La Habana. Año IX.
5 al 11 de FEBRERO
de 2011

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¿Una batalla entre creadores y usuarios?

Lillian Álvarez • La Habana

Mucho se oye hablar por estos días de propiedad intelectual, de la española Ley Sinde, la francesa Ley Hadopi, del llamado Acuerdo Comercial Antifalsificación (conocido por ACTA), de las declaraciones de funcionarios, artistas y empresarios, de las protestas de los usuarios acerca de estas disposiciones, sin duda, más restrictivas que las vigentes, en contra del intercambio de “contenidos”, léase música, películas, software, libros u otras obras “protegidas” por el copyright. Pudiera parecer una batalla entre creadores y usuarios en los que unos trabajan y crean y otros quieren disponer de esos resultados de forma gratuita. El dilema no es tan sencillo.

En su libro "Cultura libre: Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la creatividad" el norteamericano Lawrence Leassig aporta algunos ejemplos que nos pueden ayudar a entender qué sucede en la actualidad. Según Leassig, en 1933, después de valiosas investigaciones, a Edwin Howard Armstrong se le otorgaron cuatro patentes por su invención más significativa: la radio FM. Hasta entonces, la radio comercial había sido de amplitud modulada (AM), y Armstrong descubre que podía lograrse una transmisión del sonido muy superior con mucho menos consumo del transmisor y menos estática. Por aquel tiempo Armstrong trabajaba para la RCA, que dominaba el mercado de la radio AM y estaba interesada en descubrir un medio para mejorarla. Pero el invento no mejoraba la radio AM, sino que hacía nacer algo distinto que la superaba y amenazaba su poder, la FM. Sin dudarlo,  la compañía lanzó una campaña para ahogar los resultados de la invención para lo que se valió del uso de sus influencias en el gobierno. En 1936, las patentes de Armstrong fueron declaradas sin valor, la RCA se negó a pagarle sus derechos, y se interpusieron una serie de litigios. Armstrong fue llevado a la quiebra y posteriormente al suicidio. 

Otro ejemplo utilizado por Leassig, tiene que ver con el nacimiento de la industria del cine de Hollywood. A principios del siglo XX, Thomas Edison ostentaba en los EE.UU. el monopolio como inventor del cine y contaba con la Compañía de Patentes de Películas (MPPC, por sus siglas en inglés), que era sumamente estricta en cuanto a los controles que exigía. La MPPC fijó el mes de enero de 1909 como fecha límite para el cumplimiento de las licencias. Un mes más tarde, todos aquellos que se autotitulaban “independientes” protestaron contra el monopolio y siguieron con su negocio sin someterse a las exigencias de Edison. En el verano de ese mismo año, este movimiento se encontraba en su punto álgido y el país experimentaba una tremenda expansión en el número de cines. Fue entonces cuando la MPPC creó una subsidiaria conocida como Compañía General del Cine, que aplicó tácticas de coacción, confiscó equipos ilegales, suspendió el suministro de productos a los cines que mostraban películas sin licencia y monopolizó de hecho la distribución estadounidense de películas. Hubo una excepción: William Fox, que desafió al monopolio incluso después de que su licencia fuera revocada.

“Se interrumpieron las filmaciones con el robo de la maquinaria, y con frecuencia ocurrían ‘accidentes’ que resultaban en la pérdida de negativos, equipo, edificios y a veces vidas”, según narra Leassig. Esto condujo a que los independientes huyeran de la costa este hacia California, lejos del alcance de Edison. Allí los cineastas podrían “piratear” sus inventos sin miedo a la ley.

“Por supuesto, California creció rápidamente, y el cumplimiento efectivo de las leyes finalmente se expandió hasta el oeste. Pero como las patentes les concedían a sus dueños un monopolio verdaderamente ‘limitado’ (solo 17 años en aquella época), para cuando aparecieron suficientes policías federales las patentes ya habían expirado. Una nueva industria había nacido, en parte a partir de la piratería de la propiedad creativa de Edison.”

Hoy no se trata del surgimiento de la FM, ni de la invención del cine.  Estamos en la era de Internet donde los cambios son mayores y más profundos . Los medios tecnológicos nos permiten copias clónicas, intercambios instantáneos, capacidades de almacenamiento nunca soñadas, interconexión en tiempo real. El ser humano tiene en sus manos la herramienta más poderosa que ha existido en la historia para crear y difundir la cultura. Se ha dicho que es la hora del creador.

