Año VII
La Habana
2008

Regresar a la Página principal

SECCIONES

Página principal Enlaces Favoritos Enviar correo Suscripción RSS

EL GRAN ZOO

PUEBLO MOCHO

NOTAS AL FASCISMO

LA OPINIÓN

APRENDE

LA CRÓNICA

EN PROSCENIO

LA BUTACA

LETRA Y SOLFA

LA MIRADA

MEMORIA

LA OTRA CUERDA

FUENTE VIVA

REBELDES.CU

LA GALERÍA

EL CUENTO

POESÍA

EL LIBRO

EPÍSTOLAS ESPINELAS

EL PASQUÍN

EN FOCO

POR E-MAIL

¿DÓNDE QUIERES QUE
TE PONGA EL PLATO?

GRANDES EVENTOS EN MUESTRAS PARALELAS

 Ceguera, Gomorra, La clase y Mike Leigh

Joel del Río • La Habana
 

Más allá de las competencias en corto y largometraje de ficción, documental y animación, de las óperas primas, y de otros segmentos competitivos en esta trigésima edición del Festival, han destacado un grupo grande de títulos procedentes de Canadá, Francia o Italia. Se trata de filmes realizados en los más diversos registros estilísticos, pero que por una o más razones contienen propuestas de alto interés para los latinoamericanos y cubanos, pendientes de realizar el mejor cine posible. Al fin y al cabo, el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, los géneros tradicionales de Hollywood, han ejercido poderosa influencia en estas latitudes, de modo que no hay argumentos convincentes para no exhibir y ponderar en este Festival, como ha ocurrido este año, obras procedentes de Irán, Rusia, España o Gran Bretaña.

La ceguera brasileño-canadiense

Entre los títulos antes mencionados se encuentra Blindness (Ceguera) contra la cual la emprendió la crítica norteamericana. Roger Ebert la denominó “una de las más desagradables, por no decir insoportables, películas que he visto en toda mi vida”. Y algunos de los principales medios alegan contra el filme razones tan asombrosamente pueriles como que “conduce a la depresión y el descreimiento”, “de trama absurda, perturbadora y simbolista”, “es oscura, violenta, fatalista y sórdida”, cuando precisamente son estas, y no otras, las características que marcan el tono y el estilo de Ensaio Sobre a Cegueira, complicada y brillante novela del escritor portugués José Saramago en la cual el filme se inspira sin apartarse demasiado del relato, la atmósfera y los caracteres originales. Ganadora del premio Pulitzer, publicada en decenas de países y también en Cuba, la novela confirmó la fama mundial de su autor, Premio Nobel de Literatura en 1998. Si Roger Ebert y sus colegas hubieran leído no solo a Saramago, sino también a Dostoievski o Emile Zola, si aceptaran que todas las películas no pueden ser tranquilizadoras y optimistas, evasivas y bonitas, otra hubiera sido la reacción ante un filme imperfecto pero, a ratos, sublime.

Fernando Meirelles, el cineasta brasileño a quien se deben por lo menos dos obras maestras (Ciudad de Dios y El jardinero fiel), por cierto nada optimistas ni tranquilizadoras ninguna de las dos, rodó su quinto largometraje, segundo en inglés, en locaciones elegidas de Toronto, Montevideo y Sao Paulo, un trío metropolitano elegido para representar el caos y la desolación que dominan en aquella metrópolis imaginaria, sin nombre, asolada por una epidemia de ceguera blanca. Ensayo sobre la ceguera, la novela, es la recreación metafórica de lo más primitivo, feroz y sórdido que anida en los seres humanos cuando se ven abocados a situaciones de pérdidas siniestras y extrema vulnerabilidad, y Blindness, la versión fílmica, no quiso ni pudo apartarse de tales designios.

“Todo el mundo tiene derecho a que no le guste una película —declaró recientemente Meirelles— y la nuestra ha tenido algunas buenas críticas, en The Guardian y  LA Times, porque la opinión de los críticos en Norteamérica ha estado muy dividida. La buena noticia es que nos ha ido realmente bien, con los críticos y con el público, en otros países, como Brasil, donde se vendieron casi un millón de entradas. También ha funcionado en México. Los norteamericanos decidieron que no querían ver un filme deprimente, y en taquilla le fue mal. A lo mejor tuvo que ver con la atmósfera de incertidumbre que generan las elecciones, pero lo cierto es que si no hubiéramos tenido éxito en otros países, estaríamos en problemas, porque la oscuridad y el pesimismo inherentes a la historia apartaron de las salas al público norteamericano. Nos barrió en taquilla un filme llamado Una chihuahua de Beverly Hills”.

