La Habana. Año IX.
22 al 28 de ENERO
de 2011

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Deborah Hunt
La libertad de la máscara
Vivian Martínez Tabares* • Santa Clara
Fotos: Carolina Vilches

Conocí el trabajo de Deborah Hunt en una visita a Puerto Rico, donde muchos la mencionaban como uno de los focos de interés del teatro actual. Casi simultáneamente empecé a recibir señales de su labor como parte del Proyecto Magdalena, que promueve la labor de las mujeres en la escena, y hasta leí un testimonio suyo sobre uno de los encuentros, celebrados en Holstebro, con interesantes valoraciones sobre la labor de sus colegas.

Cuando volví a visitar la isla vecina, como conferencista invitada de un seminario sobre teatro caribeño y performance cultural, tuve la suerte de encontrarme con Deborah, pues el seminario incluía como parte de su programa un breve taller con ella. Y hasta participé en su Mixta con todo para presentar un número de Conjunto. Del taller me había fascinado la fuerza y al mismo tiempo la delicadeza de esta mujer, el tesón y la energía entregados al teatro por medio de una forma artística difícil que requiere de una gran laboriosidad y que escamotea del actor la posibilidad de mostrar uno de sus principales instrumentos, el rostro, oculto tras una máscara y muchas veces anónimo. Quise entrevistarla, pero la premura de los últimos días me lo impidió.

En junio de 2004, Deborah viajó a Cuba invitada por el Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo para impartir el taller Más caras con máscaras; pude compartir allí con ella y con sus talleristas un proceso más largo, entre las sesiones de entrenamiento, el papel de periódico recortado y las máscaras que iban tomando forma. En los descansos de aquellos días y luego en La Habana, después de la demostración de trabajo programada en la Casa de las Américas, sostuvimos finalmente un diálogo. 

Tuve noticias de tu trabajo cuando varias personas en Puerto Rico hablaban de una actriz neozelandesa que hacía cosas muy buenas con las máscaras y el cuerpo, pero nadie sabía bien quién eras. ¿Cómo te vinculas al trabajo artístico?

Cuando era muy joven quise ser bailarina. A los 16 años conocí a un grupo de graduados de la escuela de Jacques Lecoq en París, que viajaron a Nueva Zelanda y dieron un taller de un mes durante todo el día y la noche. Fue como un cantazo, con una muestra amplia de las técnicas de Lecoq, que incluía pantomima, clown, trabajo con objetos y con máscaras. Prácticamente desde que las descubrí me dije: “quiero hacer eso”. Al final del taller, el director me invitó a unirme a la compañía y empecé a trabajar con ellos. Realicé un proceso de investigación con el actor que estaba dedicado a las máscaras. Durante un par de años estuvimos trabajando en explorar lo que funcionaba y lo que no. Después ellos regresaron a sus países, pues era un grupo internacional.

Empecé a trabajar con neozelandeses y utilizamos máscaras, títeres, teatro de sombras, la palabra. Hicimos un teatro de imágenes y un teatro político, y estuvimos juntos trabajando por 12 años. En aquellos tiempos en Nueva Zelanda no había enseñanza teatral con las características que proponía aquel grupo, leíamos mucho la revista Tulane Drama Review, pero la escuela de drama era una escuela tradicional. Tras dos años, inicié un proceso en el que me decía a mí misma: “vamos a ver si esto funciona”, resolviendo problemas para encontrar cómo reflejar lo que quería ver en escena. Básicamente a través de los años construimos prototipos, que no funcionaron para nada. Fue una experiencia muy interesante: recuerdo que en el grupo siempre quisimos ver una gaviota pasar volando por la escena, y no nos salía, cada dos años nos planteábamos tratar otra vez y nunca lo logramos, pues siempre algo nos salía mal. Hace dos años murió el dramaturgo del grupo, Alan Brunton, y se hicieron dos celebraciones en Nueva Zelanda. En una de ellas, un amigo que siempre trabajó con nosotros finalmente logró hacer volar la gaviota y fue algo muy lindo.