Rotos los esquemas tradicionales basados en un emisor único y millones de receptores pasivos,  autor-espectador, autor-lector se confunden, se mezclan, interactúan. Surgen un número cada vez mayor de creadores que cuelgan sus videos, su música, sus textos, intercambian experiencias creativas, trabajan colectivamente, se comunican con sus seguidores a través de las nuevas tecnologías como instrumento de inigualable valor para  crear y difundir su obra. La cultura, como ha sido a lo largo de la historia de la humanidad  se copia, se recicla, se actualiza.

Pero sucede que al brindar este cúmulo infinito de posibilidades, estas herramientas tecnológicas ponen en crisis, como en los casos narrados por Leassig, el estado de cosas, o sea, los modelos de distribución y negociación controlados por unas pocas empresas muy poderosas. Estas empresas poseen hoy en sus catálogos la mayor parte de las obras producidas desde inicios del siglo XX y se dedican a explotarlas comercialmente a partir de un modelo basado en el ejercicio de derechos exclusivos sobre ellas. Al prohibirse la copia, el sistema crea una falsa “escasez” que le garantiza la obtención de las ganancias deseadas.

¿Cómo puede reaccionar la gran industria  ante la pérdida de poder en la esfera de la distribución global de creaciones? Al igual que la RCA asfixió la invención de Armstrong y la Compañía General de Cine persiguió implacablemente a los “independientes”, las grandes corporaciones de la industria cultural y del entretenimiento arremeten contra los usuarios y tratan de penalizar el uso de todas las potencialidades de Internet (el invento mismo), creando barreras legales y tecnológicas cada vez mayores que traten de impedir lo que es un hecho ya incuestionable: el surgimiento de una nueva era en que creadores y “consumidores” tienen ante sí innumerables opciones y pueden plantearse prescindir de sus servicios.

¿Son los creadores los afectados por esta crisis del sistema?

Es necesario, primero, hacer una distinción básica: aunque sus voces sean las que alcanzan mayor resonancia mediática, los creadores no son solamente las pocas estrellas bien pagadas, publicitadas, contratadas y representadas por las multinacionales y sociedades de gestión. Ni siquiera lo son exclusivamente los que pueden vivir hoy de sus ingresos. Hay un inmenso número de creadores, la mayoría, de los más diversos géneros, que encuentran en el sistema actual su mayor traba y que viven a la espera de una oportunidad que nunca llega y solo reciben migajas de los opresivos contratos que les propone la industria como única alternativa.

En las campañas de los medios se nos hacen ver las contradicciones actuales como consecuencia de una masa irresponsable de usuarios usurpadores que quieren despojar a los creadores de lo que es suyo y hacerlos vivir en la miseria. Cuando de la venta de un disco se trata, el autor gana solo un siete u ocho por ciento, y el intérprete algo similar. Lo demás es distribuido entre empresas, editoras y sociedades de gestión, ¿quiénes son los usurpadores y quienes los usurpados?, ¿quiénes,  cuando los contratos de infinitas páginas apenas dejan derecho al artista para tomarse una foto sin permiso de su disquera, o cuando un autor no llega nunca a saber a ciencia cierta cuántos ejemplares de su libro fueron vendidos? ¿Por qué cinco o seis empresas deciden qué se oye o se ve en todo el mundo y condena a los demás creadores a no ser nunca conocidos? 

Estamos en presencia de una reconocida desigualdad en la relación de fuerzas entre las grandes empresas de la industria del entretenimiento y el poder de negociación de los artistas. Y una cosa son los músicos famosos y otra el artista joven en busca de trabajo, donde las condiciones contractuales con la industria se comportan de una manera aún más desequilibrada. Sin duda, como se ha dicho, el creador se pone del sitio equivocado cuando se sitúa al lado de las corporaciones.

Diversos análisis realizados por investigadores y por diferentes universidades del mundo aportan nuevos elementos a la discusión. Se sostiene que durante los primeros cinco años del siglo XXI las ventas de discos han disminuido para el 25 de los artistas que más vendían, pero han aumentado para el 75 por ciento restante.

¿Están en esta historia entonces, tal y como se nos quieren presentar, de un lado los usuarios usurpadores y del otro los creadores usurpados? Yo respondería: son los cineastas los mayores cinéfilos, son los verdaderos músicos quienes acumulan las mayores y mejores colecciones de música, los escritores los más voraces lectores, ya sean las obras compradas, intercambiadas, regaladas, prestadas. Quien se considere creador y no haya “quemado” una obra de otro autor, que tire la primera piedra. El creador es el primer y más ávido “usuario” de la cultura. No son entonces dos partes tan distantes y de intereses tan diferentes.

