La Habana. Año X.
17 al 23 de SEPTIEMBRE de 2011

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Julio García Espinosa y el largo camino de Cuba baila

Notas para una prehistoria: antes de llegar al baile…

Luciano Castillo • La Habana

Fotos: Cortesía Humberto García Espinosa e ICAIC

Flora

¿Qué sentiste hoy viendo a tu hija en esa fiesta? ¿Conoció o no conoció a muchachos decentes, a muchachos de buena posición…? 

Ramón

¿Y qué quieres que sienta? ¿A ti dónde te conocí yo? ¿En una fiesta de quince? 

Mucho antes de que Raquel Revuelta y Alfredo Perojo dijeran estos diálogos frente a la cámara operada por José Tabío, en la personificación del matrimonio de Flora y Ramón —ella, una costurera y él un simple empleado público—, ante la encrucijada de celebrar “como Dios manda” la fiesta de los quince años de su hija Marcia, la película Cuba baila apenas era un proyecto acariciado por el entonces bisoño realizador Julio García Espinosa. Acababa de regresar en 1954 de cursar estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia en una Roma abierta de par en par, donde asistió junto a Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) a los postreros vestigios del neorrealismo italiano que impactara a todos. Pero quizá entre lo más importante que adquirieron en ese periplo iniciático fue el contacto directo con el genuino patriarca de ese movimiento renovador que tantos clásicos aportara a la historia del séptimo arte: el guionista Cesare Zavattini (1902-1989).

Apenas un año después del retorno a Cuba, tanto Julio como Titón se incorporaron a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Las proyecciones programadas por la Sección de Cine liderada por García Espinosa junto con Alfredo Guevara incentivaron aún más los deseos de filmar y no solo de teorizar y debatir las películas exhibidas. Sus miembros, reunidos el 30 de diciembre de 1954, seleccionaron las diez mejores películas exhibidas en el año, con la particularidad de que —a diferencia de la crítica especializada— añadieron las categorías de mejor dirección, guion, música, fotografía y actuaciones. El criterio predominante fue: “escoger aquellas que integraran mejor la unidad de forma y contenido, viéndose esto como la valorización de conjunto que se debe hacer en toda obra de arte y no en sus partes aisladas”.1 Milagro en Milán (con De Sica como mejor director y Zavattini mejor guionista), encabezaron la lista. 

Mientras ese título fundacional que es El Mégano (1955), rodado por un equipo de asociados con García Espinosa al frente, era procesado en los laboratorios, el realizador tuvo que conformarse con un contrato temporal para desempeñar la asistencia de dirección en un filme comercial —“en el mal sentido de la palabra”, como escribiría a Zavattini —. Y si ella volviera era otra coproducción mexicano-cubana, realizada esta vez por el uruguayo Vicente Oroná en locaciones de Caibarién.  

En agosto de 1955, Julio decidió escribir un argumento estructurado a partir de cinco episodios o momentos en los cuales el cubano baila: La fiesta de cumpleaños, Cabaret para ricos, Mítines con música, En el campo también se baila y Congas y comparsas. Ofrecer un retrato de toda la situación actual en el país, no exento de una mirada satírica al abordar el carácter y la personalidad de nuestro pueblo fueron propuestas manifestadas a su profesor al remitirle la primera versión del esbozo argumental en espera de sus valiosas opiniones y sugerencias.

El guionista de la tetralogía dirigida por Vittorio de Sica, conformada por El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán y Umberto D —que el 24 de agosto impartió una conferencia en el Palacio de Bellas Artes de México—, aconsejó desarrollar toda la historia en un solo episodio al cual se integraran los restantes tal y como proyectaba el novel autor. Tres secuencias le gustaron en particular: la fiesta de celebración de los 15 años de Mary, la del político que intenta demandar infructuosamente un préstamo a su amigo y otra de un juego de béisbol luego descartada. El espaldarazo que representaba contar con el visto bueno y el entusiasmo expresado por alguien de tal reputación, significó un impulso para elaborar un primer tratamiento del argumento en el cual fueron desarrolladas las situaciones en todos sus detalles y precisados los rasgos de cada personaje. “Han llegado sus palabras alentadoras y me concentro de nuevo en él. Voy a buscarme el tiempo necesario, no sé, tal vez me haga un día de treinta horas, pero terminaré pronto ese argumento —escribió con euforia a Zavattini el 14 de agosto de 1955—. Ya yo le decía a Barbachano que ese argumento era mi mayor ilusión. Ahora usted me lo vuelve realidad”.  El reclamo insistente de que viniera pronto a Cuba se imponía en la posdata.