“Con el grupo, que se llamaba Red Mole (Topo Rojo), viajamos de Nueva Zelanda a Nueva York a través de México, y trabajamos allí como cinco años, también en Inglaterra. Luego nos mudamos a Nuevo México y el grupo se dividió. El que entonces era mi esposo, que es de Puerto Rico, y yo, nos fuimos al sur, a México, porque la idea era ver si podíamos desarrollar un circuito al sur, obviamente impresionados por la energía, el sentido de vida, el sentido del color, de la entrega, que habíamos experimentado en México. Rafael y yo nos fuimos a México y empezamos a trabajar el teatro de calle, allí se nos acercaron los compañeros de CLETA, y trabajamos en sus foros, en la Casa del Lago y en los barrios pobres que están alrededor de la ciudad y en algún momento nos propusieron que nos uniéramos a ellos. Así iniciamos una gira de casi nueve meses donde descubrí algo maravilloso: alguien contactaba a una persona, un tal Juan, y decía que iba a estar en la esquina sureste de la plaza central a tal hora, y aunque íbamos en una guagua vieja y podíamos retrasarnos, cuando llegábamos, allí estaba Juan esperándonos. Eso me impresionó muchísimo. Si estábamos a tiempo, antes o atrasados, allí estaba. Trabajamos en colonias populares, en lugares donde la gente estaba luchando por el agua, por terrenos, y siempre estaba Juan en tal esquina y por la noche ya había 500 personas viendo la obra. Eso cambió mi forma de ver el trabajo y la vida.

Recorrimos todo el sur y el sureste de México, mi hija nació en Oaxaca, en Juchitán. Regresamos a Nuevo México y allí trabajamos en comunidades indígenas y con las personas que viven en las montañas, que hablan un español muy antiguo.

Con los compañeros de CLETA hicimos otra gira por Guatemala, Honduras, El Salvador y Nicaragua, en tiempo de la guerra de los contra. Viajamos con el Ejército Sandinista y con miembros del circo nicaragüense, y nos presentamos en diferentes campamentos.

Después de una serie de traumas personales llegamos a Puerto Rico y nos separamos. Decidí quedarme en Puerto Rico, mi hija cumplió cinco años y ya tenía que ir a la escuela, y entonces me propuse seguir y hacer lo que siempre había querido: volver a la calle, que había sido nuestro modus operandi en toda Centroamérica. Un día salí a trabajar y me paró una policía para decirme que no podía hacer aquello, que necesitaba un permiso y un seguro de “liabilidad” pública y mil pretextos. Entonces empecé a trabajar en vitrinas de tiendas, en Santurce: pedí a una amiga que tenía una tienda de efectos de arte, usar sus vitrinas. Me pasaba dos o tres horas haciendo mi trabajo, no ganaba dinero, estaba desempleada, podía quedarme en la casa sin hacer nada o irme a la vitrina a sudar un par de horas y opté por lo segundo. Era un espacio privado con ciertas condiciones públicas, la gente pasaba y miraba lo que yo hacía, solo necesitaba el permiso de la dueña de la tienda y así hice varias obras. Aquello tuvo reacciones por parte del público. Poco a poco me fui insertando en otros foros y talleres, siempre buscando un sitio propio para hacer cosas, construyendo mi casa.

Hace cuatro años me uní con Margarita Espada en la apertura del Teatro Estudio Yerbabruja, un espacio en el cuarto piso de un edificio de abogados en Río Piedras, que tenía un piso de cemento, montamos una tarima de madera sobre gomas de carro, le pusimos gradas y abrimos el teatro. Desde entonces ha sido sede de mi trabajo, el lugar donde produzco mis propias obras. Es una de las dos salas de teatro independiente que hay allá, la otra está en San Germán, al otro lado de la Isla. El Instituto de Cultura tiene las grandes salas de Bellas Artes, se pueden alquilar, pero resultan bien costosas y las taquillas son altas. Hay otros teatros que usa la farándula, que no me interesan; también está el de la Universidad de Puerto Rico. Viajo cuando puedo a festivales, de vez en cuando envío propuestas al Instituto de Cultura para que me aporten fondos y hago trabajos independiente.

No fue mi intención desarrollar un estilo pues nunca me propuse deliberadamente hacer algo diferente, mi labor nace de una producción constante. Cada obra que hago se pone solo entre seis y diez veces; cuando escucho grupos que hablan de 50 presentaciones, me sorprendo, pues para mí no es posible, porque produzco mucho. También soy parte del Proyecto Magdalena, que es una red internacional de mujeres en el teatro y eso me ha apoyado en intercambiar con otras artistas.

¿Nunca pensaste en ir a Nueva Zelanda?

