Año VII
La Habana

1 al 7 de NOVIEMBRE
de 2008

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De Cundo, por su despedida

Manuel López Oliva • La Habana

 

OBRAS DE Cundo Bermúdez en el Museo Nacional de Bellas Artes DE LA HABANA

 
 

La muerte de un artista cubano, dondequiera que ocurra y aun cuando este haya permanecido por años físicamente distante de la nación donde nació y se formó su percepción creadora, siempre será una pérdida para la cultura nacional. Así sucede con el pintor Cundo Bermúdez, que al fallecer establece un señalado espacio de carencia, no obstante la obra que lo mantiene vivo en la historia de nuestras expresiones visuales. 

Cundo fue —y seguirá siéndolo— uno de los representantes matrices de la llamada “segunda generación pictórica moderna de Cuba”. Su nombre, que emerge en el segundo lustro de los 30, en momentos en que ya se habían roto los cánones académicos y transcurría la primera gran etapa de actualización y búsqueda de una perspectiva estética autóctona, perteneció a las firmas que llenarían las mejores muestras realizadas en el país y fuera de él durante los 40 y los 5O. En alguna medida compartió signos de pertenencia cultural y preocupaciones profesionales del arte con figuras que le fueron cercanas: Mariano, Portocarrero, Carreño, Martínez Pedro, Felipe Orlando, el primer Diago, Mirta Serra, Agustín Fernández, López Dirube , González Puig y otros que transitaron de modo escalonado y a veces simultáneo por las improntas neocubistas, surrealistas, “alegórico-metafísicas”, del Realismo Lírico y el Muralismo Mexicano, la composición geométrica y los códigos constructivos abstractos. Metáforas figurativas conectadas a la fusión de lo ambiental y lo onírico, representaciones de lo cotidiano, diseños que semejaban “mosaicos” y “vitrales”, elementos paradigmáticos de lo “criollo” instaurados en la plástica por los primeros modernos, además de iconografías “folclóricas” un tanto derivadas de las investigaciones etnográficas de Fernando Ortiz y Lidia Cabrera, integraron la poética generacional que en él tuvo indudables caracteres individuales.

Cundo llegó a ser uno de los creadores republicanos que de manera más significativa encarnan el vínculo con el mercado panamericano de arte iniciado en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Su presencia en las exposiciones de pintores cubanos que en la década del 40 hubo en el MOMA y en centros promocionales de EE.UU., influyó en la lógica de su itinerario productivo posterior, que poco a poco hizo de su estilo —a veces demasiado inclinado a lo ornamental y hedonista— uno de los de mayor circulación en pos del coleccionismo creciente en la geografía americana. Eso explica, en cierta medida, su rápido desplazamiento territorial; y añade puntos de claridad al hecho de que en los inicios del proyecto revolucionario nuestro de los 60 se sintiera en conflicto con lo que acá sucedía, manteniéndose identificado con el circuito internacional del cual era ya partícipe. Algún día habrá que analizar con toda objetividad esa etapa del contexto cultural local y valorar no solo por qué aquellos artistas —de los cuales Cundo resultó ejemplo acentuado (él se instaló en Puerto Rico y desde el 96 en Miami)— decidieron mantenerse en otras tierras; sino también cuáles fueron las razones verdaderas de la exclusión episódica de sus obras entre nosotros, equívoco ya superado en el habanero Museo de Nacional de Bellas Arte, que desgraciadamente sigue contando en su prestigioso aval institucional con baches y omisiones.

Cundo, que desde los 60 optó en su hacer por un comportamiento dialógico entre exteriorización imaginativa y solicitudes de los destinatarios, había estabilizado en su lenguaje el sistema formal de expresión-con intenso colorido, composiciones de figuras dentro de rectángulos, visiones medio naïfs o caricaturizadas sobre planos, así como motivos teatrales y carnavalescos —que prevaleció hasta el final de su existencia. Hay una suerte de “línea melódica con oscilaciones” en el derrotero de su dibujo y su pintura. Aunque se trata de un eslabonamiento de variantes en las que lo real se tornó fantástico, la historia asomó con vestidura emocional de circunstancia, el signo devino recurso decorativo, la naturaleza cohabitó con la geometría, el costumbrismo pasó de lo retiniano a lo simbólico, y la fuerza del trazado gráfico y pictórico logró revelarnos siempre su carga artística intimista.

Cundo se hizo palpable, para los artistas y estudiosos cubanos que no pudimos conocerlo personalmente, en las narraciones orales de Mariano, Martínez Pedro y demás coetáneos suyos que solían “retratarlo” en menciones frecuentes. También lo hemos podido conocer mediante los textos de Pérez Cisneros, Gómez Sicre, Loló de la Torriente, Rafael Marquina, Pedro de Oraá y otros que describieron momentos de su evolución y trataron de fijar su aporte. Pero ha sido en sus propias realizaciones —localizadas en colecciones patrimoniales y algunas privadas, o dispuestas en calidad de murales y aplicaciones arquitectónicas de La Habana, San Juan y EE.UU. —donde se nos entrega con precisión su fisonomía de peculiar imaginero. Al recordarlo postmortem se cumple con el deber ético de reconocer un componente valioso entramado en la cultura de Cuba y Latinoamérica, por encima de coordenadas biográficas, gustos reductores o juicios propios solo de la apreciación política. 
 

La Habana. Noviembre de 2008

 

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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
La Habana, Cuba. 2008.
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