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Con Santiago Álvarez, cronista del Tercer Mundo

Luciano Castillo y Manuel M. Hadad • La Habana

Fotos: Cortesía del ICAIC y la Cinemateca de Cuba



En la ficha que redactamos con destino el Diccionario de realizadores del cine latinoamericano
[1], fue particularmente difícil sintetizar, en el espacio exigido por los editores, la trayectoria de ese documentalista mayor que fuera Santiago Álvarez (1919-1998).

Cronista del Tercer Mundo por antonomasia, Santiago confesó a Cahiers du cinema que no nació artista, sino que aprendió a serlo. Su vocación de adolescente fue la Medicina y la estudió dos años en la Universidad. A los 15 años fue aprendiz de cajista y linotipista; apasionado de la radio, dirigió una hora dominical en dos emisoras. Marchó a EE.UU. en busca de nuevos horizontes, donde realizó diversos trabajos. Allá estudió psicología e historia en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Al regresar a Cuba es uno de los fundadores de la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo” que agrupaba a jóvenes intelectuales de izquierda y realiza estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana. Miembro del Partido Socialista Popular, participó activamente en la lucha clandestina contra la tiranía batistiana. Integró el grupo fundador del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, creó el Noticiero ICAIC Latinoamericano en 1960 al que imprimió un estilo particular innovador del periodismo cinematográfico y dirigió el Departamento de Cortometrajes en el período 1961-1967. Si Georges Sadoul lo calificó de “hombre fundamental en el que siempre destaca la fuerza de sus imágenes”, Derek Malcolm lo llama “el maestro de la moviola”. Según el venezolano Edmundo Aray: “desmesura la imaginación, y organiza la metáfora, el símil, las contraposiciones y las asociaciones simbólicas para que la vida no se escape y el mensaje adquiera eficacia ideológica”. Rigurosamente internacionalista, Santiago Álvarez ha recorrido con su cámara más de 90 países. Legó a la historia del cine documental clásicos como Now (1965) —conceptuado por algunos de precursor del actual videoclip—, Ciclón (1963), Hanoi, martes 13 (1967), L.B.J. (1968) y 79 primaveras (1969).

No es reiterativo señalar que el rasgo estilístico predominante en la prolífica obra de Álvarez —que él llamo “documentalurgia”— es la mezcla extraordinariamente rítmica de las formas visuales y auditivas al apelar a todo lo que esté a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles) con cierta dosis de ironía y sátira para trasmitir su mensaje. Aunque apeló a elementos de ficción en su cortometraje El sueño del pongo (1970), su única incursión en el largometraje argumental, Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983), quedó muy por debajo de las expectativas. En un balance de su filmografía es indudable que sus primeros cortometrajes prevalecen por méritos propios sobre las obras posteriores de mayor duración. Ante el descenso de la producción documental en el cine cubano, el casi octogenario cineasta, en su infatigable defensa del Cine urgente, incursionó en el vídeo como alternativa. Santiago Álvarez insistió en que “el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza y la mejor forma de promover los intereses del Tercer Mundo”.

Esta entrevista fue concedida por el cineasta en Santiago de Cuba como parte de una tesis universitaria sobre su obra.

Cronista del Tercer Mundo llamó Edmundo Aray a la compilación bibliográfica que realizó de su quehacer cinematográfico, ¿qué opina sobre esta definición?

Es un poco amplia, seguramente Edmundo Aray al preparar el libro sobre mi obra y advertir que he recorrido durante 30 años los lugares donde la historia contemporánea ha sido muy fuerte y muy dramática, pensó en lo del Tercer Mundo.

Yo he estado en Vietnam, Kampuchea, Laos, Mozambique, en Angola, Etiopía, en varios países de América Latina como son México, Uruguay, Argentina, Chile; todos excepto Haití. Los he visitado, realizado documentales en todos ellos y es posible que esto conforme una idea del trabajo de uno como cronista de los países del Tercer Mundo.

El trabajo de un cronista cinematográfico; no es el de un cronista de prensa escrita ni de otro medio de comunicación, y a partir de ahí se le habrá ocurrido titular el libro de esa forma.

En su amplia filmografía usted cuenta con una considerable cantidad de clásicos pero, ¿existe algún título que sea el que prefiera?