Había salido de Nueva Zelanda por última vez hacía ya 15 años, y gran parte de ese tiempo lo había pasado en América Latina, una generación y media. Aunque me encanta Nueva Zelanda, que es un país muy interesante, mi pasaporte es de allí —necesito un permiso de residencia de los EE.UU. para vivir en Puerto Rico, que es una colonia— y no voy a renunciar a él, pero ya no me siento igual en aquel lugar.

En la Universidad de Nueva Zelanda enseñan historia del drama y estoy incluida. Para mí es rarísimo pues siempre pienso que tengo 25 años y que estoy enredada en mi próxima obra, sigo, sigo, sigo, y de momento uno es parte de una historia; pero sigo haciendo. Pasé mucho tiempo fuera y mucho tiempo en América Latina. Me gusta, me siento como una especie de hija postiza de estas tierras.

Creo que a estas alturas hija, sencillamente.

Sí, creo que sí.

Aunque tu trabajo tiene la peculiaridad de combinar las máscaras con títeres, sombras chinescas y otros lenguajes, las primeras han sido el centro, y cuando buscaste un nombre para identificarte salió Maskhunt. ¿Qué te ha aportado la máscara? ¿Qué es para ti?

La máscara abre puertas, es increíble como medio de comunicación. Con ella se puede ir a China, uno puede presentarse ante una cultura diferente, con una lengua de la que uno no es capaz de pronunciar una palabra. Mi propia entrada en América Latina, mi paso por toda Centroamérica, fue sin saber español. Si la trama es mítica o abstracta, si las máscaras se están moviendo bien, si se les logra dar vida, abren puertas. Recuerdo una comunidad quiché maya en Yucatán, donde fuimos a presentarnos. Nadie lo dijo abiertamente, pero allí todo el mundo sabía que Pemex (Petróleos Mexicanos) había quemado los campos de henequén, que tienen un período de maduración de siete años. El primer idioma de esa comunidad es el quiché maya, estaban colocados las mujeres de un lado y los hombres de otro, con sus ropas tradicionales muy vistosas. Empezamos y había un ruido tremendo de la gente hablando. Pensé que algo iba mal, y no era eso, era su manera de recibir nuestro trabajo, lo comentaban, y no necesitaban del lenguaje oral de nuestra parte para entendernos.

La máscara es también la oportunidad de hacer múltiples personajes. Como objeto tiene limitaciones físicas para el actor: con ella se ve menos, se oye menos, hay menos aire, hay límites severos, pero también hay una libertad enorme de expresar y de ser preciso. La máscara es bien antigua, la más vieja que se ha encontrado hasta ahora es de hace 50 mil años: es mucho tiempo. No sé por qué elegí la máscara, la primera vez que me la puse, no sé si fue una cosa de vidas pasadas o una conexión con quién sabe qué. La máscara tiene sus raíces chamánicas y casi todas las culturas tienen sus formas tradicionales. No hay tantas personas trabajándolas con un sentido teatral, pero creo que son también un excelente entrenamiento para actores. Aunque se usen después o no, son increíbles en términos de desarrollar la precisión, detalles exactos, momentos minúsculos que nos dan un personaje completo, que permiten desarrollar la integridad, que uno sienta la integridad del personaje con el actor y la del actor con el personaje. Cuando eso no pasa, uno como espectador se pone a mirar las luces, el vestuario y todo eso. La máscara es un salto de la energía cotidiana a la extracotidiana, que es absolutamente necesario que pase, y que me mantiene despierta.

Me gusta dar talleres y entrenamientos porque siempre le digo a la gente que mire bien a los demás, porque así podemos robar vocabulario. Aprendo mucho en esos procesos, simplemente alguien hace algo con la máscara que no he visto antes, y lo fijo, es algo útil.

Cuando trabajo con adultos o con niños que se sienten invisibles, anónimos, o piensan que no pueden hacerlo, o que no son suficientemente buenos, o feos, he comprobado que todos esos pensamientos negativos que la gente puede tener sobre sí desaparecen debajo de la máscara porque se sienten escondidos, y eso les da como un permiso extraño para florecer. He trabajado con mujeres que padecen abuso doméstico y la máscara les ha resultado un vehículo muy útil para expresarse. Es mágico cuando eso pasa, porque no necesariamente trabajo con la persona que es más diestra o que tiene más confianza, de vez en cuando son gente que uno ni nota y de repente en el trabajo con la máscara, ¡pum!, se vuelven fuertes como animales. 

