Año VII
La Habana

11 al 17 de OCTUBRE
de 2008

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TE PONGA EL PLATO?

 

Del fresco de Lucía al Retrato de Teresa

Luciano Castillo • La Habana

 Foto: Kike (La Jiribilla)

 
   

    — Ramón, ¿si yo hubiese hecho lo mismo? Ponte en mi lugar, ¿qué tú harías?

— Teresa, ¿en qué lugar de qué? Eso no es lo mismo nunca, cómo va a ser lo mismo, vieja... Yo soy un hombre, ¿no?

— ¿No es lo mismo?

— No, no es lo mismo.

— ¿No?

— ¡No![1] 

Cuando al sostener este diálogo con su marido, a quien el machismo le impide concebir la metamorfosis operada en su mujer, decidida a aprovechar las oportunidades ofrecidas por la Revolución Cubana de integrarse plenamente a la sociedad, la protagonista de Retrato de Teresa (1979), de Pastor Vega, avanza con pasos firmes y se pierde entre la gente en el bullicio de la ciudad, quedaba un final abierto ante el espectador.

Diez años atrás, Lucía, con su tema indisoluble de la mujer, la sociedad y el amor, en tres momentos a través de cien años de lucha —conmemorados en su estreno— proyectaba sobre la pantalla una imagen diametralmente opuesta a aquella ofrecida por el cine prerrevolucionario. Desde 1962, con el documental Coser y enseñar, de Idelfonso Ramos, irrumpían en la balbuceante industria fílmica las imágenes del viaje emprendido por jóvenes campesinas de toda la Isla a la capital para aprender corte y costura, alfabetizarse, estudiar y luego transmitirlo a sus compañeras. A partir de este cortometraje la temática femenina se incrementó en la producción del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en proporción análoga a la participación alcanzada por la mujer en la construcción de una nueva sociedad.

Teresa Suárez representa el resultado de la evolución de aquella joven campesina que, en los primeros años del triunfo revolucionario, defendiera su derecho a aprender a leer y escribir, ante la intransigencia de otro Tomás. Alrededor de ella se centra el tercer cuento del filme Lucía (1968), de Humberto Solás (1941-2008), un cineasta para quien los personajes femeninos delineados con singular fuerza y trazado sicológico fueron una constante. Este creador tomó como punto de partida la historia de tres mujeres para describir sendas épocas claves en el desarrollo de la nacionalidad cubana. Proseguía así el abordaje del tema de la mujer en el cine cubano de ficción. Sus antecedentes más directos se sitúan en ese hermoso poema lírico-épico que fuera Manuela (1966), del propio Solás, y en Tulipa (1967), dirigida por Manuel Octavio Gómez (1934-1988). En ambas cintas, la mujer combate de dos formas diferentes: una, muchacha campesina, se une a los rebeldes en la Sierra Maestra para, con las armas, saciar una sed de venganza gradualmente devenida conciencia revolucionaria; la otra, artista de un itinerante circo de segunda categoría, por conservar su dignidad en un medio hostil.

Desde que con el rostro convulso, la primera Lucía —como la Livia Serpieri de Senso— tras descubrir la traición de su amante a la causa independentista, grita: “¡Rafael!”, el nombre de su hermano, en el paroxismo de una carga al machete, la comparación con el cineasta italiano Luchino Visconti se impuso inevitablemente. El rigor en la selección de los intérpretes y de las locaciones adecuadas, el vestuario preciosista diseñado por María Elena Molinet, las eficaces partituras compuestas por Leo Brouwer, la edición de Nelson Rodríguez y sus dotes mágicas para podar el excesivo material filmado y concentrar dramáticamente cada historia, la cámara inquieta de Jorge Herrera como un participante de la acción, y el exuberante esteticismo, contribuyeron a buscar analogías con la creación viscontiana, sobre todo a partir de ese primer cuento de ribetes melodramáticos.

Una década después de su realización evocó Solás para Octavio Cortázar aquella etapa aún genésica —a escasos nueve años de la fundación del icaic— y en medio de la eclosión de una cinematografía obstinada en la creación de un lenguaje de nuevo tipo: 

Lucía constituyó mi primer largometraje, lo cual es un acontecimiento extraordinario cuando uno tiene 25 años, que fue la edad en que yo comencé la filmación. Es una película con antecedentes y en unas circunstancias también, y tiene una consecuencia; es decir, la película es el resultado, el colofón, de toda una serie de experimentos que yo había realizado, experimentos moderados desde el punto de vista del presupuesto, el tiempo de puesta en pantalla, etcétera, que fueron pequeños documentales y cortos de ficción.

