La Habana. Año X.
21 al 27 de ABRIL de 2012

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Entrevista con el realizador cubano Damián Saínz
“Creo en las incertidumbres”
Helen H. Hormilla • La Habana
Foto: Cortesía Oficina de la Muestra Joven

El premio al mejor documental en la 11na. Muestra Joven ICAIC y la participación de sus anteriores filmes Close up y Jefrey, el proyecto en varios Festivales Internacionales funcionan como carta de presentación para Damián Saínz , quien va destacándose como una de las voces noveles más interesantes dentro de la documentalística cubana más reciente. Tiene solo 26 años, mas sus obras muestran ya una madurez imprescindible cuando se pretende narrar a través de la cámara. Es graduado de Medios Audiovisuales en el Instituto Superior de Arte (ISA) y actualmente cursa el segundo año de la especialidad de Dirección Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños. 

De agua dulce, el documental con que se alzó en la Muestra, revela la capacidad de Saínz  para asir una historia desde mecanismos no convencionales de narración cinematográfica. Lo que comenzó como un ensayo sobre el curso del río y la contaminación, se convirtió en un documental de personaje, en el cual se capta la historia de un hombre que cruza los márgenes entre lo legal y supuestamente correcto. Mientras espera que le llegue la suerte en la pesca, Kinkín revela a la cámara las condiciones que le han llevado a matar un hombre, cumplir condena en prisión y hacer uso de la violencia como mecanismo de supervivencia. La línea entre víctima y victimario se difuminan en esta obra, cuyo poder de síntesis apunta también hacia el juego con los hilos de la dramaturgia, del lenguaje del cine, de lo ético y lo moral.   


De agua dulce

“Kinkín nos buscó a nosotros y no viceversa. Cuando estábamos empezando el estudio de campo para hacer un documental en y sobre el río, nos dimos cuenta de que este pescador de clarias quería participar. Ese impulso suyo nos permitió con bastante confianza meternos en su historia y dejar que fuera él quien nos la contara, que fuera el narrador. Ni siquiera investigamos en la policía si era real o no lo que decía, ni hablamos con sus familiares. En su casa estuvimos mirando ritos habituales, pero no comprobando nada, porque lo que nos interesaba es lo que él creía de sí mismo.  

“Poco a poco fue abriéndose a nosotros por esa necesidad que tienen las personas de contarse. Está tratando de entender su pasado y justificarlo para lidiar con él de una manera más positiva. Me interesa el modo en que la gente narra sus historias, se construye una idea sobre su cuerpo, su pasado, su futuro. Por eso cambiamos nuestro proyecto original y determinamos que el protagonista ya no era el río, sino Kinkín en el río, ese personaje que está contándose, debatiéndose entre su pasado y su presente tanto con lo que hace, como con lo que recuerda de sí mismo.”

La investigación previa en cada documental resulta fundamental. ¿Cómo concibes ese proceso y qué rigor le confieres?

No soy un realizador con muchos materiales finalizados y eso no significa que trabaje poco, sino que me paso mucho tiempo investigando. Por lo general, tengo varios proyectos a la misma vez hasta que uno se realiza. En este caso contaba con el marco del programa académico de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños lo que me exigía tiempos marcados para concluir la obra. Eso te pone a dialogar con una manera de hacer cine que, aunque es expansiva, de autor y supuestamente horizontal, trae parámetros de producción específicos.

En mi primer proyecto, Close up, nos pasamos alrededor de seis meses de trabajo de campo visitando la Calle G casi a diario. Así es como me gusta trabajar. Ahora mismo estoy preparando el documental de mi tesis, aunque se empieza a rodar más o menos en un año.

Tanto en Close up como en Jefrey, el proyecto se trata de personajes también al margen. ¿Por qué te interesan este tipo de conflictos?

Por naturaleza soy antiestablishment. Eso puede ser bueno y malo, porque a veces tengo que jugar con una cosa y la otra y me quedo en caminos intermedios, pero a la vez me pongo en un lugar de humildad y honestidad. En ese sentido, me acerco casi de manera intuitiva y siento que puedo ser más honesto con alguien que está fuera de lo institucionalmente establecido porque soy así. Tal vez no lo practico mucho porque he sido muy academizado en todos los momentos de mi vida, pero en los niveles de pensamiento intento al menos poner en cuestión las cosas que se dan por ciertas.