¿Crees entonces que la máscara permite encontrar algo esencial del ser humano?

Sí, porque ayuda a buscar más allá del cliché. La máscara brega generalmente con arquetipos, pero es bien fácil llegar al cliché, usar eso como un lenguaje. Ellas requieren una observación especial: es como una toma con una cámara, una toma completa de un personaje, por ejemplo, de un viejo, no es el estereotipo del cuerpo inclinado o la mano apoyada en la espalda, pues la mayoría de la gente vieja no anda así. ¡Míralos! Mira su propia cadencia, la manera singular que tiene cada uno de comportarse, bien diferente del otro. ¿Qué es eso? Ese detalle es el momento que da veracidad a tu máscara; si no, la máscara se cae, no físicamente de la cara, pero puede quedar solo como un sombrero. Los momentos en que la máscara está viva es cuando el espectador siente que cambia de expresión, aunque es un objeto fijo, pero entre la luz que cae y la sombra formada por las facciones y la intención, la exactitud con que se mueve, puede hacérsele cambiar, y eso es mágico.

¿Cómo concibes la dramaturgia?

En mis espectáculos pueden pasar dos cosas: de vez en cuando hay un pie forzado, escribo una propuesta sobre un tema que me interesa ―aunque en mi mente no está aún muy desarrollado―, por ejemplo, la biopiratería, quiero hacer una investigación sobre la piratería genética, pero al estilo thriller. Escribo la propuesta y la someto al Instituto de Cultura. Aún no sé si va a resultar o no, pero empiezo la investigación, a leer sobre el thriller y las imágenes que me sugiere, a armar un rompecabezas.

También me puede pasar que no tengo nada en la mente y de pronto empiezo a sentirme como perseguida por algo, es un feeling como de una persona que viene detrás de mí, nada más, no es nada amenazante, pero hay alguien ahí cerca. A través de los años he reconocido esa sensación como “¡ok, presta atención!”. Empiezo a ver imágenes que se relacionan, en la calle, o puede ser hojeando una revista, y de momento esa presencia se concreta en la visión de una máscara. Comienzo a construirla. Es un proceso un poco ansioso porque me hace preguntarme qué viene después. No está del todo canalizado, hasta que algunos elementos cuajan, no sé bien a dónde va la obra.

En el último espectáculo pasó otra cosa, decidí montar Ubú rey, de Alfred Jarry, porque vivo en Puerto Rico y como en un tiempo de Ubú, en particular con lo que veo que está pasando en los EE.UU. con George Bush. Es la primera vez que he montado una obra previamente escrita, pues he utilizado cuentos, mitos, textos escritos, de los que tomo el esqueleto para hacer mi montaje.

Durante el proceso de investigación y las improvisaciones escribo, y muchas veces, como parte del rompecabezas, el montaje termina teniendo palabras. En el espectáculo sobre la biopiratería, Arquearse, tras el thriller salió Gerome, que es un detective tipo años 40 ó 50, medio fracasado, que tiene en su oficina una lámpara con un bombillo colgando, y de pronto llega una rubia con un caso a contratarlo. Es un tipo como Humphrey Bogart, y hay otro personaje que es la geneticista, la cazadora de genes —un personaje medio andrógino, pero la llamo la geneticista, gordo, monstruoso—, que viaja al sur y busca comunidades aisladas para su trabajo, y allí aparecen los hombres azules, que pueden ser miembros de tribus del Amazonas o grupos indígenas o los Amish en los EE.UU., por ejemplo.

En el 2000 hiciste Burka, donde las manos hacían las veces de máscaras, unas manos inmensas ubicadas en primer plano. ¿Qué te motivó a tomar ese camino? ¿Qué significa para ti el cuerpo?

Cuando empecé a recibir noticias de lo que estaba pasando en Afganistán bajo el régimen talibán, lo primero que hice fue construir mi propia Burka. Con ella me puse a caminar por mi casa pretendiendo que estaba afuera, imaginándome en la calle, con todo lo que se puede hacer y no se puede hacer en público, con la conciencia de que ninguna parte de mi cuerpo se podía revelar. De momento empecé a usar mis manos sobre el cuerpo, porque quién no usa sus manos. Pensé que si en algún momento quisiera comprar algo, tendría que poner mis manos visibles constantemente. En América Latina las manos son bien visibles porque la gente usa sus manos para hablar, son parte del lenguaje corporal. Al imaginar que no podía hacerlo, exploré cómo hacer las transacciones, y me vinieron a la mente esas manos enormes que salen al final y de momento se despegan de la Burka y aparece una tela roja, que representa la sangre. Para la imagen final coloqué un plástico transparente con cáscaras de huevos lo más completas posibles encima, pasé horas y horas soplando huevos para hacerlo. La última imagen era esa mujer caminando sobre los huevos, lo que da la idea de que no se puede, que hay que hacerlo con mucho cuidado.

