La Habana. Año X.
25 de FEBRERO
al 2 de MARZO de 2012

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Celdrán enriquece la tradición
Amado del Pino • La Habana
Fotos: Maribel Amador y Cortesía de Argos Teatro

Apelo a un nombre propio en el título porque la formidable labor de Argos Teatro en estos 15 años tiene un claro protagonismo en la figura de su líder y director. Ahí podríamos entrar en consideraciones sobre lo individual y lo colectivo que desbordan el tema que nos ocupa. Anoto de prisa que la falsa modestia, la supresión del yo por considerarlo grosero, el uso confuso del nosotros cuando “no pega”, “no toca”, “no encaja”… es un vicio disfrazado de virtud que nos ha perjudicado como sociedad. 

Arranco este paralelo por esa misma condición de grupo con una cabeza artística evidente y aglutinadora. Teatro Estudio se organizó —desde su fundación en 1958— a partir del poderoso magisterio de Vicente Revuelta, el prestigio como actriz y las dotes organizativas de su hermana Raquel. Esa titularidad no impidió que la obra de Berta Martínez, de Abelardo  Estorino, de Armando Suárez del Villar y en un período de Héctor Quintero aportaran —y mucho— al repertorio y las conquistas artísticas de la compañía.  

En Ocuje primero y después en Teatro Irrumpe el liderazgo de Roberto Blanco resultó siempre indiscutible. Ahí se da el caso de un creador —además un auténtico aglutinador— que tras una pausa de más de una década logra restablecer las bases productivas y sobre todo estéticas de su agrupación. Estuve cerca de Blanco y —aunque podía ser cotidiano, risueño, informal a ratos en su cotidianidad— realmente imponía un natural respeto por la cultura acumulada, el dominio de la técnica, la visión precisa y sostenida de sus búsquedas en el teatro. No olvidaré el clima especialmente fecundo de aquellos ensayos generales de Mariana, su apropiación de la Mariana Pineda, de Lorca. En ese momento trabajaba como asistente de dirección de Roberto Blanco Carlos Díaz, otra figura importante de nuestra escena actual. 

Celdrán —como Blanco, los Revuelta y en buena medida su maestra más directa, Flora Lauten— ha sabido manejar y vertebrar muy bien su equipo. Manolo Garriga lo acompaña desde la arrancada en las luces y para el vestuario ha contado las más de las veces con la maestría de Vladímir Cuenca o ha disfrutado del crecimiento de Alain Ortiz como escenógrafo.  De las bandas sonoras —formidables casi siempre en las puestas de Argos— suele ocuparse Carlos directamente, tras intensa búsqueda y asesoría. Tengo la experiencia en el proceso de Reino Dividido —mi texto que asumió Celdrán— y del cuidado del creador escénico para encontrar la mejor atmósfera sonora. 


Reino dividido, 2010

También los maestros, los antecedentes que nutren la continuidad que significa un director como Carlos Celdrán se rodearon de equipos no solo talentosos sino habituales. Por poner dos ejemplos, la espléndida música que Sergio Vitier creó y dirigió para los espectáculos de Blanco o el sustancial aporte a la visualidad de buena parte de los montajes de Teatro Estudio que firmó Saskia Cruz. Podría agregar la larga y tan provechosa colaboración de la ya clásica compositora Marta Valdés con las puestas de Estorino, Berta, Suárez del Villar o los Revuelta.

La relación de Celdrán con sus antecesores se aprecia también en elementos más directamente creativos. Ya se sabe que su formación se da en Buendía. En entrevistas y en los enjundiosos textos ensayísticos que ha escrito, Carlos reconoce que en Flora vio sobre el escenario lo que nutría el caudal de sus lecturas estudiantiles.  Celdrán —y podría servir de ejemplo también en esto— no se apuró. En años de apogeo de Buendía se encuentra su crédito en el humilde lugar de la asistencia de dirección y a veces —firmándola o no— en la asesoría. Es natural que los jóvenes artistas padezcan la prisa pero en la mayoría de los casos los más cuajados frutos se logran si el creador prefiere formarse y mezclar la humildad con la confianza en sus posibilidades.  