Hay un antecedente exacto que es Manuela, una película sobre la guerrilla que significó una película-tesis para mí. Es una obra donde, después de haber mantenido una experiencia de búsquedas, llego a un cierto encuentro conmigo mismo —a un encuentro relativo, como todo encuentro en la vida— y, sobre todo, en la vida artística, un cierto encuentro desde el punto de vista formal, desde el punto de vista conceptual.

Y Lucía extiende, progresa y consolida esa experiencia que tiene su antecedente en Manuela. Lucía es una película épica; y cuando me referí a las circunstancias, me referí a que era un momento épico de la vida de la nación y, por lo tanto, la película está entronizada, es sincrónica con ese momento que vive el país. Se rodó con una voluntad férrea de no realizar una película tipo monumental, historicista, museable, sino una película donde la historia de nuestro país se contaba con frescura; se podría decir hasta que con candor, buscando la espontaneidad, buscando un estilo reporteril, como si la cámara estuviera filmando acontecimientos que estaban ocurriendo en ese momento. [2] 

Pero si bien el impacto suscitado en Solás por la visión del Senso de Visconti fue capital, su interés en ese barroquismo visual y en el entramado melodramático como método para penetrar en la realidad —al margen de los detractores de un género que ambos reivindicaron— puede hallarse también en la fascinación provocada por la lectura de la primera edición cubana de El siglo de las luces, de Alejo Carpentier en las modestas Ediciones R. Para entonces, Humberto ya trabajaba en el ICAIC, primero como mecanógrafo de la revista Cine Cubano, y un año antes había realizado un documental, Variaciones, y un corto de ficción, Minerva traduce el mar,[3] sobre un poema de Lezama Lima. De inmediato, Solás se sintió alucinado por esa alegórica crónica, escrita con tal prodigio por Carpentier. Solo que a diferencia de un lector común, al volver la página final, con el cuadro “Explosión en una catedral” olvidado en su lugar, no podía permanecer impasible: tenía que filmarlo.

Para alguien encandilado con el eclecticismo estilístico de La Habana Vieja, donde nació y transcurrió su infancia, era un proceso natural encuadrar con ambas manos cualquier ángulo “del barrio” e insertar con los rostros de cualquier intérprete a Sofía, Esteban y Carlos enfebrecidos por la prédica de Victor Hughes. Solás no pudo cursar estudios de arquitectura, que tanto le obsesionaran, —como a Carpentier, quien no los concluyó—, pero a sus vivencias en un contexto tan sugerente le atribuye un papel determinante en su decisión de devenir realizador cinematográfico. No por gusto, su segundo cortometraje de ficción, El acoso (1965), tomó prestados un título y un tema abordados por Alejo, pero transpuesto a los momentos posteriores a la derrota de los invasores en la batalla de Playa Girón, hecho culminante en el itinerario delineado por el novelista para los personajes de La consagración de la primavera (1978).

Sin haber concebido aún a su Lucía vestida de negro, que avanza por las calles de Trinidad, decidida a ajusticiar al delator, sin que La Fernandina pueda disuadirla; o a su Cecilia dispuesta a lanzarse desde una torre de la Catedral de La Habana, el novel cineasta ya imaginaba, quizá, el plano de la guillotina azotada por la furia de la tempestad, a bordo del barco que conduce al Nuevo Mundo a Víctor Hughes, heraldo de la Revolución Francesa, o a una Sofía resuelta a inmolarse en el fragor del combate, algo que el novelista prefirió dejar a la imaginación del lector. Entonces no pudo concretar ese proyecto de toda la vida, pero no dejó de soñar con ver a esa Sofía “ojerosa, desfigurada, envuelta en ropas de luto” o “impetuosa, enardecida, con un hombro en claro y un acero en alto, jamás vista en tal fuerza y tal entrega”,[4] bajo los rasgos de la actriz Eslinda Núñez, con toda esa belleza nostálgica encubridora de una gran fuerza interior que descubriera en la “Lucía 1932”.

