Año VI
La Habana

9 al 15 de AGOSTO
de 2008

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Presencia africana en la música y la danza cubanas

Odilio Urfé

 

Hay un hecho histórico de excepcional importancia. Durante años, la casi totalidad de las actividades musicales cubanas (nos referimos obviamente a la música como modus vivendi y no como hacer cultural privado) fueron realizadas por negros y mulatos, criollos en su mayoría. En estas actividades musicales, dentro de la sociedad de clases, se impuso a los músicos negros los patrones de la clase dominante, para la cual ellos tocaban. Pero estos negros y mulatos, pertenecientes a la base de la sociedad, que aprendieron la ejecución de los instrumentos europeos dentro de los cánones musicales europeos, eran portadores a su vez de los patrones de la cultura oprimida. Esto les permitió ser simultáneamente fuente y vehículos del proceso de creación de una música nueva.

El aporte español a esta música está, en su mayor parte, determinado por el acervo artístico de los grandes núcleos de trabajadores y soldados peninsulares que arribaron a Cuba. Y en mucho menor grado está la contribución de las manifestaciones musicales y danzarias españolas, más desarrolladas, cultivadas por la clase dominante de aquella sociedad. Así, música y danza tales como el zapateado, el fandango, los romances, las rondas infantiles, las seguidillas, los polos, los boleros y la zarabanda se fundieron con las expresiones artísticas de los africanos trasplantados a Cuba. Por normal interacción la cultura dominante española asimiló solo una parte de los elementos africanos. Ahora bien, como hemos visto, estos elementos africanos no se perdieron sino quedaron en forma de una cultura oprimida, subyacente en la base de la sociedad, conservándose y recreándose, o diluyéndose o perdiéndose cada vez que un intérprete tradicional moría: pero también emergiendo bruscamente cuando una conmoción social sacudía el país, e incorporando nuevos elementos de la cultura oprimida a la cultura dominante para a la larga crear el complejo, con identidad propia, de la música cubana.

Dos hechos musicales revelan este proceso creador. Uno es la afrocubanización del zapateado español. En efecto, las orquestas típicas y orquestas de viento, integradas exclusivamente por negros y mulatos criollos, acoplaron patrones polirrítmicos del wemilere o bembé abakuá como base o sostén de las tonadas de perfil hispánico, en el marco del compás de 6/8. Esta versión afrocubanizada del zapateado alcanzó su máxima intensidad y vigor en las ejecuciones de las llamadas Chambelonas del Partido Liberal y Congas del Partido Conservador. El autor de este trabajo jamás olvidará la vibrante interpretación que hacía del zapateado cubano la Chambelona de su pueblo natal, Madruga. Este conjunto instrumental realizaba una impresionante ejecución, donde el puntillismo y el contrapunteo rítmico, de identidad afroide, dominaba completamente la atmósfera sonora.

Otro hecho, incidental pero ejemplificador, lo tenemos en los toques de campana. El oficio del campanero de las iglesias recayó en Cuba sobre negros y mulatos, africanos y criollos. Hay información suficiente y confiable que apunta hacia el hecho de que estos campaneros en los toques del hosanna o el aleluya echaban mano a núcleos rítmicos propios de la liturgia religiosa africana. María Álvarez Ríos, compositora e intérprete cubana, de gran cultura musical, asegura que el campanero Joseato (un campanero negro) tocaba conga con las campanas de la iglesia de Sancti Spíritus y del ingenio Tuinicú. Nosotros, personalmente, recordamos los toques de las campanas de la iglesia de Madruga. Es posible que la célula rítmica básica de la “Danza de los Ñáñigos” de Ernesto Lecuona se deba a los toques rumberos de los campaneros de Madruga. Para cerrar este aspecto es bueno recordar que la gran masa esclava traída a Cuba fue destinada a los ingenios azucareros y que cada ingenio tenía varias campanas. Existía una complicada gama de toques para convocar a los esclavos al trabajo, indicar el cese de las tareas, llamar al personal blanco (cada uno de los trabajadores blancos tenía un toque especial para ser llamado y se hacía indicando si había urgencia o no), había toques  para dar instrucciones a los carreteros y cortadores de caña, para señalar peligro, para incendio o sublevación, para celebrar el inicio y final de la molienda, etc. Los campaneros de los ingenios siempre fueron negros esclavos. Y la campana llegó a tener tal significación para los esclavos que se convirtió en un símbolo. El campanario del ingenio de Manacas, cerca de Trinidad, es más alto que el de la Catedral habanera. Estos hechos contribuyen a explicar la influencia africana en los toques de las campanas en las iglesias.