Por esa fecha el yucateco Manuel Barbachano Ponce (1924-1994), productor del afamado filme Raíces (1953), dirigido por Benito Alazraki —una mirada a la realidad social de su país diametralmente opuesta a la ofrecida por tanto cine mexicano que monopolizaba las pantallas cubanas—, dirigía la empresa productora de Cine-Revista, muy bien aceptada por parte de nuestro público, anunciantes y empresarios. Fue entonces que decidió ampliar su negocio en Cuba y con ese fin contrató a técnicos experimentados para encargarse de la producción de los comerciales, documentales y sketchs que a partir de enero de 1956 Cine-Revista produciría totalmente en Cuba. Los textos y la jefatura de redacción fueron encargados al escritor Onelio Jorge Cardoso (1914-1986).

Las ediciones de este noticiero quincenal en un inicio y luego semanal por el éxito obtenido, integrado por notas informativas y excelentes reportajes sobre disímiles temas (artísticos, deportivos, científicos y culturales), incluían brevísimos sketchs humorísticos escenificados eficazmente por Titón con actores, los cuales eran intercalados entre un anuncio publicitario y otro. Julio García Espinosa contribuyó a las ediciones de Cine-Revista con dos títulos: La Habana Vieja, con fotografía de Jorge Herrera y la nota Día de las Madres, para la cual contó con el avezado camarógrafo José Tabío (1915-1975), quien se inició en a fines de los años 30 en la Cuba Sono Film.

Desde siempre el quijotesco Barbachano, estuvo ansioso por colaborar con los cubanos empecinados en fomentar un cine auténticamente nacional. Muy animado con el equipo que consiguió reunir en La Habana, el productor expresó pronto su aspiración de financiar una película cubana, con personal de la Isla, dirigida por Alazraki según un guion que encargaría a Cesare Zavattini. Para contribuir con ese empeño, Nuestro Tiempo nombró una Comisión Editora, en la que varios miembros se encargaron de buscar temas, argumentos, personajes, ideas, fotografías y libros sobre la vida en la Isla que serían suministrados a Zavattini con el objetivo de que pudiera compenetrarse con la realidad de nuestro país para escribir el guion del “primer filme neorrealista cubano”.2 La visita del sumo pontífice del neorrealismo italiano fue anunciada para junio, declarado «mes de homenaje a Zavattini», con la proyección de Ladrones de bicicletas y El limpiabotas. Titón y José Massip no lograron interesar a Barbachano con su argumento titulado Tiempo muerto, acerca de la industria azucarera criolla.

"Breves" sección del noticiario semanal Noticuba, reseñó en su edición del 18 de septiembre de 1955 el arribo a La Habana, procedentes de México, del célebre Cesare Zavattini, acompañado por  Manuel Barbachano Ponce y de Fernando Gamboa para ultimar los preparativos de la primera película cubana producida por Tele-Variedades, S.A. Acudieron a recibirlos Roberto Guastella, vicepresidente de la empresa y Bebo Oteiza, subdirector del noticiario. El guionista permaneció en esta capital tres días durante los cuales le entregaron en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo los argumentos seleccionados por los miembros de su Sección de Cine, con el fin de escoger aquel que utilizaría en la película a filmarse en Cuba el próximo enero. Al culminar esta segunda visita a Cuba, Zavattini siguió viaje a Roma.