Creo más en las incertidumbres, en las preguntas, en lo que puede ser y no es, en las imposibilidades de las cosas ya dadas, cerradas, analizadas sin ocasión de que caminen hacia otro lugar, en el movimiento. Eso tienen los personajes marginales: están creando la sociedad, a sí mismos, el mundo donde viven, y eso se hace desde el margen. Un acto de creación implica algo nuevo o resemantizado, visto desde otra manera, desde otro lugar y desde otra norma. Eso solo sucede con las personas marginadas o marginales.

¿Cómo manejas desde lo ético este acercamiento?

Habría que pensar de cuál ética hablamos; la ética de qué tipo de documental. Desde el lugar donde nos ponemos a mirar, la posición que tomamos con lo que estamos representando, observando, tiene que ver con la ética. La observación en la creación cinematográfica es fundamental porque tienes la vida de una persona en tus manos. Trato de manejarlo desde la honestidad. Intento ser sincero, intento no saber, no asumir que lo sé todo sobre esa persona ni intentar que el espectador lo sepa todo. El tipo de narrativas que me interesan a nivel ético están más relacionadas con presentar la vida como algo inasible, imposible de capturar del todo. Ponerse así le podría dar un carácter más de experiencia al trabajo, pero también logra una empatía con lo que es el sujeto ahora mismo en el mundo: inasible, imposible de agarrar, posible de ser cambiado. Mi ética va por lo mismo que Atpichapong Weeraezetakol, un director tailandés que admiro mucho, cuando afirmó que él mira desde tres palabras: temor, respeto, distancia.

Se aprecia en los jóvenes realizadores de Cuba un rompimiento de las fronteras entre los géneros cinematográficos. ¿Cómo se da para ti la relación entre ficción y documental? ¿Cuáles son los riesgos y ventajas de este intercambio?

Son películas y cada vez los límites se contaminan más. Ahora mismo, hablar de documental y ficción como géneros puros ni siquiera vale la pena, sino presentarnos como creadores de universos que se proyectan en una pantalla, sea de una manera o de otra. El documental es una representación y como tal hay un trámite que delimita la realidad a un marco determinado.

En lo que se asume como ficción, se crea un efecto de verdad, se busca que la gente crea que lo que está viendo es real. El documental lo da por sentado; pero siempre hay que dudar y hacer que la gente dude, que no sepa si lo que está viendo o escuchando se lo estén inventando. No tengo que decirlo directamente, pero sí dar una pauta, un camino para recelar de ese estatuto de verdad tan necesariamente venido a menos.

¿Qué caminos tienen los cineastas jóvenes para integrarse a la distribución y la producción en Cuba?

Cada vez hay más espacios para eso. El ICAIC está abriendo un fondo para jóvenes realizadores, y la Muestra Joven es indispensable como zona de formación.

Las posibilidades, no obstante, siguen siendo escasas, sobre todo cuando la iniciativa privada de la producción independiente no está del todo afincada. No existe una legalidad que permita libremente producir, distribuir y tener un contacto con distintos distribuidores de cine en Cuba, porque el único que existe es el ICAIC. Tal vez sea interesante generar iniciativas privadas, aunque no tenga tal alcance, en universidades, centros estudiantiles, llamando a amigos, en la sala de la casa. No importa que sean de menor masividad.

En cuanto a introducirse en el circuito oficial de producción y distribución del cine en Cuba lo veo bastante difícil para los jóvenes. Ahora se discute sobre la fuerza de las productoras independientes y es muy bueno, porque puede dar lugar a cambios en la situación actual del panorama producción-distribución de los nuevos cineastas.

¿Qué es lo más difícil de dedicarse al cine y ser joven en Cuba?

La cadena formación-distribución-público. Aunque no tengo una respuesta definitiva, lo más difícil se relaciona con el encuentro de la obra con el público, la formación a la hora de hacer cine, en cómo quieres que sea tu relación con el espectador y la gama amplísima y diversa de posibilidades para que alguien se conecte con una obra.

¿Cómo concibes esa relación?