El complejo de la rumba se originó en los grupos bantú congo. Sobre el origen del término rumba aplicado a la música es posible que se debiera a la calificación de “mujeres del rumbo” que se daba a cierta forma de prostitución ligada con las casas de bailes. La primera variante por nosotros conocida del complejo de la rumba, es la danza “El Yambú”. (Empleamos el sustantivo danza en el sentido de una forma específica danzaria cubana.) A partir de “El Yambú”, compuesta hacia 1850, la relación genérico-estilística de la rumba, elaborada por nosotros, sigue el siguiente orden:

A)  rumba estribillo;

B)  rumba bambú;

C)  rumba guaguancó;

D)  rumba del teatro bufo;

E)   coros de rumba guaguancó;

F)   rumba tahona;

G)  tango congo;

H)  rumba abierta;

I)    rumba columbia;

En esta clasificación, hecha siguiendo un cierto orden cronológico en el surgimiento de cada variante, los indicados con las letras D) y H) se recrearon en los escenarios de teatro bufo y el teatro vernáculo. Las otras son de raigambre folklórica. Cada variante presenta un estilo básico del cual emanan licencias con los tempos o aires (por ejemplo, en la guaguancó el tiempo es pausado y en la columbia es rápido), el repique de los tambores solistas y las acentuaciones del esquema fundamental. En todos los casos la organología está integrada por  tres tambores criollos (de ancestro congo) y las claves xilofónicas. Todas las variantes, y especialmente la guaguancó, expresan giros desarrollados y marcados por cadencias y modos de factura litúrgica africana, pero los patrones líricos son indudablemente hispánicos. Coreográficamente el complejo de la rumba presenta, en su base Fol., cuatro líneas o estilos bien definidos: guaguancó, tahona, tango-congo y columbia.

La coreografía de una rumba guaguancó, o dicho con más rigor, del estribillo de un canto de guaguancó (pues este género es solo para cantar), procede de la bambú, aunque con variantes simbólicas. El baile del guaguancó es muy difícil de interpretar por la naturalidad y economía de pasos que requiere de la pareja. Sin embargo, el teatro vernáculo, el cabaret y el cine han deformado la imagen original presentándola como un baile sensual obsceno. En la danza del guaguancó hay que reconocer una cuota hispánica (más bien flamenca) superior a la africana.

La tahona es una variante creada por los panaderos del barrio habanero de Carraguao, y de ahí su nombre. Es una mezcla de desplazamientos marcial y aire cabildero. El tango congo era de carácter colectivo, popular, criollo, y desprovisto de significación simbólico-religiosa. La rumba colonial se ejecuta por un solo danzante: es como un duelo entre el bailarín y el quinteador o solista de los tres tambores.

Los coros de rumba guaguancó se originan en las dos últimas décadas del siglo XIX, cuando se institucionalizan las actividades de los negros cubanos. La estructura coral de los coros de guaguancó es similar a la de los coros de clave. Se trata de una asimilación afrocubana de los orfeones catalanes que funcionaban en La Habana. (El nombre de “coros de clave” es una corrupción de los llamados coros de Anselmo Clavé, el compositor catalán.) La estructura coral está compuesta por tonistas, solistas, censor y coro mixto, complementado por un instrumental semejante al de la rumba bambú. Algunos llegaron a acoplar hasta 150 voces. Los cantos y ritmos de todas las variantes del complejo de la rumba se realizan en compás de 2/4, y los de coros de clave en 6/8. Como nota curiosa podemos señalar que la base organológica de estos coros carece de tambores. Bastan dos claves y una llamada viola, que es una especie de bajo estadounidense, pero sin cuerdas, que es golpeado suavemente por el violista. El que estos coros empleen claves (palitos redondos de madera dura que suenan al golpearse entre sí) ha hecho pensar equivocadamente a algunos musicólogos que a ello se debe el origen del nombre de “coros de clave”.