Además de contribuir a financiar la sonorización de El Mégano, Barbachano apoyó enseguida la iniciativa de Julio en el momento que le narró verbalmente el argumento que preparaba. Manolo sometió esa primera versión entregada por Julio a la consideración del grupo de asesores radicado en México de su compañía Tele-Variedades, S.A.,3 distribuidora original de Cine-Revista en La Habana (con oficinas en la calle F no. 26 esquina a 3ra., en El Vedado). Con fecha 1ro. de diciembre de 1955, emitieron un conjunto de notas críticas destinadas a Zavattini en las que en primer término sintetizaron las falencias del boceto argumental de lo que definieron como “pequeña tragedia de gente pequeña y sin nobleza”, poblada por personajes “algo mezquinos”, a su juicio, con excepción de los llamados “positivos”: Emilio, el amigo negro y Joseíto, el novio de la muchacha. Resumían sus propuestas en casi una decena de modificaciones. La primera de ellas fue muy atendida por el argumentista: “Tratar la obra, del principio al fin, como farsa amarga. Acentuar la crítica y la sátira con más claridad”.

Como resultado de una reunión de trabajo efectuada con Barbachano en Roma durante la cual efectuaron una lectura del tratamiento, Zavattini remitió a Julio, el 16 de diciembre, una extensa carta con sus impresiones de carácter general en torno a lo que avizoraba como “aquella bella película, aquella tan importante película como está en vuestra intención y en la de Barbachano”. El adiestrado guionista subrayó ante todo el tono humano más profundo y el carácter chejoviano del protagonista masculino, alcanzados en este argumento. Le imputó la existencia de algunas debilidades aún susceptibles de perfeccionar y solucionarse, entre ellas una “falsa sensación de lentitud, de uniformidad”, de acuerdo al criterio del futuro productor del filme. “Es necesario que venga esclarecido este contraste entre una naturaleza sustancialmente buena y sincera de la muchacha —precisó en sus consideraciones— pero descompuesta por una madre ambiciosa que la separa del muchacho, u oponiendo continuamente ante los ojos de la hija aquello que juzga clase plebeya del muchacho, de su familia”. Finaliza la carta con una frase quizá premonitoria en la que Zavattini felicita al pueblo cubano “que se muestra ya con El Mégano, ya con Raíces, tan preparado, abierto, en suma, a la vanguardia”.

Quién sabe si en tanto desplegaba sus funciones en Y si ella volviera, el melodrama sobre un argumento de la escritora radial Iris Dávila (1918-2008), Julio descubrió a la intérprete perfecta para la Flora que delineaba en la notable actriz Raquel Revuelta (1925-2004). Ella asumió el carácter de Magdalena cuyo atormentado amor hacia un recio capitán de una flotilla pesquera de esponjas no es correspondido y se dedica a sembrar la intriga y la calumnia. A lo largo de 1956, aunque sin abandonar el argumento, lo relegó al priorizar su colaboración con el teatrista Vicente Revuelta quien preparaba una puesta en escena sobre la Juana de Lorena, de Maxwell Anderson, que sería muy aclamada, como también la actuación protagónica de Raquel.

Todos esos meses, el incansable Zavattini no paró de viajar a Budapest, París, Livorno, donde participó en un congreso de cultura popular, sin dejar de celebrar un reconocimiento obtenido en Cannes por El techo (Il tetto), sobre otro argumento y guion proporcionado a De Sica. Incapaz de permanecer inactivo, con su probada capacidad de trabajo y de llevar varios proyectos simultáneamente, escribió guiones para Giulio Morelli (La cavallina storna); Mario Camerini (Suor Letizia) y Mario Soldati (Era di venerdi 17), además de presidir en octubre un seminario preparatorio de la Conferencia económica del cine italiano. El 9 de febrero de 1957 recibiría el premio Nastro D’argento que le otorgaran por el argumento original y el guion de El techo.