Es difícil responder porque cada circunstancia ha tenido sus emociones, sus características; circunscribirse a uno o dos momentos se me dificulta aunque, por ejemplo, Hanoi, martes 13 a mí me gusta mucho por razones obvias. Primero porque fui protagonista del primer bombardeo a Hanoi por parte de los agresores yanquis, y segundo, porque el pueblo vietnamita, el conocimiento que he tenido de ese pueblo, las 15 veces que he estado allí —antes, durante y después de la guerra—, me ha imbuido de un amor y una pasión por Vietnam, por lo que ha significado durante siglos, que ha tenido que estar luchando contra todo tipo de imperialismo: el feudalismo chino, contra al colonialismo francés y por último contra el imperialismo norteamericano.

De cierta manera, como he trabajado bastante —he realizado más de una docena de documentales sobre ese país—, es posible que me atraiga sentimentalmente ese trabajo continuo allí; aparte de las características muy especiales que tiene su pueblo, que con sus manos, pies y modo de luchar contra el enemigo, venció al más grande de los imperialismos de todas las épocas, al más sofisticado de todos los imperialismos. Un pueblo pobre, semidesnudo, sin zapatos, sin las botas militares con las que evitaban los soldados norteamericanos que le picaran las serpientes venenosas, sin el agua potable que tomaban los soldados yanquis; llenos de malaria, de parásitos, hambrientos, lucharon sin descanso contra el agresor de todos los tiempos. Por ellos siento un especial cariño. El trabajo que he realizado en esos lugares penetró muy adentro en mis sentimientos.

Existen tres elementos básicos en su cine documental: la edición, la música y la gráfica. Sin embargo, Rebeca Chávez, que fuera asistente suya, lo califica como “el misterio de la intuición”. Cuando planifica un documental, ¿realmente surge como un fruto de la intuición?

Si la intuición tiene que ver con la magia y el misterio, es probable que sea verdad. Sin embargo, me parece que no es realmente lo más correcto decir que el trabajo mío es intuitivo solamente. Si yo no hubiera tenido la experiencia que tuve en mi vida, si no hubiera estado en los EE.UU., si no hubiera trabajado de lavaplatos en Nueva York, si no hubiera sido minero, si no hubiera realizado todo el trabajo anterior a cuando empecé a hacer cine, si no tuviera la experiencia de un joven rebelde ante la injusticia de su tiempo, si no hubiera trabajado en una hora de radio juvenil cuando tenía 14 y 15 años, porque tenía una vocación política, si no hubiera tenido todo este background, creo que la intuición no daría resultado.

Puede que sí, que haya algo desde un punto de vista “misterioso” de lo intuitivo, pero es que si lo intuitivo no va ligado a una realidad que uno ha vivido, la experiencia que ha tenido durante esa realidad, no se hubiera convertido en algo intuitivo.

Luego, pongo en duda la concepción de intuición en relación con el trabajo, porque por muy intuitivo que uno sea, si tú no tienes una base cultural, una experiencia de la realidad que viviste, no creo que lo intuitivo saldría a flote. Hay quien cree que se nace sabio, pero nadie nace sabiéndolo todo; sino que a través del tiempo se educa, aprende, obtiene experiencias de la vida, recibe esa experiencia, la reelabora mentalmente, sentimentalmente; entonces sale lo intuitivo. Una vez explicado por mí qué estimo como intuitivo, si es lo que se comprende por el trabajo que he realizado en 30 años como cineasta, bueno, aceptemos entonces que es intuitivo.

Una de las etapas importantes en su formación fue aquella en que trabajó vinculado a la música en una emisora radial. ¿Le ayudó a dominar el ritmo en cuanto a la música?

Sí, es un elemento en mi vida, una parte fundamental. Por eso es que digo que lo intuitivo lo pongo en duda. Si no hubiera trabajado en el Departamento de archivos musicales de la emisora CMQ en la época en que lo hice, clasificando la música que se compraba para los programas radiales y de televisión, si no me hubiera entrenado en clasificar el sentimiento musical para ser usado después, no me habría dado cuenta de la capacidad de poder musicalizar algo con un sentimiento musical. Debido a que trabajé años allí, es posible que haya desarrollado una especie de temperamento musical, que aprendiera a utilizar la música para determinados momentos de una operación estética.

El hecho de haber estado en CMQ me facilitó ese entrenamiento, ese desarrollo del “oído musical”. Siempre me ha gustado la música. He guardado los discos que me regalan; a mi esposa también le gusta la música y me ayuda mucho en eso de la clasificación para futuros momentos musicales que pueda utilizar.

Por eso insisto en que lo intuitivo es muy relativo porque sin ese entrenamiento, con mucha intuición, a lo mejor no hubiera logrado desarrollar ese “oído musical” para emplear la música en determinadas secuencias de un documental o de un noticiero.