La formación de las comparsas del carnaval, como sucesoras de los cabildos de Día de Reyes, reviste una importancia singular para la música cubana. Esta línea, de expresión folklórica, presenta tres variantes que responden a distintas regiones cubanas. Entre 1886 y 1914 seis comparsas habaneras alcanzan una significación especial: “La culebra”, “El pájaro”, “El gavilán”, “El sapo”, “El alacrán” y “El alacrán chiquito”. La referencia zoomorfa se relaciona con elementos etnoculturales africanos. En el patrimonio folklórico cubano han quedado grabados los nombres de Tata Cuñengue o Cañengue (personaje simbólico de ascendencia conga), como hechicero que da muerte a la culebra, al alacrán y a todo animal maligno; y el pájaro sun sun o pájaro lindo, ave minúscula que los congos divinizaban. Otras comparsas, de temas no zoomorfos, alcanzaron también la preferencia del pueblo cubano, y sus músicas trascendieron internacionalmente: “Mírala que linda viene”, “Quítate de la acera”, “Tira si va a tirá, mata si va a matá”.

En el aspecto coreográfico y rítmico las comparsas de carnaval aportan la mundialmente célebre conga cubana. Este toque o ritmo es de origen matancero, y fue dada a conocer por la comparsa “Los Turcos”, de la ciudad de Matanzas. (Tanto la comparsa “Los turcos” citada como “Los turcos de Regla” empleaban un bombo turco, y de ahí el nombre.) El compositor cubano Eliseo Grenet dio a conocer este baile y célula rítmica en el extranjero. Ernesto Lecuona conquistó grandes éxitos con sus congas “Panamá”, “Por Corrientes  va una conga” y “Para Vigo me voy”.

Las comparsas fueron prohibidas por legislación municipal y reinstauradas hacia 1937, por gestiones populares encabezadas por destacados miembros de la intelectualidad cubana. En el año de 1938 renacieron triunfalmente las comparsas, y “El alacrán”, organizada por el folklorista Santos Ramírez, “El Niño”, actuó triunfalmente. “El alacrán” tomaba los principales elementos socioeconómicos del pasado cubano (algunos aún presentes). Presentaba a los esclavos en el corte de caña, trasladándolos en carretas al ingenio, y a los principales personajes: mayoral, contramayoral, amo cimarrón, vendedor de billetes (la tipología social de la época), etc. Y como el eje, el temible y venerado Tata Cuñengue. Varios de los cantos de esta comparsa se han cantado internacionalmente, como el que comienza: “Oye colega, no asustes cuando veas…”

Entre las comparsas de importancia se mueven dentro del marco las llamadas “parrandas villareñas”. En Santiago de Cuba, la influencia etnocultural haitiana se hace notar, así como también algunos elementos de ancestro chino. (A Cuba llegaron, solo en el siglo XIX, unos 150 000 chinos.) El toque de la conga santiaguera difiere sensiblemente de las comparsas de la zona occidental de la Isla. Su núcleo percutido de base lo componen el tambor bocú (ya descrito anteriormente), el tambor bimembranófono pilonera, y la estridente rueda o campana. La popularísima corneta china, llamada en cantonés soná, da el colorido inconfundible al carnaval santiaguero. El carnaval santiaguero se realiza con la participación activa del pueblo, que no está en calidad de espectador, como en La Habana.

Tomado de África en América Latina, compilación de Manuel Moreno Fraginals, Siglo XXI, 1977.
 

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La Habana, Cuba. 2008.
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