Seguramente a sugerencia de Barbachano, Julio escribió el 22 de febrero una carta al cineasta gallego Carlos Velo (1909-1988), uno de los colaboradores directos del productor como director técnico de Teleproducciones en el equipo original de Cine-Revista, junto a José Miguel García Ascot (Jomí), tunecino-español radicado en México desde 1939. Velo era realmente el autor del proyecto Raíces, firmado por Alazraki por cuestiones sindicales, además de realizador de documentales sobre la pintura mural mexicana y activo participante en instituciones de las cuales fue socio fundador como el Ateneo Español de México (1949) y el Patronato de la Cultura Gallega (1953). En el momento de recibir la carta, Carlos Velo se encontraba en plena postproducción de su primer largometraje, Torero (1956) —financiado por Barbachano sobre un guion en el cual Zavattini intervino como consultante y coordinador—, que no tardaría en ser aclamado en Venecia y Cannes. Aún no le había ocurrido la descabellada idea de traducir a la pantalla el universo de Juan Rulfo en Pedro Páramo, el mayor descalabro en la carrera de Barbachano Ponce.

El propósito central de la misiva era enviarle la sinopsis de una escena específica para que fuera traducida a tiempo antes de la llegada allí de Zavattini —para trabajar, a instancias de Barbachano, en tres proyectos fílmicos al mismo tiempo: El anillito mágico, El año maravilloso y México mío, este último para ser realizado por Velo—. Anticipó García-Espinosa la posibilidad de que al mes siguiente, en marzo, se concretara milagrosamente la filmación de la película, proyecto alrededor del cual existía mucho entusiasmo. “Aunque en marzo fueron los ‘idus’ fatales para Julio César, espero que sea el mes del ‘milagro para Julio García’”, comentó jocosamente Velo en su respuesta del 6 de marzo, en la cual sugirió sintetizar aún más la sinopsis con la inclusión de “todos los escenarios con sus cambios y la continuidad total de la película”, sin detalles de la acción “ni descubrir el ambiente”.

Este primer intercambio epistolar inicia la etapa 1957-1958, bienio conceptuado como definitorio en el devenir de la película. Al posponerse la visita para el 15 de abril, Julio hizo llegar a Velo el 25 de marzo una propuesta escaleta, estructurada en una veintena de escenas que, en líneas generales, responde a la futura estructura dramática que se inicia y clausura en los jardines públicos de La Tropical. En lugar de trasladarse Zavattini a La Habana, fue García Espinosa quien se reunió con él en la capital mexicana por espacio de varios días a partir del lunes 12 de agosto.

En la transcripción de esos encuentros de trabajo sostenidos para llevar adelante el guion, con la precisión caracterológica de cada personaje y la perfección de cada elemento involucrado en la trama, el autor defiende el propósito de presentar “una situación común y cotidiana” en la Isla, alejada de toda exasperación dramática. Admite también que exige todavía “justificar más claramente la necesidad que ellos tienen de dar la fiesta”. Julio realiza observaciones sobre la escaleta inicial, antes de leer conjuntamente dos días después, otra nueva en la que tomó en cuenta algunas sugerencias recibidas, sin dejar de insistir en el pretendido tono farsesco. Reconoce la obligación de introducir más rasgos y particularidades capaces de conferir un mayor carácter criollo a los personajes pues, en su criterio, “si el argumento resulta fallido en algo es en su falta de cubanía”. Amén de Chéjov, otro escritor ruso mencionado que podría ser de utilidad en la concepción es Nikolái Gógol, por el sabor satírico de sus obras, en especial la deliciosa comedia El Inspector (1836).

Una semana más tarde, Julio García Espinosa presentó una tercera escaleta considerada ya como el verdadero camino hacia el guion final y en la cual están dosificados o distribuidos un total de siete bailes, desde el de apertura al que cierra la cinta y en el que, como precisa: “Flora cede. Ya no tiene fuerzas para más. Se siente defraudada por la fiesta y, sobre todo, por aquel mundo que constituían su más cara ilusión”. El novato guionista cubano trataba por todos los medios que, pese a lo sugerente del título Cuba baila, la imposición de los números musicales no interrumpiera la línea dramática. Evitaba, por supuesto, que esta fuera solo una endeble apoyatura para sostenerlos, algo tan manido en la cinematografía nacional en estos años, demasiado influida por las infalibles recetas mexicanas y con sus ingredientes en demasía en una innumerable cantidad de títulos, con excepción de Casta de roble (1953), en la que su director Manolo Alonso no incluyó siquiera un guateque. No olvidar que en su filme anterior, Siete muertes a plazo fijo (1950), había cañoneado una espectacular secuencia en un cabaret que nada aportaba a la trama detectivesca.