Los conflictos de hoy que llenan páginas y páginas de prensa plana e Internet (Ley Sinde, Hadopi, ACTA, etc.) aunque parezcan nuevos, son el resultado de la misma contradicción expresada en los ejemplos inicialmente citados: la que se presenta entre el desarrollo tecnológico (que en este caso acerca y democratiza los vínculos entre creadores y consumidores de la cultura) y las relaciones de propiedad basadas en monopolios de explotación comercial y concentradas en manos de las grandes corporaciones.

El lobby del copyright

Los únicos dos países que poseen un superávit en sus relaciones comerciales en cuanto  a bienes protegidos con copyright son EE.UU. y Reino Unido. Esto quiere decir que exportan mucho más producciones culturales que las que importan. La participación de las industrias del copyright en el PIB de estos países son superiores a muchos otros renglones. Si a esto unimos el conocido papel de la cultura como multiplicador de formas y estilos de vida, colonización de mentes, difusor de los patrones de valores (entre ellos campañas patrioteras, justificación de guerras injustas, etc.) no es extraño poder entender dónde nace y cómo se entreteje el lobby del copyright.

Los hilos nacen de la International Intellectual Property Alliance (IIPA), asociación que agrupa a la industria estadounidense basada en la propiedad intelectual, que representa nada menos que a mil 900 compañías que producen y distribuyen materiales protegidos por las leyes del derecho de autor a lo largo del mundo, incluidos todos los tipos de software (como los CD de videogame, CD-ROM y los productos multimedias), películas, programas de televisión y video-home, música, archivos, CD, audiocasetes, libros de texto, publicaciones profesionales y periódicos (electrónicos e impresos), entre otros materiales. Su objetivo es claro: lograr que los intereses estadounidenses “estén protegidos” en todas partes del mundo. Y sabemos cuántos y cuán variados métodos acostumbran los EE.UU. a utilizar cuando se consideran afectados.

La IIPA tiene en su haber algunos logros: simplemente son los responsables de la mayor parte de legislación en propiedad intelectual del mundo. En EE.UU. son los padres de la Digital Millennium Copyright Act, así como del cumplimiento, año tras año, de la denominada Ley Ómnibus de Comercio y Competitividad de 1988. Mediante esta ley el Representante Comercial de EE.UU. se obliga a hacer un informe anual, el Special 301 Report o Informe 301 , donde analiza los países que niegan protección “adecuada y eficaz” a los derechos de propiedad intelectual o acceso “justo y equitativo” al mercado a personas que dependen de la protección a la propiedad intelectual.

A través de estas llamadas  Priority Watch List y Watch List  el Representante Comercial advierte y orienta a los distintos países qué deben hacer para “mejorar” la protección  de los intereses económicos estadounidenses. A cada país se le define su actuar y se le exige desde programas educativos hasta la aprobación de nuevas y más severas leyes, con independencia de sus propias necesidades educativas, culturales e, incluso, económicas. De no cumplirse tales indicaciones, estos países pueden ser objeto de sanciones económicas. Para decirlo de forma más sencilla, mediante este procedimiento  la industria basada en la propiedad intelectual define en qué países necesita que se modifiquen las leyes en esta materia y el Gobierno de Estados Unidos se encarga de que esto se cumpla.

Basta con echar un vistazo a los cables de Wikileaks dados a conocer recientemente, donde se informa desde la Embajada de Madrid, todos los pasos articulados por el gobierno de los EE.UU. para presionar al gobierno español y lograr la aprobación de la llamada Ley Sinde, impopular al disponer el cierre de sitios web con enlaces a contenidos protegidos por copyright sin decisión judicial previa. Están circulando informaciones que revelan las presiones ejercidas por EE.UU. sobre otros países tales como Francia, Suecia y otros para el logro de legislaciones similares. Sin hablar de las realizadas a naciones del Tercer Mundo.

En el plano internacional, IIPA está involucrada también en la aplicación de los Acuerdos TRIPS o ADPIC (Aspectos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio), en la imposición de acápites de propiedad intelectual en los Acuerdos de Libre Comercio, en  la fracasada ALCA y es el motor impulsor del Acuerdo Antifalsificación (ACTA), negociado de forma fraudulenta, a espaldas de todos los interesados y que los EE.UU. están  intentando imponer a escala global por encima de intereses nacionales.