También empecé a llamar la atención sobre la gente y a decirle: mira lo que está pasando, y mostré imágenes en video de las ejecuciones de mujeres, por un rato siempre recibía la misma respuesta: “Ah, pero eso es allá, eso es parte de su cultura”. Entonces empecé a examinar la idea de la Burka invisible, lo que no se dice, lo que no está permitido en una cultura, de algún modo le decía a los espectadores: cuántas veces tú te callas para no ofender. En Puerto Rico está muy de moda que las mujeres se cubran las manos con uñas postizas. Eso tenía que ver para mí con el concepto de la Burka invisible, lo que aguantamos, de lo que no hablamos, lo que no está permitido, aún en un país “libre”. Hay muchos códigos que dan muy bien los signos de la opresión. La violencia contra las mujeres es espantosa, e igual contra las niñas. En los EE.UU. es horrible a pesar de las supuestas libertades. Hay una Burka invisible, mientras que en Afganistán las cosas eran “visiblemente” chocantes. En ese espectáculo la Burka en sí fue una máscara porque todo el cuerpo estaba escondido, y las manos cobraron mucha importancia.

El cuerpo es definitivo, un instrumento fundamental que hay que entrenar, pues sin él la máscara no se mueve. Es necesaria una combinación del cuerpo y la imaginación: no en el sentido de soñar, sino de visualizar una idea y en un momento capturar todos los detalles de una persona. Una manera de caminar, un ritmo, una textura, puede ser en la calle, en la casa, y en ese momento es fundamental la flexibilidad que da el entrenamiento, la posibilidad de aislar varias partes del cuerpo. También trato de trasmitirle a la gente la idea de tomar una foto visceralmente, con tu cuerpo, por medio de la imaginación y el instinto, a través de la observación de las personas.

Siempre reconoces explícitamente tu deuda con Lecoq...

Aquel taller con sus técnicas cambió mi vida, en términos de lo que enseño. Reconozco en la máscara neutra que viene de Lecoq una herramienta extraordinaria para preparar el cuerpo, para soltar todos nuestros movimientos para-psíquicos, de los que no estamos conscientes, que no tienen que ver nada con la preparación del actor. También me interesa la noción de que la máscara neutral vive en el presente, y cuando hacemos teatro siempre estamos trayendo el pasado al presente y proyectándolo hacia el futuro. Con esa máscara tan pronto hay una reflexión hacia el pasado, que puede ser apenas una mirada, un movimiento de los ojos a la izquierda, surge una expresión psicológica.

He creado una serie de máscaras en las que realmente reconozco lo que Lecoq formuló o ayudó a formular en relación con el entrenamiento, que resulta muy útil. Pero no empleo esas máscaras para la representación. Las uso en las demostraciones, para explicar cómo es el proceso de trabajo, pues las de mis espectáculos ya no tienen que ver con el estilo de Lecoq. Creo que he desarrollado otro estilo.

En Puerto Rico existe una máscara muy bella, la del Vejigante, propia de una fiesta tradicional que tiene lugar una vez al año, en julio, el Carnaval de Loíza. No es muy fácil usar esas máscaras en un contexto teatral, pues son muy coloridas, tienen miles de puntos, y realmente su expresión no cambia tanto. El vejigante es un actor de la calle, como una especie de payaso sagrado. En los talleres trato de evitar que la gente haga algo así, pues luego puede no funcionar bien en una obra.

¿De qué otro maestro reconoces alguna influencia o con cuáles de tus coetáneos te identificas, dentro o fuera de Puerto Rico?

En Nueva Zelanda estudiábamos todo. Aunque no me haya entrenado a la manera específica de ellos, para mí Artaud, Grotowski, Kantor, fueron una influencia de gran importancia. Estudié en la Universidad por muy poco tiempo, porque cuando llegó ese grupo cambió mi vida, pero luego los he leído mucho.