En el proceso de la creación existen dos formas en que usted ha asumido el documental: unas veces ha sucedido lo que en el caso de Mi hermano Fidel, que fue un documental accidental, surgido como fruto de la entrevista realizada a Fidel Castro para el largometraje La guerra necesaria...

Un subproducto.

Sí, un subproducto magistral, pero, ¿existen documentales en los que usted ha elaborado el guión antes de filmarlos, o verdaderamente ha filmado y después reelaborado?

Yo jamás escribo guiones. Esta confesión a toda voz puede extrañar a muchos compañeros, no realizo los guiones convencionales con los que muchos colegas trabajan o los obligan a trabajar.

El guión de mis documentales está en mi cerebro y en mis sentimientos. Es como si yo fuera una computadora humana y tuviera un background de experiencias de la vida y entonces, de vez en cuando, apriete una tecla y produzca determinado hecho cinematográfico, o me remita a un pasado que me sirva de guión en el tiempo para poder realizar un trabajo determinado.

Por ejemplo, Now es un documental que no nació por intuición ni por el arte misterioso de un creador. Nace porque previamente tenía la experiencia vivida en los EE.UU., lo que vi con mis propios ojos sobre la discriminación racial. En un momento determinado en que las circunstancias se tornaron propicias para hablar contra la discriminación, tuve ese hecho del pasado, almacenado en mi cerebro, y entonces lo utilicé para realizar Now.

Escuché la canción Now porque un líder negro, llamado Robert Williams, de visita en Cuba me regaló un disco. Visitaba su casa, era su amigo, y un buen día me puso un disco y dijo: “Mira a ver qué te parece esto”; y era la música de Haba Nagila. Le pregunté: “¿Tú me lo prestas?; ¿me lo regalas?”. Y me lo regaló. Entonces, de oírlo varias veces se me ocurrió realizar un documental exactamente con el tiempo que tiene esa canción.

Lógicamente, yo había pasado ya por una experiencia sobre lo que era la discriminación racial en los EE.UU. y cuando escuché la música de Now, empecé a retrotraer de mi archivo musical lo que habría de ser después el documental. No existió un guión sino todo un pasado que se impresionó en mi retina y en mis células cerebrales y cuando fui a poner en práctica el rechazo a esa situación política de discriminación racial, surgió la experiencia que tuve en un momento determinado, y pude realizar mi película.

El guión está en la propia canción, es decir, vas siguiendo la canción y escribes el guión, eso es en el caso de este documental.

En el caso de otros sobre Vietnam, ¿qué guión yo iba a hacer? No sabía lo que iba a pasar. Cuando llegamos, la guerra estaba caminando, y estaban a punto de empezar los bombardeos. Las noticias eran terribles sobre la agresión tremenda del imperio yanqui. Decidí ir a ese país para ser solidario con su pueblo, aunque no teníamos suficiente equipamiento; fuimos con una cámara de 16 milímetros de cuerda y con un popurrí de varios tipos de películas: inglesas, norteamericanas, italianas, que nos habían regalado las delegaciones que constantemente visitaban a Cuba al principio de la Revolución.

Con esas películas en blanco y negro, en 16 mm, de diferentes nacionalidades, con cámaras que cuando tú le das cuerda nada más que dura tres minutos la secuencia que estás filmando, entonces, tienes que volver a poner otro rollito, sin grabadoras, sin luces; yo llevaba una batería que me habían prestado los soviéticos cuando pasamos por Moscú; una batería que parecía un tanque, pesaba como diablo. Le llamaba palangana, y eso es lo que parecía: una palangana para iluminar. Ese fue el equipo que nosotros llevamos a Vietnam.

¿Qué guión iba a hacer yo? Al día siguiente de haber llegado, empezaron los bombardeos a Hanoi. Teníamos noticias de que en cualquier momento los norteamericanos iban a bombardear ciudades abiertas como la capital. De acuerdo con las leyes internacionales, no puede bombardearse una ciudad abierta; una ciudad no tiene propósito de invadir a alguien, ni guarda equipamientos militares. Sin embargo, así sucedió.

Ahora, no sabía qué iba a suceder en el momento que estábamos allí. No sabía cómo iba a realizar el trabajo. El primer día que llegamos, empecé a buscar los lugares donde intuía que posiblemente podían empezar los bombardeos, como, por ejemplo, el puente sobre el Río Rojo; yo dije: “este puente seguro va a ser un blanco para ser bombardeado”; bueno, esa intuición de creer que iba a ser bombardeado; empecé a tomar notas de los lugares en que íbamos a filmar en el caso del inminente bombardeo a Hanoi. No existía ningún guión.