Blindness parte de una situación totalmente ficticia: una epidemia de ceguera blanca se expande de manera fulminante por toda una ciudad, sin que exista una cura que la detenga ni argumentos científicos que la expliquen. Así, se establece una lucha atroz por la supervivencia, de modo que el libro formula nítidamente reflexiones sobre la capacidad de supervivencia, las relaciones de poder, el egoísmo y la solidaridad ante la catástrofe, ideas que el filme rescata convenientemente, en vez de entregarse a la pertinaz banalización a que se someten casi todos estos relatos grandiosos cuando son traspuestos al cine. Sus hacedores se vieron precisados, con el fin de acercarse lo más posible al libro, a pulsar una extraña combinación genérica que incluye el thriller, el cine simbólico y filosófico, el suspense, la acción física, y algo de romance, codificación que se robustece paulatinamente luego de que se atraviesa los primeros 20 minutos de metraje, menos convincentes que el resto.

Coproducción entre Brasil, Canadá, Gran Bretaña y Japón, escrita por el canadiense Don McKellar, guionista de la reconocida El violín rojo (que causó sensación en uno de estos Festivales hace diez o doce años) la película adapta en imágenes la tétrica novela de Saramago, mientras que los principales personajes están a cargo de Mark Ruffalo y la siempre superlativa Julianne Moore (encarnan al matrimonio protagónico, el oftalmólogo enceguecido de repente y su esposa, la única persona salvada del extraño contagio). Figuran también, en papeles de menor duración en pantalla, Danny Glover, Sandra Oh (la competitiva cirujana Cristina de Grey’s Anatomy), el mexicano Gael García Bernal, los brasileños Alice Braga, Plinio Soares y Antonio Abujamra, y los japoneses Yoshino Kimura y Yasuke Iseya.

Entre los principales colaboradores de Meirelles en Blindness se cuenta el director de fotografía uruguayo César Charlone, quien se encargó de verificar en imágenes, puesto de acuerdo con el director, el guionista y el diseñador de producción, la trama de la conocida narración sobre la cual tienen una idea muy precisa los millones de lectores con que contó la novela. Meirelles, McKellar, Charlone, los actores y el resto del equipo trataron con veneración, agudeza y espíritu de riesgo el relato original, de modo que lograron invocar, desde el séptimo arte, una propuesta parecida a la que formula Saramago en el prólogo de su relato: “Si puedes ver, mira, y si puedes mirar, observa”.

La Gomorra italiana

Otro de los filmes que despertó mayor número de encontrados comentarios en el último festival de Cannes fue Gomorra, instalado también en la cima de la taquilla italiana y postulado a varios premios del cine europeo. Basado en el bestseller de no-ficción escrito por Roberto Saviano —sobre el funcionamiento interno de la Camorra, o mafia napolitana, “organización” surgida a comienzos del siglo XIX a partir del robo, el asesinato, el chantaje, el contrabando… y que a comienzos del siglo XX prácticamente dominaba la sureña ciudad italiana— la película se propone el acercamiento verista, cuasi documental, a la realidad contemporánea de la camorra. En la actualidad, de acuerdo con reportes extraoficiales, las ganancias de la camorra se remontan a centenares de millones al año, y empresas que abarcan desde las drogas hasta la haute couture fashion. La novela-testimonio de Saviano llegó a vender un millón de copias solo en Italia y ha sido publicada en más de 50 países. Sobre el autor pende amenaza de muerte por parte de la mafia, de modo que el intelectual vive con perenne protección policial. La voluntad de denuncia del escritor se reconfirmó cuando asumió los riesgos del crédito por el guión (junto con otros cinco coautores: el director de la película, Mauricio Braucci, Ugo Chiti, Gianni di Gregorio y Máximo Gaudioso) y así el cine amplificó el desolador panorama de corrupción y terror que con tanta autenticidad presentara el libro.