Cuando “se instala en casa aparte” con Argos Teatro, Celdrán tiene por una parte el aprendizaje de Buendía, el mucho teatro visto en diversas plazas del mundo, la constante sed de lectura que siempre lo ha caracterizado y también una crítica o un estar de vuelta de la experiencia de la Creación Colectiva primero y del llamado Teatro de Imágenes después. Entonces, aquella base práctica y conceptual la deja como sustrato pero relee a Stanislavski, piensa en Brecht, lo lleva brillantemente a las tablas con El alma buena de Se Chuán y —enfrentando la desventaja de un arte efímero, escrito en el aire y la leyenda— se remite a la obra de los maestros de nuestra tradición inmediata. El propio Celdrán ha contado muy bien el encuentro con Blanco en Venezuela y de sus vínculos con Vicente se ha hablado más. Muchos intuimos un homenaje a Revuelta —también a Virgilio Piñera— en la inolvidable caracterización de Alexis Díaz de Villegas en Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, el montaje de Celdrán a partir del texto de Azama que sigo considerando entre lo mejor de nuestro teatro en los últimos lustros. 

Omar Valiño hablaba hace poco de la relación de Vicente con Celdrán por la voluntad de prescindir de lo artificioso y centrarse en las ideas y las esencias. Comparto ese criterio y le sumo que en ambos creadores se da una labor muy profunda y sostenida en el ámbito de la actuación. Carlos —como sus mejores maestros— no “mueve” actores en un espacio; no se limita a sacar partido de lo que le llega sino que construye, edifica, a partir del talento y las condiciones naturales del intérprete. Este tema daría para una reflexión aparte, pero anoto que ahí este creador suma la capacidad pedagógica a sus otras virtudes como hombre de la escena. 

La huella de Blanco es menos evidente en lo conseguido hasta ahora por Celdrán con su Argos Teatro. Creo que está en la mezcla de lo cubano con una universalidad dada por el rigor y la ambición sobre todo. Tal vez a Roberto le importaron más algunos temas de los que se consideran clásicos de nuestra nacionalidad —historia, espiritualidad afrocubana— pero Celdrán ha ido —también sin apurarse— dialogando con la dramaturgia cubana. Chamaco y Talco, de Abel González Melo, mi Reino… y ahora Aire frío, esa obra mayor de Virgilio Piñera, dan fe de ello.


Aire frío, 2012

En una comparación exterior con Vicente, Flora Lauten o Roberto Blanco, podría señalarse que a diferencia de estos grandes, Carlos no es actor. Sin embargo, Celdrán es un especialista en la interpretación. Probablemente nunca subirá al escenario en ese hecho de presentación de resultados que constituye un estreno o una función de temporada; pero en el momento de mayor energía creadora, en el laboratorio, la fábrica de ilusiones que es el proceso de ensayos, enseña, muestra, indaga, juntando el caudal teórico con sensaciones o soluciones prácticas. 

Por último, pretendo seguir esta continuidad en un aspecto que se tiene en cuenta pocas veces y resulta esencial. Me refiero a la dramaturgia de la puesta en escena. Celdrán se formó como dramaturgo y —aunque hace rato, según sus confesiones, no escribe nuevos textos y los antiguos prefiere desconocerlos— su visión del uso de la palabra, la construcción de los personajes, la selección de los elementos dramáticos es uno de los puntos fuertes de su labor como director de escena. Sabe Celdrán que cada título —en un arte tan social y de la comunicación como el teatro— tiene sentido en un tiempo, para un público, en debate con una circunstancia palpitante y concreta. La jerarquización temática y la intencionalidad expresiva son otras dos virtudes que distinguen a este creador y su colectivo.
 
 
 
 
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2012.