Hay que darle el poder al espectador. Creo mucho en la participación, en la distribución un poco más igualitaria del poder y eso se da desde la forma de consumir una película. El cine es un medio que implica desde el espacio mismo la oscuridad, la luz, cierta pasividad; pero resulta imprescindible que la gente participe y construya lo que ve, que el montaje no se acabe cuando exporto el material a DVD.

¿Y de qué manera lo logras?

Tiene que ver con la narrativa, con el tipo de dramaturgia y forma de narrar que queremos presentarle al espectador. Creo que la clásica aristotélica no funciona, a no ser que sea revaluándose y reconstruyéndose. Esa narración tradicional implica cerrar, asir el mundo en una representación, tenerlo en las manos, hacer tu catarsis y tu identificación; pero ahora mismo hay muchas maneras de que el espectador se relacione con la obra de arte, maneras mucho más abiertas desde las cuales lograr que quien mira, termine de crear con sus ojos, su corazón, sus vísceras, sus manos. Alcanzar que la gente pueda sentir la respiración del otro, que sea consciente de que está mirando algo. Y eso tiene que ver con la forma en que se presenta la idea, tanto a nivel de duración de planos, de la ubicación de la figura humana en el cuadro cinematográfico, los sonidos, intensidad y niveles utilizados, pero sobre todo a nivel de lenguaje. Tiene que ver con la escritura misma, con qué tipo de historia se cuenta y de qué manera de historiar. Quizá sea más complejo, porque estamos acostumbrados a que nos llegue todo o a participar de una manera más limitada por las posibilidades de la narrativa más clásica. Pero hay que empezar a perderle el miedo.

Eso no implica que lo experimental pueda ser cualquier cosa, sin ningún rigor, porque eso es una justificación. Pero creo que se puede identificar algo que tiene aspiraciones de contar de otra manera. Sentir diferente los modos de respirar ante una película, que implica un conocimiento profundo de la narración, de la dramaturgia; saber por qué un plano está en un lugar y no en otro, por qué dura tanto. Para eso hay que ver cine, hay que ver y leer un montón para no inventar el agua tibia.

¿Te sientes parte de una generación?

No me gusta lo de los movimientos, los -ismos, todo lo que agrupa y separa para poder asir. Creo más en la dispersión, en la diversidad, en el ser inacabado. Eso da la posibilidad del cambio siempre.

Puede haber un movimiento de cine joven en Cuba, pero me cuesta trabajo verlo. Me siento muy identificado con una serie de documentalistas jóvenes cubanos que admiro, sobre todo porque veo en ellos un camino. Susana Barrigas, Armando Capó y Marcel Beltrán me parecen excepcionales y se conectan con una manera de hacer cine muy de cuerpo, vívida, palpable. Sobre todo me implico con algunas personas que confían en el documental como género. El documental no es un paso para llegar a la ficción, sino el único lugar desde donde ellos se pueden parar.

¿Esa es también tu elección?

Sí, eso no quiere decir que no haga ficción, que en algún momento deba hacer publicidad; pero el documental me apasiona. Es un espacio demasiado inseguro donde puedo hacer de todo y a la misma vez no puedo hacer nada.

¿Cuáles son tus herencias, tienen que ver con el cine cubano?

Sí, tiene que ver con el cine de Oscar Valdés y de Nicolasito Guillén Landrián, con la pluralidad apabullante de ese cine como está en Osiel del Toa. Tiene mucho que ver con mi posibilidad y aproximación a la vida y con otras narrativas contemporáneas, no solamente cubanas como el cine de Chantal Akermann, Chaplin, etcétera.

¿Cómo imaginas el futuro del cine que hacen los jóvenes en Cuba?

Los avances tecnológicos nos ayudan a ser más horizontales. Puede haber mucho más y hablarse desde varias zonas del audiovisual, aunque el espacio donde se muestre no sea solo el de las salas de cine sino Internet o You Tube. Cada vez el acercamiento a estas tecnologías por mucha más gente va a poder contaminar el mundo de las imágenes en segunda dimensión. Así es como me gustaría ver nuestro futuro, más participativo, donde no importe tanto si es una obra de arte, si es un documental o un reportaje, donde ese tipo de clasificaciones se borren y den lugar a buscar nuevas maneras de crear con las imágenes y los sonidos.

 
 
 
 


GALERÍA de fotogramas

Cine joven en Cuba

 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.