Sucedió el bombardeo, y de todo lo que filmamos indistintamente empezamos a ver, a buscar detalles adicionales para poder completar el hecho del bombardeo. Es en el cuarto de montaje, una vez que ya uno ve todos los rushes, los cuelga en el perchero, los analiza, que empieza a hacer un “guión”, un posible guión de cómo va a montar la película.

Además, en tanto no me surge la idea de un título de un documental, no puedo empezar a montarlo, tengo que tener el título pensado ya para, a partir de él, empezar a estructurar un documental cualquiera; porque el título para mí viene a ser como una célula donde se encuentran todos los hechos hereditarios que me van a servir de elementos para conformar la idea después titulada guión; es decir, uno debe llevar cualquier hecho que quiera filmar, como un diario: señalar lo que tú creas que es más importante en ese día. Ese diario lo conviertes después en una especie de cartilla o de guión, dentro del cuarto de montaje. Hasta tanto tú no tienes todo el material revelado, tienes los rushes, el título, inclusive ya estás pensando en la música. En resumen: yo edito y no hago como otros compañeros que hasta que no terminan de editar no le ponen la música, sino que voy simultáneamente preparando la música. En realidad, no existe un guión convencional.

Es más, creo que el documental, igual que un noticiero, es “toma uno”. El documental se parece mucho al trabajo del noticiero, es “toma uno” también. Esto te evita tener que usar un guión, porque lo vas preparando en la medida que vas filmando cosas, hechos que te van a servir después para unirlos en el montaje, poner una imagen tras otra, empiezas a utilizar el lenguaje típico del cine que es el montaje.

Usted nos ha revelado algo muy interesante respecto a los títulos. Uno revisa su filmografía, y los títulos son muy ilustrativos del contenido del documental, por ejemplo, Abril de Vietnam en el Año del Gato, La estampida, y El cielo fue tomado por asalto, que son títulos muy precisos, exactos.

Abril de Vietnam en el Año del Gato: ahí está la estructura del propio documental.

¿Sabe que se le considera precursor del videoclip por Now?

Sí, y creo que es correcto, porque en el año 1965 no existía el video y realicé un documental en el tiempo exacto que dura una canción, ilustrada con imágenes.

Y el ritmo que tiene es el ritmo de un videoclip contemporáneo.

Con más significado.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano se mantuvo muchos años en las pantallas de los cines cubanos. ¿Cuál es el futuro del Noticiero?

El Noticiero se paralizó en el mes de julio de 1990 debido a la escasez de materia prima, de película virgen. Después del desmoronamiento de los países socialistas, nuestros proveedores, tuvimos que adoptar medidas con el material que teníamos almacenado para que nos alcanzara hasta cierto tiempo, para no quedarnos sin noticieros en las pantallas; entonces, ideamos realizar una revista mensual en vez de los típicos noticieros semanales, con un perfil de variaciones que no tenían esos noticieros, aunque algunas veces también estaban compuestos por varias noticias[2].

Algo que llama la atención en su obra es el uso excepcional de la entrevista como recurso, que contrasta con el cine documental contemporáneo, no solamente cubano, donde existe un abuso de las entrevistas y poca elaboración cinematográfica.

La mayor parte de mis documentales no tienen entrevistas ni tampoco narración; siempre trato de evitarlas. Cuando no me queda más remedio, las utilizo, como por ejemplo, en La guerra necesaria. Es otro estilo donde uso la narración, el locutor, pero deliberadamente, la mayor parte del trabajo que he realizado es sin narración oral. Y es la música, son las letras de las canciones las que utilizo como elemento narrativo del documental. El cine en estado puro, realmente.

Estoy muy imbuido de lo que es el montaje del cine, es decir, desde el punto de vista político, desde el punto de vista musical. La política y la música tienen una relación muy estrecha para mí. Las violaciones de un mundo como el que vivimos tienen particularidades muy musicales. El mundo es muy musical, inclusive, no sé si los cosmonautas habrán grabado los sonidos del cosmos, pero sería muy interesante conocer cómo son esos sonidos, cómo son los ruidos emitidos por los satélites lo mismo que uno va en un avión hoy en día y escucha su ruido, la hélice, cómo arranca, cómo aterriza, con las características muy especiales del sonido, sería muy interesante tener grabada esa atmósfera sonora del espacio cósmico para realizar un nuevo sonido especial.

¿Existe algún documental que haya pensado realizar sin lograrlo?