Julio García-Espinosa atesora una anécdota indicadora del tipo de cine que solo interesaba a los productores del período prerrevolucionario. En una oportunidad, visitó en compañía del reputado crítico Walfredo Piñera el despacho del productor Octavio Gómez Castro alentados con el fin de convencerle para invertir en una película. Contaban con un argumento escrito por Julio que planificaban filmar con actores populares del teatro vernáculo. El hallazgo por dos amigos de una linterna que obligaba a decir la verdad a todo aquel que iluminaba era el punto de partida. Originaba una sucesión de situaciones humorísticas que concluían en el momento en que todos, para despojarse de aquella indiscreta linterna, la lanzaban al mar. Nunca olvida García-Espinosa la reacción del funcionario: “El señor Gómez Castro paró en seco nuestro entusiasmo: ‘Yo no leo guiones’, nos dijo. ‘Díganme cuántos play backs tiene’. ‘Dos o tres’, respondimos. ‘Menos de un play back por rollo no hago películas’.  Y agregó: ‘Y ¿cuántas piscinas tiene? Piscinas donde se ven a las muchachas en trajes de baño’”.4 Aquello —como expresó Julio— fue suficiente para arrastrarlos a un total estado de frustración por varios días.

Tras esta oportuna digresión, regresemos al martes 20 de agosto, fecha en que Zavattini discutió con Julio una escaleta preparada por él prolija en detalles aportados. En lugar de comenzar en la gran fiesta popular, esta se inicia en el salón alquilado para el típico festejo de las 15 primaveras por un matrimonio de burócratas, al que asisten invitados Flora, Ramón y su hija Marcia, la inminente quinceañera. En sus veintidós escenas conserva aún la del juego en el estadio repleto de gente en el que están presentes Flora, Ramón y el Dr. López, así como otra situada en una academia a la que Ramón es llevado forzosamente por su esposa para aprender a bailar, también eliminada en la versión definitiva, suerte compartida por las abruptas insinuaciones de López, en la fiesta final, a una indignada Flora para que pase una noche con él. Ella, llorosa e histérica, terminará por escapar “enloquecida por la humillación y el ridículo”, en palabras zavattinianas.

Desde ese mismo día y en sesiones extendidas por otros dos, el grupo de asesores, con Velo al frente y la presencia de Barbachano junto con Julio y Alfredo Guevara, a quienes se sumó Jomí García Ascot, discutieron pormenorizadamente tanto la escaleta presentada por el futuro director de la película como la de Zavattini. El empresario mexicano insistió en que no fueran añadidos como pegotes ingredientes “típicos” en la representación cubana como el azúcar y el tabaco. En otra intervención opinó que la música cubana debía escucharse desde el mismísimo inicio, que podría ser un flashback de La Tropical para ser más comprensible en el extranjero. Velo, no obstante reconocer el incremento de los movimientos de interés del argumento, reiteró su opinión acerca de la escasez de estos, de la necesidad de trabajar en la progresión dramática del clima que rodea a la celebración festiva mediante la introducción de una secuencia reveladora de las angustiosas horas que preceden a la inevitable fiesta.

Julio defendió la naturaleza nada excepcional ni exagerada del personaje de Flora, “común en la clase media cubana”, sin querer divertir a pesar de la recurrencia a situaciones humorísticas y gags. Rechazaba la solución gratuita de “convertir el filme en comedia”, principio prevaleciente hasta la puesta en cámara del guion. Guevara coincidió con él en la intención de “no deformar o exagerar los personajes hasta la caricatura” o la farsa, si bien era preciso enriquecerlos mucho más como también la historia de amor Marcia-Joseíto, y recordó el carácter de “espectáculo musical, con el atractivo de la música cubana y la presentación de lugares y ambientes auténticos”. Todos coincidieron en su valoración de que “los dos conflictos parten de la situación común del baile, pero mientras en uno se basa en aspiraciones mediocres, vacías, basadas en la vanidad, etc., y trabajando sobre personajes como Flora y Ramón, en el otro es el amor fresco, puro de los jóvenes. Es lo más puro del filme”.

