casual a este otro Jardín inmenso creado por Loynaz. No sobra recordar que la metempsicosis es un leitmotiv en la novela vanguardista por excelencia: el Ulises.
 

17- “Texto, ley, transgresión: especulación sobre la novela (feminista) de vanguardia”, en Revista iberoamericana, 1985, nro. 132-133, pp. 807-822.
 

18- Art, cit., pp. 818-819. La inserción de discursos menos prestigiados que la narración omnisciente tradicional llegará a ser habitual en las (buenas) novelas hispanoamericanas de esos años. Recuérdese, por ejemplo, las narraciones del esclavo Espíritu Santo en Las lanzas coloradas (1931), de Arturo Uslar Pietri, que funcionan como un saludable contrapunto a la visión de los amos.


Texto publicado en La Gaceta de Cuba. Publicación bimestral de Unión de Escritores y Artistas de Cuba, julio/agosto de 1997. Pp. 7-10.

 
 
 
 


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Dulce María Loynaz
(1902-1997)

 
 
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