En todas estas normas, el enorme potencial de Internet se ve limitado por restricciones legales impuestas por los denominados derechos de propiedad intelectual en beneficio de los denominados titulares de derechos (ya en muy pocas ocasiones, los autores) y los estados adquieren obligaciones precisas en la protección de estos, aun en detrimento de las posibilidades de acceso de sus ciudadanos a la cultura.

Se imponen nuevos modelos

Pero lo peor de todo es que este sistema de restricción de derechos,  tal y como está establecido en la mayoría de los sistemas normativos de los diferentes países  (supuestamente para beneficio de los creadores), está diseñado de manera que actúa de forma automática, o sea, que cada vez que un creador termina su obra, la somete invariablemente a limitaciones en su  circulación. 

En la era de la Información en la que la atracción de la mirada de un usuario es lo más deseado y perseguido dado el inmenso torrente de todo tipo de contenidos que circulan en el ciberespacio, ¿es sensato restringir la realización de copias? ¿Acaso no alcanzará un mayor impacto aquel contenido que se encuentre visible y disponible en mayor cantidad de sitios web? ¿Restringir no será el objetivo de quienes lucran con la falsa escasez y quieren perpetuarla?

Es cada vez más conocido en nuestros días la proliferación de las llamadas licencias Copyleft (en oposición al término copyright) y las licencias Creative Commons, cuya idea principal consiste en posibilitar un modelo legal (ayudado por herramientas informáticas) para  facilitar la distribución y el uso de contenidos.

Existen diferentes tipos de licencias Creative Commons, por las cuales el autor otorga diferentes libertades tales como la de citar su obra, reproducirla, crear obras derivadas, ofrecerla públicamente y la posibilidad de mantener también, según desee, diferentes restricciones, como no permitir el uso comercial o no permitir su transformación. Mediante el uso de estas licencias, los creadores (músicos, escritores, diseñadores, programadores, entre otros) autorizan la utilización de sus obras en términos más permisivos de lo que la ley presupone, algo más a tono con las nuevas realidades.

Que la obra creativa se aleje del concepto obra-mercancía, valorado solo por sus repercusiones económicas implica un salto hacia adelante. Compartir ficheros no desanima a los creadores, por el contrario, la circulación libre de muchas obras ha supuesto una mayor difusión y un aumento de beneficios a los creadores procedentes de otras actividades, como las actuaciones en directo. Es absolutamente falso que cada descarga de un archivo musical equivalga a una venta física no realizada.

Los autores, como todos, tienen el derecho de vivir de su trabajo y en Internet tienen  mil fórmulas para ello, existentes y aún por explorar. En la música, cada día aparecen nuevas iniciativas y se multiplica el número de artistas, incluso ya de éxito, que abandonan su compañía discográfica para controlar directamente la producción de sus obras. También se exploran fórmulas de autoedición y otras vías de difusión. Distribuir gratuitamente una obra no significa que los autores no cobren por su trabajo. Al contrario, está probado que al aumentar el número de seguidores, los ingresos por otras actividades asociadas a sus creaciones también aumenten. Tampoco quiere decir que estas prácticas no puedan coexistir con modelos de pago construidos sobre bases más justas que beneficien a creadores y usuarios. Lo que a nuestro juicio debemos tener claro es de qué lado están los intereses de los creadores y de la cultura y dónde los de una industria (a veces presentada con maquillaje de desarrollo tecnológico) que quiere perpetuar modelos que solo a ella le benefician, y que cierra las puertas a lo que ya es una irrealidad indetenible.

Desde Cuba estas realidades aún constituyen en muchos casos referencias ajenas en tanto sabemos que nuestro acceso a Internet es muy limitado. Producto del bloqueo nuestra conexión es lenta, de muy poca capacidad y es un sueño por cumplir aún el que nuestros creadores puedan participar de estas formas colaborativas o de intercambio. Por otra parte, en nuestro país inciden, como siempre, múltiples factores que lo hacen diferente del resto de los países. No obstante, es útil reflexionar sobre estos elementos, a nuestro juicio, necesarios a la hora de entender las controversias actuales en torno a la cultura. Nuestras políticas culturales actuales y futuras no pueden estar ajenas a estas transformaciones.

 
 
 
 
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ISSN 2218-0869. La Habana, Cuba. 2011.