En Nueva York tuve el placer de ver a Kantor y a otros muchos grupos que he admirado, pero diría que la influencia mayor que he recibido es la del cine. Me gusta más el cine, gente como Pasolini, Fellini, Tarkovski. Los pintores del movimiento dadaísta, los surrealistas, han influido mucho en mí, como algunos escritores, que me despiertan imágenes.

Mi introducción en la literatura de la América Latina fue a través de Eduardo Galeano. Cuando llegamos a Los Ángeles, salimos rápido de allí y cruzamos la frontera de México sin saber una palabra de español. Había estudiado latín y francés en la escuela superior, y así, con un diccionario y con otro libro, que era el primer volumen de Memorias del fuego, en inglés, hice aquel recorrido. Años después leí Las venas abiertas de América Latina. Galeano me gusta mucho por su manera de ser tan específico, sencillo y poético, y todavía lo considero uno de los mejores autores. Hay algunas imágenes suyas que vuelan la cabeza, que inmediatamente me hacen ver una máscara o una persona.

Aprendo mucho viendo a los grandes, a los nuevos, a todos los que están buscando. El otro día en Santa Clara disfruté mucho un ensayo de unos adolescentes, que más que todo era un ensayo técnico. La maestra había estado en nuestra presentación y se disculpaba conmigo. Yo le decía que esos ensayos, de todos, expertos y nuevos, siempre son iguales, medio chapuceros, como de algo no terminado. Me di cuenta cómo me gustan los espacios teatrales, más allá de lo que esté pasando. Pero mayormente han sido otras las fuentes más importantes para mí.

El crítico Lowell Fiet ha escrito que logras mezclar en tu poética momentos míticos, misterios del mundo antiguo y rituales comunes de la vida cotidiana. ¿Te propusiste algo así?

No soy una gran intelectual. Veo las cosas de una manera más sencilla. Me interesa el mundo interior de la gente, los arquetipos, los mitos de diferentes partes del mundo. Leo como una loca y eso tiene que condensarse de alguna manera en mi trabajo. En los tiempos más angustiosos de mi vida, en los momentos difíciles, produciendo imágenes, el teatro me ha sanado. Es esa cosa chamánica del teatro. No quiero ir al lado metafísico, me interesa porque presenta un mundo completo del personaje: un mundo mítico, un mundo más caricaturesco —como el detective, que es un ser complejo y puede entrar en resonancia con todo el mundo.

Creo que Lowell apuntaba eso al reseñar Cloche y el cuervo, donde aparece la persona y los arquetipos del ego. Esa obra la hice hace dos años con mi hija. Tuve un tío abuelo que era guardia nocturno, una persona invisible, que se iba cada noche y llegaba por la mañana a dormir, era alguien con una vida muy privada, siempre me fascinó ese hombre. Pensé hablar de una figura invisible y olvidable, que llega un día a la casa y se va a un viaje, encuentra un cuervo —en ese tiempo estaba leyendo a Gurdieff—, y ese y otro cuervo tratan de impedir el viaje de Cloche.

Hicimos variantes de Cloche de distintos tamaños, uno en tamaño natural, uno grande y otro en miniatura, pero a través del proceso de trabajo se hizo obvio que teníamos que hablar. Era muy fácil para mi hija, cuya lengua materna es el español. Para mí, que aún tengo que aprenderlo mejor, fue muy difícil y esa fue mi prueba de fuego, un reto muy interesante.

Tal vez las pantallas eran medio míticas o medio épicas, algo de eso había. Lowell ha apoyado mi trabajo tremendamente. No pienso que soy capaz de hacer una obra profunda, que va a resolver los problemas del mundo, pero trato de alcanzar un personaje completo, que la integridad del personaje no esté en duda.

Cuando voy al teatro es como si le dijera a los artistas “llévenme”; puede ser Shakespeare o el Siglo de Oro, lo que sea; puede ser un performance o un musical, pero llévenme. En el momento en que no hay integridad entre los actores y los personajes, cuando me pongo a mirar entorno, siempre me da una profunda tristeza porque lo único que quiero es que me metan en su mundo.