Ante la imposibilidad de filmar El siglo de las luces por más de tres décadas durante las cuales se afirmó como uno de los más relevantes cineastas de Hispanoamérica, Solás transmitió a Lucía no pocas de las inquietudes halladas en esa obra magna, en la que encontró una análoga búsqueda del equilibro entre individualidad e historia, y siempre percibió aquellos temas y obsesiones que le persiguieron y preocuparon. Cada cuento de ese clásico gira en torno a la mujer como pivote, para expresar las características predominantes de los momentos históricos tratados. La mujer es un personaje muy significativo —declaró Solás en una entrevista—. Víctima de la discriminación, ha sufrido en otras etapas las contradicciones de la sociedad de manera más aguda que el hombre. Para mí ella es el vehículo perfecto para expresar esa lucha. De ahí que en Lucía los personajes sean femeninos”.[5] La crítica norteamericana Anne Marie Taylor escribe que “El filme no es solo una enumeración de tres mujeres llamadas Lucía en tres diferentes marcos históricos”,[6] y añade: “Los lazos entre las tres historias son: la presencia de una mujer, la actitud de una mujer durante un período específico de la historia y sus relaciones con un hombre”.

La toma de conciencia de una mujer de clase acomodada con respecto a la guerra heroica de su patria contra el colonialismo español, adquiere relieves trágicos en “Lucía 1895”; la joven de la pequeña burguesía republicana, cuya apacible y melancólica existencia es conmocionada por los dramáticos sucesos que condujeron a que “se fuera a Bolina” la Revolución contra Machado, se ve arrastrada en el torbellino de los acontecimientos, en “Lucía 1932”. El ansia de vivir libre, subyacente en estos seres, estalla incontenible en la campesina analfabeta de la última historia, “Lucía 196...”, que se debate aún indecisa entre perder el amor de su marido, de arraigado machismo, o asumir el lugar que la Revolución le posibilita ocupar: 

LUCÍA EN UN GRUPO DE MUJERES CAMINA CON UNOS SACOS DE SAL. TOMÁS LLEGA CORRIENDO HASTA EL GRUPO.

 

TOMÁS: ¡Suelta eso, y ven pa' la casa!

LUCÍA: (Le responde con firmeza) ¡Yo no voy a soltar ná!

TOMÁS: ¡Tú vas a hacer lo que yo quiero, chica!

LUCÍA: ¡No voy a ir porque no me da la gana![7] 

En relación con este tema recurrente en su filmografía, Solás planteó en otra oportunidad:       

La mujer ha juzgado el papel de sojuzgamiento más grande. Fue a partir de esta preocupación y de la evidencia de esta crisis moral y ética que mis filmes giran alrededor de la temática de la mujer sojuzgada por excelencia dentro de la sociedad. La mujer ha sido reducida a un ghetto estructurado sobre la base de su inferioridad y la Revolución crea condiciones óptimas para que la mujer alcance un grado de liberación junto al hombre; sin embargo, y ese es uno de los temas que abordo en el último de los cuentos de Lucía, a despecho de esos cambios, a despecho de esas decisiones de tipo social, y de tipo legal, subsisten tanto en la psiquis de los compañeros, como de las compañeras, esquemas impuestos por la tradición del sojuzgamiento que les cuesta trabajo violentar.[8]

Solás nunca descartó la posibilidad de profundizar en otra película el tema iniciado en este relato, donde, en su opinión existe “una expectativa social sobre el tema de la emancipación de la mujer y resultan cercanos los influjos de la comedia italiana”. Esto se percibe claramente en la secuencia final: 

LUCÍA: Yo he vuelto por... porque no puedo sin ti... pero yo... pero yo no puedo seguir como tú me tenías, Tomás... Yo tengo que trabajar, Tomás, ¡comprende!

 

TOMÁS:       Pero si yo... (LA MIRA IRASCIBLE Y SE SEPARA DE ELLA).

¡Mira, coño, pa' decirme toda esa jerigonza de mierda no debiste haber venido! ¿Oíste?... ¡Pa' decirme esa jerigonza de mierda te puedes ir largando... ¡Te vas pa'l carajo!

 

LUCÍA: (MUY EXALTADA, LE RESPONDE CON FIRMEZA) No, yo voy a seguir contigo y voy a ir pa' la granja, y voy a estar contigo, y no me voy a ir! ¡Yo me quedo aquí, porque pa' eso me casé contigo!

 

TOMÁS GIRA COMO UN LOCO ALREDEDOR DE SU MUJER.

 

TOMÁS:       ¡No, si yo te quiero mucho, pero... tú tienes que obedecerme a mí!,

¿Oíste? ¡Me vas a obedecer, coño!...