Algunos especialistas afirman que Gomorra es la más fidedigna película sobre la mafia jamás realizada, pues desde el mismo inicio, y a lo largo de los prolijos 136 minutos de metraje, se propone distanciarse de la glamorización de la mafia emprendida por el cine norteamericano vía Coppola o Scorsese. En el pressbook de la película, asegura su director Matteo Garrone que “la materia prima que sirvió de base a este trabajo era tan poderosa visualmente que solo fue preciso filmarla de la manera más directa posible, como si yo fuera un transeúnte que por casualidad estaba allí con una cámara”. El filme se ambienta en los suburbios de Scampia y Secondigliano, particularmente en gigantescos y monstruosos edificios de apartamentos, donde el crimen no solo forma parte de la vida cotidiana sino que se instituye cual vía ancestralmente establecida para la supervivencia. En el filme se recogen cinco de las once narraciones que propone el libro. Una de las historias está protagonizada por un adolescente que para vincularse a una de las familias camorristas debe asesinar a una mujer del edificio vecino a la que él conoce muy bien; hay dos fanáticos a los filmes de mafia de Brian de Palma, los también adolescentes Marco y Ciro, ávidos por robar un cargamento de armas, y también esta Pasquale, un modisto de alta costura que intenta abrirse paso en un negocio dominado por la camorra, o Don Ciro, el contable de la mafia, un hombre aterrado cuando presencia la escalada de la guerra entre las diferentes “familias”, y un honrado perito que se ve involucrado en un turbio negocio sobre el tratamiento de residuos industriales.

El tono descriptivo y testimonial de Gomorra deriva hacia el estilo documental, y a esa prolija veracidad también contribuye la utilización de actores espontáneos, seleccionados entre napolitanos que conocieran el entorno, e incluso extras que con frecuencia sabían al dedillo las angosturas de la camorra, y detalles como el trauma brutal que significa pasar de niño a hombre dentro de tales códigos, todo ello sin buscar a ultranza la identificación del espectador ni muchos menos convertir en héroes a semejante pandilla de delincuentes. Más cerca conceptualmente de la francesa El odio, la brasileña Ciudad de Dios o la mexicana Amores perros, que de El Padrino o Caracortada,  Gomorra fue aplaudida también por la crítica norteamericana. Fue catalogada por The New York Times como un filme poderoso, absorbente, conmovedor, maravillosamente actuado y muy bien escrito.

Nacido en Roma en 1968, Garrone se graduó en el Liceo de Arte, trabajó como asistente de cámara y en 1996 realizó su primer corto Silhouette, y al año siguiente realizó la experimental Terra di mezzo y el documental Bienvenido Espirito Santo, sobre las prácticas pentecostales en Nueva York. Se dio a conocer internacionalmente con el corto Un caso di forza maggiore y con el documental rodado en Nápoles Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni. Su segundo largometraje, Ospiti, fue premiado en Venecia, y el tercero, Estate Romana (2000) también fue invitado al decano de los festivales de cine. L'Imbalsamatore (2002) alcanzó el premio David di Donatello por el mejor guión, mientras que Primo amore (2004), recibió el premio Oso de Plata por mejor banda sonora en el Festival de Berlín.

Más que una película sobre la violencia, Gomorra es un testimonio sobre cómo la mafia opera con total libertad y cómo se apropia de los destinos. Para realizarla, Garrone vivió seis meses, tres de preparación y tres de rodaje, en el barrio de Scampia, donde la troupe debía usar pases individuales para acceder al territorio de la mafia, y entre los asesores cualificados o entre los extras, no faltaron algunos camorristas en activo. Verídico había de ser este retrato de los personajes, acciones y consecuencias de la mafia napolitana, una de las organizaciones criminales más sanguinarias del mundo. Y aunque no respete las normas narrativas aristotélicas (no existe una trama única discernible ni tampoco hay evolución clara en los personajes) destaca sobremanera el trabajo de cámara que persigue a los personajes, en la mejor tradición del direct cinema, aquel estilo documental que se proponía acercarse a la realidad con la mínima intervención de los creadores. Garrone ha conseguido un retrato alarmante, metáfora escalofriante sobre la zona gris donde el bien y el mal se confunden.