Hay que bregar con la técnica, con apagones, con cosas que no entran a tiempo, pero creo que en el momento de estar frente al espectador, hay que estar exactos, ahí o en ningún lugar. Es lo que nos encanta de las grandes actuaciones. Aspiro a ese nivel en que el espectador no tenga manera de escapar de ese momento. No es que a todo el mundo tenga que gustarle lo que yo hago, ni me importa, pero no puedo perder mi compromiso en ese momento con el personaje y con lo que hago. Mis obras son bien distintas entre sí, pero aspiro siempre a ese momento de integridad, en el que las máscaras sean un personaje completo.

¿Qué estás trabajando ahora?

Frankenstein es el tema del taller de nueve meses que estoy haciendo con un grupo de adultos. También tengo un trabajo en proceso, del que forma parte el personaje de La Verde, que incluí en la demostración aquí. Estoy interesada en el tema de la alienación, todo empezó con unas llaves que encontré en Sevilla. Hace unos años también hice otro taller de nueve meses que se llamó Despertando a Osiris, que es el nombre de la obra de Normandie Ellis, una mujer que ha hecho interpretaciones extraordinarias del Libro egipcio de los muertos. Hay una línea que dice “I’m surrounded by human bonfire”, no en la manera de tortura, sino del espíritu en llamas, que me recuerda esa idea de Artaud señalando a través de las llamas...

¿Por eso le pusiste a tu demostración Fogatas humanas?

Creo que sí. Me pidieron un nombre bien rápido y fue lo primero en lo que pensé. Creo que fue más o menos una traducción de esa idea de la alienación, pero con el espíritu quemándose, en llamas. Ahora mismo estoy trabajando en un nivel muy intuitivo, abstracto.

Siempre dices que en cada taller aprendes de los demás, lo que no se debe hacer y los hallazgos. ¿De qué te ha servido la experiencia en Cuba?

Primero, son pocas las veces en que tengo la posibilidad de dar mucho en corto tiempo: entrenamiento, fabricación y montaje. Normalmente el proceso es un poco más largo o dura menos tiempo sin construir. Me impresionó el sentido de equipo, de compartir, que he encontrado aquí; el sentido humanista es extraordinario.

Estoy un poquito cansada pero me siento renovada. He conocido gente que me ha producido un alivio, cuya presencia en el planeta agradezco, porque lo hacen un mejor lugar para todos, con su sentido de servicio, de imparabilidad, de no rendirse, de seguir luchando. Siempre me he dicho sigue, sigue, y he luchado por no rendirme. Estar con un pueblo que no se ha rendido es algo increíble; para mí fue siempre un sueño venir y quiero volver para vincularme más al trabajo aquí. Posiblemente regrese en enero, estoy bien dispuesta. De vez en cuando me siento un poquito solitaria allá en Puerto Rico y me pregunto si voy por el camino errado. Venir acá y compartir con ustedes su lucha, su entrega y su compromiso, me renueva y me da mucha inspiración. Me siento parte de una familia.

Despedí a Deborah, y mientras concluía la edición de esta entrevista, volvió a estar presente. Recibí un mensaje suyo por correo electrónico con el aviso siguiente:

COMUNICADO

Mixta con todos V: datos y relatos sobre la violencia.

Cuarto aniversario del Teatro Estudio Yerbabuena
30 y 31 de julio 2004, 8:00 p.m.

El Teatro Estudio Yerbabruja presenta su celebración anual Mixta con todos V, dos noches de performance y experimentación teatral celebrando su cuarto cumpleaños y reflexionando sobre el tema de la violencia. Desde el interior al exterior, de lo personal a lo mundial, la violencia nos marca de maneras distintas. Examinamos y experimentamos distintas niveles de violencia a través de imágenes corporales, grabaciones, máscaras, poesía y canto. El elenco incluye a Tati Rodríguez, Anthony Carrillo, Rafa Acevedo, Teatro Aspaviento (Sugeily Rodríguez e Ivette Cruz), Tere Marichal, María de Azúa, Lydia Platón, Jacqueline O'Neill, Mariana Lima, Laura Acevedo, Isabel Acevedo, Judith Rivera de Nuyorican Dreams, Ana Lespier, Miguel González, Olga Charneco, Rosa Janer, Margarita Espada y Deborah Hunt. La conmemoración está enmarcada en nuestra solidaridad con la población civil en Irak y en los escenarios brutales de las guerras corporativas.

* Publicada originalmente en Conjunto, n. 133, jul-sept, 2004, pp. 92-100

 
 
 
 


GALERÍA de IMÁGENEs
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Teatro de Las Estaciones
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