 

LUCÍA: ¡Yo voy a seguir trabajando... y tú me vas a dejar vivir, y tú me vas a querer y tú no vas a abusar más, coño! [9] 

La cinta muestra, entre otros aspectos, la transformación de las relaciones personales entre las mujeres, a juicio del crítico John Mraz en su interesantísimo estudio “Lucía: estilo visual y presentación histórica”. Si en el primer segmento, la presentación de Lucía y Rafael en la iglesia —institución opresora y falocentrista, según el autor— significa el modo ritual y formal de las relaciones generadas en ella, mientras en el fondo aparecen muchas personas, en el segundo relato el vínculo entre Flora y Lucía “se presenta como fragmentado y alienado por el uso de tomas por medio de espejos y un fondo vacío”. El uso del espejo también representa “el énfasis que se pone en la apariencia de la mujer en la cultura burguesa y la forma en que ese énfasis coloca a las mujeres unas contra las otras y las separa”.[10]

En la tercera historia, las mujeres existen en un contexto social que alienta sus relaciones, y su opresión por las formas patriarcales de la sociedad, está reducida al personaje de Tomás. A juicio de Mraz, en el primer encuentro de este chofer de un camión, con Lucía en una carretera, mediante los ángulos de cámara, Solás expresa el continuado dominio masculino: “En el cuadro vemos a Lucía desde la perspectiva de un ángulo alto de Tomás. (...) No obstante, la posición de la mujer en el centro de la pantalla muestra que es esta una situación diferente de las de los dos relatos”.[11]

Pese a que con frecuencia haya sido catalogado Lucía como “filme feminista, este no es contado desde una perspectiva psicológica de mujer (aunque algunas partes, especialmente en ‘Lucía 1895’ y ‘Lucía 1932’, están realizadas desde la perspectiva visual del personaje femenino. (...) No hay dudas de que Solás toma seriamente el desarrollo de la conciencia política de las mujeres, reconociendo su importancia histórica y lo imperativo de su igual participación en la construcción del socialismo cubano”,[12] escribió Anne Marie Taylor en Film Quarterly. El crítico francés Hubert Niogret, en otra evidencia de la repercusión internacional de este clásico de la cinematografía iberoamericana, transmitió sus impresiones en Positif: “Las tres Lucías triunfarían, al menos, en romper el encierro de su juventud. (...) Filme encarnado en sentido propio a través de estos tres rostros de mujeres, tan diferentes en sus orígenes, como en sus actitudes, pero que las tres no expresan más que una cosa: la revuelta”.[13]

Fue un tríptico de facetas de la mujer cubana, de sus múltiples complejidades y riqueza de matices, en un intento por mostrar su evolución, desde la colonia hasta ese prodigioso decenio de los años 60. Manuela, antológico mediometraje, sería perfectamente ubicable a modo de “Lucía 1957”. Comparte el realizador, su actriz (Adela Legrá) y la preeminencia concebida a la mujer, como en la tetralogía de la incomunicación del director italiano Michelangelo Antonioni, conformada por La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962) y Desierto rojo (1964): “Ante todo y sobre todo quiero a la mujer. Quizá sea porque la comprendo mejor. Me he criado entre las mujeres y en su ambiente”,[14] declaró Antonioni en una entrevista, declaraciones que podría haber suscrito Solás, a quien también han comparado con ese realizador. Recurrencia subrayada en otra entrevista: “Ellas son siempre las primeras en adaptarse a los cambios. Las mujeres son más fuertes, más realistas y están más próximas a la naturaleza”. (15)

Al ser interrogado Humberto Solás sobre el sitio especial concedido en su quehacer al papel desempeñado por la mujer en la familia y la sociedad, expresó: 

La mujer es un filtro ideal para plasmar las contradicciones de la sociedad porque es el personaje que ocupa un rol de aparente sojuzgamiento, tratando de encontrar los mecanismos para convertirse en una figura con autoridad dentro de la sociedad. Vive en su gueto pero al mismo tiempo logra superarlo y otras veces rige la sociedad en muchos aspectos.

Pero lo importante de la presencia femenina en mi cine —aclarando que no es un cine feminista—, es el hecho de que ese personaje que padece las mayores contradicciones dentro de la sociedad es un personaje que vibra más y tiene una búsqueda de transformación más grande que cualquier otro. El hombre está acomodado en su aparente predominio. La mujer vive con rebeldía e insatisfacción, lo cual le provoca generalmente ser más flexible, más abierta y más disponible a la aventura cultural, espiritual y humana que el propio hombre. Es un personaje más rico, más lleno de matices, más contradictorio.[15]