La clase francesa

La Palma de Oro del Festival de Cannes no se quedaba en Francia desde 1987. Más de 20 años después, exactamente en mayo pasado, Laurent Cantent y su filme filodocumental La clase (Entre les murs) repitieron la hazaña cuando conquistaron, por decisión unánime, uno de los máximos galardones del mundo cinematográfico. Basado en el libro homónimo de François Bégaudeu, un profesor que se interpreta a sí mismo en el filme, y que además participó en la creación del guión, La clase trasmite una poderosa sensación de testimonio verista, gracias no solo a la presencia del actor-personaje real-guionista, sino también a las participaciones francas y espontáneas de numerosos actores y actrices no profesionales en representación de los alumnos, así como la selección de locaciones: el Instituto Françoise Dolto, al este de París, en el arrondissement (suburbio) número 20. De modo que Cantent ubicó su cámara en una clase de adolescentes, en abierta recuperación de los métodos del direct cinema, y así retrató vívidamente este microcosmos de la sociedad francesa contemporánea, multicultural, apática, violenta, e inclinada sin pudores a lo intrascendente y lo fútil.

Cuando el libro se publicó, fue aplaudido por conservadores y liberales. Los primeros celebraban el llamado a imponer la autoridad del maestro en la escuela, mientras que los liberales aseguraban que el texto proponía una enseñanza democrática, interactiva, motivadora y pródiga. Todo se concentra, en el libro y en el filme, alrededor del titánico trabajo de un profesor bienintencionado, quien se prepara para un nuevo curso en un barrio semimarginal, en lidia cotidiana con la abulia, la ignorancia satisfecha y ostentosa, o la carencia total de actitud para el aprendizaje, además del valladar que representa para la comprensión y el aprendizaje la diversidad de culturas y costumbres de sus alumnos, adolescentes entre 13 y 15 años, franceses y procedentes de muy diversos países, quienes responden a nombres como Esmeralda, Wei, Souleyman o Khoumba. La extravagante franqueza del profesor es frecuentemente sorpresiva para los pupilos, quienes terminarán sometiendo a prueba tan inusuales métodos para la enseñanza.

La clase ha sido catalogada, a todos los niveles, cual ardoroso y comprometido llamado a renovar las bases de la educación desde el prisma multiétnico y pluricultural. En Francia, el filme provocó acalorado debate sobre la integración y el modelo de escuela de la República. El personaje del profesor puede verse cual símbolo de tolerancia, aceptación y voluntad de progreso —tres de los elementos más positivos inherentes a lo mejor de la historia y la cultura francesas— sin dejar de representar, también, el extravío de estos valores, es decir, la irracionalidad y la violencia que afloran cuando los baluartes civilizatorios se someten a la erosión que implica la pereza intelectual, la violencia o el desinterés por la superación. “Si pudieras escribir, aunque solo fuera una vez, cosas tan inteligentes en tu cuaderno como las que te has tatuado en el brazo…”, contraataca el profesor cuando sus alumnos parecen negarse a descender del limbo individualista de estulticia y frivolidad que los inhibe, intelectualmente hablando.

Entre lo mejor del filme se cuenta el pimpón o ajedrez verbal que se establece entre los alumnos y el profesor. El diálogo resulta a veces tan ingenioso y fresco que inclina la balanza dramática a favor de la comedia, y convierte el filme en admirable, entretenido documento sobre la vida interna de un colegio parisino. Según cuentan los medios, ahora que la película se cuenta entre las mejores propuestas del cine europeo durante 2008, en la preparación del rodaje, se organizaron desde 2006 talleres semanales de improvisación en la misma escuela donde se llevaría a cabo la filmación. En esos talleres podían participar tanto alumnos como profesores, de modo que con el tiempo se fueron modelando los personajes y sus actitudes, además de la prodigiosa autenticidad resultante, verdadera clave del éxito, pues en la mayoría de las secuencias que ocurren al interior del aula suele predominar la improvisación y el respeto del tiempo real.

En manos de otro director, menos diestro, La clase pudiera convertirse en docudrama monótono y didáctico, o derivar a las antípodas: espectacularidad melosa e ilusa en la línea de Dangerous Minds o Dead Poets Society. Más bien, el director prefirió, desde la ficción, porque se trata definitivamente de un filme de ficción, aproximarse a los formidables resultados del documental francés Etre et avoir, de Nicolas Philibert, una de las joyas indiscutibles del género en los últimos tiempos. El director de Recursos humanos, El empleo del tiempo y Vers le sud ha vuelto a demostrarnos con La clase que la realidad contemporánea, la vida cotidiana, la gente humilde y las situaciones comunes pueden ser excelentes vehículos para reflexionar sobre los principios más excelsos de la civilización occidental. La República, de Platón, llevada a los arrabales multiétnicos; los grandes diálogos sobre la naturaleza de la justicia y la organización de una sociedad perfecta sometidos a la apreciación de los más jóvenes, quienes con frecuencia no quieren saber nada de ello. Todo ello se muestra en La clase, y mucho más. Porque, como toda película espléndida, es indescriptible y, en gran medida, indescifrable.