Continuar el trabajo en el argumento y el guion fue el imperativo de Manuel Barbachano Ponce como fruto de esos fructíferos encuentros. Una carta dirigida por Julio a Carlos Velo el 6 de febrero de 1958 evidencia su resignada inconformidad al aplazamiento del rodaje por espacio de ocho o nueve meses. Sin desanimarse, confiado en la amistad sincera del productor, expresó su apremiante intención de convencerlo de filmarla lo antes posible, para lo cual contaba con parte del presupuesto. “Pienso que Manolo tendrá sus razones y que, algún día, hablando personalmente, lo entenderé mejor”, escribió con el ánimo quizá de aunar fuerzas en esa tentativa desesperada. Fundamentaba la urgencia en su absoluta convicción de que “la película no tendrá la misma significación, la misma importancia, la misma repercusión, si la hacemos ahora que si la hacemos después”.

Es comprensible ese estado de incertidumbre frente a la inercia cada vez más prolongada del cine nacional. En el 1957 —cuando supuestamente en marzo debía haber comenzado el rodaje de su añorada Cuba baila—, solo un cubano, el fotógrafo Manuel Samaniego Conde, filmó una película (La vuelta a Cuba en 80 minutos). El resto de los títulos fueron producciones norteamericanas con algún personal del patio —El árbol de la fiebre (Affair in Havana) de Lazlo Benedek y El Señor Salomón y la Reina Cleopatra (Mr. Pharaoh and the Cleopatra), del desconocido Don Weis— con las acostumbradas coproducciones con México: Yambaó, de Alfredo B. Crevenna, para lucimiento de la rumbera Ninón Sevilla; Un farol en la ventana, del gallego Juan Orol con Mary Esquivel, su musa de turno; y Olé, Cuba, rodada por el español Manuel de la Pedrosa en locaciones habaneras, para aprovechar la popularidad del trío de comediantes Aníbal de Mar, Leopoldo Fernández y Mimí Cal en sus creaciones de Pototo, Filomeno y Nananina. “Es una desgracia perder la oportunidad de ser nosotros los primeros en hacer una buena película cubana”, se lamentó Julio al recurrir a Velo como intermediario ante la imposibilidad de que Barbachano, el verdadero destinatario de sus inquietudes, tardara en recibir ese justo reclamo.


Escena de Cuba baila

El tiempo transcurrido entre esta carta y la firma del contrato para rodar Cuba baila —con el triunfo de la Revolución el 1º de Enero de 1959 y la constitución del ICAIC tres meses después— confirmarían que en estas últimas apreciaciones Julio García-Espinosa estaba felizmente equivocado. La oportunidad tardaría, pero nunca sería perdida.

Los preparativos de la filmación fueron pospuestos por tiempo indefinido, sobre todo porque la compañía Producciones Barbachano Ponce, S.A. acometería de inmediato la pre-producción nada menos que de un largometraje dirigido por Luis Buñuel: Nazarín, sobre la novela homónima de Benito Pérez Galdós. El productor tuvo que concentrarse por completo en aquella película demandadora de una entrega total: no se trataba de debutantes detrás de las cámaras como lo habían sido Alazraki, el propio Velo (ahora en tareas de Consejero Técnico) o Julio García Espinosa, perennemente dispuesto a aquel bautismo de fuego. Barbachano enfrentaba el reto de que un mito viviente como el célebre director de Un perro andaluz, pudiera materializar otro de sus proyectos en la etapa mexicana de su reverdecida trayectoria. Aglutinar el equipo de realización ideal (con el fotógrafo Gabriel Figueroa), contratar en España a Francisco Rabal, el actor escogido por Buñuel para caracterizar al sacerdote, o seleccionar las locaciones necesarias, fueron tareas primordiales que exigieron todo de él antes de que el 14 de julio de 1958 se diera la primera orden de ¡Acción! en un decorado de los Estudios Churubusco Azteca.