Años más tarde —ya sin el aporte de la cámara incontrolable de Jorge Herrera y aquellos planos secuencias que Nelson Rodríguez tenía que ingeniarse para cortar “a lo Godard”, pero con la complicidad del fotógrafo Livio Delgado y su facultad para “captar la luminosidad y el barroco de la ciudad”—, Solás no cejaría en su empeño de aproximarse a la mujer para escrutar a través de ella en su entorno con sus versiones fílmicas de obras literarias: Cecilia (1981), Amada (1983) y El siglo de las luces (1992), e incluso con Un hombre de éxito (1989), filmada sobre un guión original. Si se ha apuntado cierto paralelismo existente entre “Lucía 1895” y Cecilia, puede establecerse un parentesco nada lejano entre Un hombre de éxito y “Lucía 1932”, porque como nos expresara Humberto en una entrevista, son películas en las cuales realizó una introspección histórica. “No abordo el aspecto épico de la historia —explicó—, sino que la historia es jerarquizada, ubicada en el plano de la desilusión, de la frustración, del fracaso. En este caso es el fracaso del oportunismo como opción, como forma de plasmar una presencia dentro de la sociedad. En ‘Lucía 1932’, se hablaba del fracaso de la Revolución del 30 que, de manera subyacente, se dio en virtud del oportunismo que generó el caos político del momento”.[16]

El origen de esta constante en la obra de Solás, —que cuenta además con el cortometraje Pequeña crónica (1966), acerca de la vida de una madre que, al perder a su única hija, se consagra a la labor revolucionaria—, ha sido definido en diversas oportunidades. A propósito de sus filmes que giran a menudo alrededor de la “condición femenina”, excepto Un día de noviembre, Cantata de Chile, Un hombre de éxito y El siglo de la luces, enfatizó: “Nunca he realizado una película con el personaje femenino a partir de una óptica femenina. He escogido al personaje femenino porque he pensado que es otro auditor de las contradicciones de la sociedad. [...] Cuando he escogido a una mujer es porque, dentro de la temática que quiero plasmar, la mujer me ha parecido el personaje más rico y con mayores posibilidades de llegar al concepto que planteo”. [17]

Cuatro décadas después, el rostro de cualquier Lucía, patética, lánguida o vociferante, continúa auténtico, fresco, vital. Como todo clásico, el tiempo ha incidido a favor de esta película insuperable, hasta la fecha, en el cine cubano, que transmite la pasión de la época de su gestación. Gracias a los criterios compartidos por ese precursor que fuera Humberto Solás y su equipo de realización, pudieron plasmar una obra que mantiene el espíritu, la “espontaneidad e improvisada inventiva” y el propósito con el cual fue concebida en aquel año parteaguas.

 

Intervención en el panel “A 40 años de Lucía” en la galería Servando Cabrera del ICAIC, 6 de octubre de 2008.


Notas:


[1] Listas de diálogos del filme Retrato de Teresa. Centro de Información Cinematográfica del ICAIC (Inédita).

[2] Entrevista concedida para el documental Así comenzó el camino (1989), de Octavio Cortázar.

[3] Un número especial de la serie Enciclopedia Popular para la cual Solás filmó sus primeras notas.

[4] Ibíd., p. 16, 330.

[5] María del Carmen Mestas: “Humberto Solás: desde ese oficio de hacer”, en: Romances, diciembre de 1979, p. 90-91.

[6] Anne Marie Taylor: “Lucía”, en Film Quarterly, Invierno 1974-75.

[7] Lista de diálogos del filme Lucía. Centro de Información Cinematográfica del ICAIC (Inédita).

[8] Entrevista filmada por Atahualpa Lichy para el documental francés Memorias del cine cubano (1983).

[9] Ibid.

[10] John Mraz: “Lucía. Estilo visual y presentación histórica”, en: Jum Cut, número 19.

[11] Ibíd.

[12] Anne Marie Taylor: Op. Cit.

[13] Hubert Niegret: “Lucía: tres mujeres y la Revolución”, en: Positif No. 117, Junio 1970, p. 64-65.

[14] Molton S. Davis: “Testimonios: Michelangelo Antonioni”, en: ICAIC. Servicio de Información y traducciones. No. 6, La Habana, Noviembre 1963, p. 33.

[15] María Elvira Talero: “Visión de Humberto Solás”, en: Cinemateca. Volumen No. 8, diciembre de 1987, Cinemateca Distrital, Bogotá, Colombia, p. 23.

[16] Luciano Castillo: "La voz de un hombre de éxito", en: Con la locura de los sentidos. Entrevistas con cineastas latinoamericanos, Colección Artesiete, Buenos Aires, Argentina, 1994, p. 44. La entrevista fue realizada conjuntamente con los panameños Edgar Soberón Torcía y Fernando Martínez con destino a la revista Formato Dieciséis No. 20. Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), Panamá, 1987.

[17] Ibid., p. 43.

 

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