Fascinante el británico Mike Leigh

El concepto narrativo-documental de Mike Leigh, y su estilo característico, apoyado en la improvisación y en el realismo, y en la combinación de elementos melodramáticos y burlescos, se opone a lo que Nabokov llamaba despectivamente “la cópula de los clichés”, y se las arregla para conservar un inequívoco sello de exclusividad, aunque apele a los pequeños conflictos de gente común, y asimile ancestrales cánones genéricos, como el musical de época en Topsy Torvy, el drama femenino de inclinación retro en Vera Drake, o el sicologismo nihilista de Indefenso. Aparte de sus películas más genéricas, distanciadas de lo que pudiera entenderse como su poética acostumbrada, Leigh ha diseñado un paisaje fictivo fácilmente reconocible por el espectador: ambientes obreros, superposición de insolencia y simpatía, crisis sicológicas que juegan con el absurdo, reflexiones sobre el éxito y la frustración, la responsabilidad y la trascendencia. Por muy graciosas que resulten estas películas, o ridículos sus personajes —recordar sobre todo High Hopes, La vida es dulce o Secretos y mentiras, obras maestras del mejor estilo Leigh— siempre brota un sustrato humanista de comprensión, que distancia su cine del cinismo y la desesperanza al uso.

Leigh se cuenta entre los pocos autores británicos cuya obra se recuerda tanto en el mundo teatral como cinematográfico. Con entrenamiento histriónico en la Royal Academy of Dramatic Art, Leigh es reconocido por crear piezas y guiones derivados de un complejo proceso de colaboración con repartos excepcionalmente talentosos. El inusual procedimiento que emplea suele ser el siguiente: un guión básico de acciones y líneas dramáticas resulta enriquecido por los actores y actrices con todo tipo de aportes, en un larguísimo y extenuante periodo de ensayos, improvisaciones y cambios. Las mejores contribuciones enriquecen el guión final, ese que será representado en escena o filmado sin demasiadas variaciones ulteriores. De modo que sus filmes se han beneficiado por la participación de actores y actrices, dotados y superexpresivos, pero muy en la cuerda del antistar, como Gary Oldman, Stephen Rea, Brenda Blethyn, Jim Broadbent, Katrin Cartlidge, David Thewlis, Timothy Spall o Imelda Staunton, todos ellos y ellas en plena posesión de facultades para demostrar, irrefutablemente, que el arte interpretativo mayúsculo no siempre está condicionado por el glamour ni la fotogenia.

En la presentación de Life is Sweet, una joya de comedia costumbrista que pudimos ver en un Festival hace, qué sé yo, tal vez diez o quince años, Leigh escribió que su película trataba, en orden alfabético, sobre afectos, alienación, atenciones, café, calor humano, capitalismo, comestibles, cromosoma X, discoteca, Europa, existencia, familia, gordura, grandes esperanzas, hijos, lujuria, malas palabras, mentiras, mercancía de segunda mano, muerte, nacimiento, nutrición, padres, paranoia, plomería, política, remordimientos, restaurantes, revelaciones, secretos, sentimientos, sexo, sombreros, té, vacaciones, velas, violencia… Medio en broma y medio en serio, así definía Leigh el tema de aquella película, y buena parte de esos conceptos reaparecen en sus películas anteriores y posteriores (Bleak Moments, Un cuento sobre la felicidad, Todo o nada o Dos chicas de hoy) porque ha preferido reflexionar, sin petulancia ni actitudes elitistas, sobre lo común, lo de todos los días, y además ha sabido encontrar la poesía de lo ordinario, el lirismo de lo común.

El espectador en busca de novedades y asonadas nunca debiera desdeñar algunas de estas buenas películas, porque así, como sin quererlo, paso a paso, su cine se inscribió en la galería de los clásicos, al lado de los grandes realistas, entiéndase Flaherty, Rossellini, Ozu, Rohmer o Gutiérrez Alea. Ver para creer. 

 

ARRIBA

Página principal Enlaces Favoritos Enviar correo Suscripción RSS
.

© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
La Habana, Cuba. 2008.
IE-Firefox, 800x600