Sin embargo, un mes antes, exactamente el 27 de junio, la compañía Producciones Manuel Barbachano Ponce, S.A., expidió el contrato de trabajo a Julio García Espinosa no solo como autor y adaptador de la película Cuba baila, sino también como responsable de la adaptación de la novela Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde con destino a una versión cinematográfica incluida en los planes perspectivos de la firma. En esa segunda producción —nunca realizada— las funciones de Julio, además, se limitarían solo a la asistencia de producción y de dirección, pero no a asumir la dirección. El azar jugó una buena pasada al inexperto cineasta: la fecha del contrato coincidió con el último día del rodaje en locaciones cubanas por Juan Orol de Thaimí (La hija del pescador), destinada a ser su última película en la Isla, y en la cual Julio ejerció como su asistente en un vínculo profesional no exento de roces y contradicciones.

Barbachano aprovechó para firmar el contrato en conformidad una escala en La Habana que realizó en viaje hacia México, procedente de Madrid, junto a Paco Rabal, presto a actuar para Buñuel. En esa breve estancia presentó a Rabal, comunista, al equipo de realización de Cine-Revista, entre ellos a Titón, a Julio, así como al escritor Guillermo Cabrera Infante y a Alfredo Guevara, que viajaría luego con ellos a México “oficialmente para trabajar en la película, pero en realidad con una misión relacionada con el suministro de armas a los insurgentes”,5 según relató el actor en sus memorias, en las que evocó “la escandalosa opresión del régimen de Batista, corrupto bajo todos los conceptos”.6

Después del triunfo de Nazarín en el Festival Internacional de Cine de Cannes, donde obtuviera el Premio Especial del Jurado, y luego el galardón André Bazin en el Festival de Acapulco, Manuel Barbachano Ponce, estimulado el alentador futuro que para la creación de un nuevo cine cubano representó la fundación de un organismo estatal sin antecedentes en el país como el ICAIC, finalmente el 19 de diciembre de 1959 suscribió un convenio con Alfredo Guevara, su presidente. El documento —cuyo texto, como muchos otros de los citados— podrá conocerlo el lector unas páginas más adelante, estipulaba la coproducción con su compañía junto a la distribución y la explotación del largometraje basado en el argumento y el guion de Julio García Espinosa que mantuvo el título provisional de Cuba baila.  Resulta curioso que entre los términos, cláusulas y condiciones por parte del coproductor mexicano, la primera era que correría por su cuenta y cargo la producción y dirección de la película, en tanto confiaría la codirección a García-Espinosa.  Más adelante, al precisar los créditos del futuro filme, ratificaba a Manuel Barbachano Ponce en esas responsabilidades y a Julio solo en calidad de autor del argumento y colaboración en la dirección. El propósito original era comenzar el rodaje el primero de diciembre de 1959, pero la fecha fue postergada hasta el 29 de febrero del siguiente año.

Cinco días antes de la firma del convenio definitivo entre Barbachano Ponce y Guevara, el lunes 14 de diciembre de 1959, en la escalinata de la Universidad de La Habana, resonó el primer golpe de claqueta que señaló el advenimiento de la industria cinematográfica cubana. Ese sueño compartido por tantos por más de medio siglo, había sido irrealizable hasta que el gobierno revolucionario promulgó su primera ley en el ámbito cultural. Jomí García Ascot, invitado por el balbuceante ICAIC filmaba Un día de trabajo, cortometraje previsto en un inicio como el episodio de apertura del largometraje inaugural del nuevo cine cubano, todavía sin título en ese momento.