Sí, tengo sinopsis de proyectos, bastante largas, casi como si fueran guiones; por ejemplo, les voy a dar un título: Un elefante en la pista, una historia sobre los aviones Britannia de Cubana de Aviación. Y tengo otro proyecto escrito acerca de Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano. La sinopsis que conservo de ese material tiene 30 páginas con una forma de guión más o menos.

¿Tiene algún otro proyecto inmediato, que filmará?

Pienso empezar a trabajar en video. Para este, mi primer trabajo tengo la idea de hacerlo sobre los Juegos Panamericanos, pero con una idea muy especial; el título ya lo tengo, se va a llamar Los perdedores [3].

Resulta curioso un documental sobre el deporte con ese título.

Siempre se filma a los que ganan, pero el público no sabe lo que pasa cuando alguien pierde, cuando no gana. Es un ángulo diferente que, además, contempla la idea que ha tenido siempre Cuba, en el deporte, de que el problema no está en ganar, sino en competir.

Como muchos grandes cineastas usted tiene un equipo más bien fijo de colaboradores.

No precisamente, pero he trabajado mucho con Iván Nápoles. Los camarógrafos con quienes mayor afinidad he tenido también son: Dervis Pastor Espinosa, Arturo Agramonte, Raúl Pérez Ureta y Roberto Fernández, por solo mencionar algunos.

Hace algún tiempo declaró que tenía un proyecto de ciencia ficción.

Sí, su título es El hombre del año cuarenta mil. Uno tiene proyectos, pero la vida lo hace dedicarse a otras cosas. A lo mejor en cualquier momento lo empiezo, lo que ocurre es que la ciencia ficción necesita muchos recursos. Aunque se pueden realizar películas de ese género con elementos sencillos, pero generalmente se necesitan muchos efectos especiales. Aunque el video podría ser una posibilidad.

Al cabo de más de tres décadas del surgimiento de la llamada escuela documental cubana, ¿qué reflexión usted pudiera hacer?

Me he convertido en un cineasta docente, estoy impartiendo cursos en universidades extranjeras. Me gusta enseñar; satisface transmitir los conocimientos que uno tiene. Trabajo en esa línea ahora, aparte de los posibles documentales que pueda realizar.

La producción del ICAIC es la mayor de todo el continente latinoamericano y del Tercer Mundo. En tres décadas producimos casi mil quinientos noticieros, pero mejor voy a hablarles de porcentajes. De toda la producción del ICAIC, el 50% ha correspondido a los noticieros; el 36% han sido documentales; el 7% cine de ficción y los dibujos animados representan el 8%.

Ningún país de América Latina ni del Tercer Mundo ha tenido esa producción fílmica tan variada y de tal cantidad porque en otros momentos Argentina, que acostumbraba producir unas 40 películas de ficción, solo ha producido unas pocas este año; Brasil, que era otro de los países que también tenía una producción fílmica elevada, ya no tiene producción fílmica ninguna porque cerraron Embrafilme, la mayor productora con que contaban; México es el único que produce más de 90 películas de ficción, pero en su conjunto no son demasiado buenas.

Estas cifras, que parecen sencillas, dicen mucho del trabajo emprendido por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos desde su creación en 1959, porque el cine se inventó a finales del siglo pasado; sin embargo, en América Latina y en el Tercer Mundo no existen instituciones de cine. Las pantallas presentan exclusivamente cine norteamericano, salvo cada vez más contadas excepciones, y con las películas norteamericanas va toda su ideología.

El cine ha tenido y sigue teniendo una gran importancia ideológica de la cual la gente no acaba de darse cuenta.
 

NOTAS:

[1]. Ediciones El Jilguero, Buenos Aires, 1997.
[2]. La primera edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano, realizado por Santiago Álvarez, se exhibió el 6 de junio de 1960. Con el No. 1490, exhibido a partir del 19 de julio de 1990, concluyó la producción de este eficaz medio comunicativo editado semanal e ininterrumpidamente durante tres décadas. Después se produjeron 14 revistas alternativas.
[3].  El título definitivo de este documental sería ¿Perdedores? (1991). Con posterioridad, Santiago Álvarez realizó los siguientes documentales en formato de video: Ave, Bahía (1993), Del Caribe colombiano, Motivaciones, Cartagena, segunda independencia y Cubanos en Barranquilla, todos en 1994; El muro (1995), Labiofam, un pasado que pervive (1996); Concierto mayor, Concierto por la vida y La isla de la música, realizados en 1997. Este último título cerraría su filmografía.
 

vea en la jiribilla: Santiago Álvarez. Cronista del Tercer Mundo

 

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La Habana, Cuba. 2009.
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