García Ascot compartía con Tomás Gutiérrez Alea la dirección de Cuentos de la Revolución, integrado por cinco relatos. El primero, situado en una noche cualquiera anterior a 1959, describía una jornada de “trabajo” de un vehículo patrullero de la policía al servicio de la dictadura en su rutina cotidiana, hasta ser llamado para reprimir brutalmente una manifestación de estudiantes universitarios. El segundo relato era El herido, sobre la lucha clandestina incipiente, débil y aislada de la ciudadanía en la capital.7 El tercero, Los novios, se desarrollaría en Santiago de Cuba, donde un joven luchador clandestino halla el amor antes de incorporarse a las tropas rebeldes en la Sierra Maestra, lugar en el cual se ubicaría Moribundo, la cuarta de las historias, mientras que la última llevaría el título La batalla de Santa Clara tomado de la acción conjunta que significó el viraje decisivo como culminación victoriosa de la lucha del pueblo y el Ejército Rebelde.

Con el título Historias de la Revolución este sería el primer largometraje estrenado por el ICAIC, el 30 de diciembre de 1960 en los cines Arte y Cinema, La Rampa y Payret. Para entonces —en una fecha indeterminada— de ese intenso “Año de la Reforma Agraria”, Julio García Espinosa, como director absoluto de su primer largometraje no solo había dado la última voz de “¡Corten!”, sino que aguardaba listo para su exhibición. Al lado de algunos profesionales del “viejo” cine cubano (el iluminador Huberto Varela, los grabadores de sonido Alejandro Caparrós y Manuel Solé y la maquillista Francisca Sing, el equipo aglutinó a algunos compañeros de la tropa de Cine-Revista, integrantes luego del núcleo pionero del ICAIC: José Tabío junto con sus asistentes Jorge Herrera e Iván Nápoles y en la foto fija, al húngaro Jorge Haydú (1921-2008), el fotógrafo de El Mégano. La edición fue asignada al sobresaliente técnico cubano Mario González (1908-1998), contratado expresamente en abril de 1960 en México, donde se granjeara una merecida reputación y nunca podría regresar.

Medio siglo después, una vez concluida estas anotaciones para su prehistoria, rememoremos el baile, todo un protagonista de una buena película, auténticamente cubana desde la primera imagen acompañada por el danzón “Tres lindas cubanas”, compuesto por Antonio María Romeu, hasta esas últimas en que la Flora de Raquel Revuelta, a quien trata de animar inútilmente su esposo, expresa ilusionada: “Tal vez cuando se case, podamos darle una fiesta como Dios manda”, mientras se mueven rodeados por una multitud de parejas al ritmo de la contagiosa música de “La flauta mágica”, que habría hecho mover los pies al mismísimo Mozart.

Notas:

1.Acta de la selección (Archivo Arturo Agramonte-Luciano Castillo).

2.“La visita de Zavattini”: Año 2, No. 6, julio de 1955, p. 10,  reproducido en: Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Resistencia y acción, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 80.

3. Figura con el nombre de Teleproducciones en algunas fuentes.

4. Víctor Fowler Calzada: Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García Espinosa, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Juan Marinello-Ediciones ICAIC, La Habana, 2004, p. 37.

5. Paco Rabal: Si yo te contara. Memorias recogidas y ordenadas por Agustín Cerezales, Ediciones El País, S.A. y Aguilar S.A. de ediciones, Madrid, 1994, p. 186.

6. Ibíd.

7. “Un día de trabajo”, junto a “Los novios”, también dirigido por García Ascot, no llegarían a integrarse finalmente a Historias de la Revolución. Esos dos relatos en unión de “Año nuevo”, del cubano Jorge Fraga, conformarían el largometraje Cuba ‘58 (1962). Según relató Titón a la argentina Silvia Oroz: “En un principio serían cinco historias, tres mías y dos de José Miguel García Ascot, pero eso hubiera resultado demasiado largo y solo quedaron las mías” (Tomás Gutiérrez Alea: Los filmes que no filmé, Ediciones UNIÓN, La Habana, 1987). El cuento conocido originalmente como “Moribundo”, el segundo de Historias de la Revolución, cambió su título por el de “Rebeldes”. 

Prólogo del libro Memorias de Cuba baila.

 
 
 
 

A Julio García Espinosa, por su cumpleaños
Gracias, mi amor, y felicidades
Dolores Calviño (Lola)

   
Lineamientos del VI Congreso del PCC
(.pdf, 736 Kb)
Información sobre el resultado del Debate
(.pdf, 394 Kb)
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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2011.