Año V
La Habana
28 de ABRIL
al 4 de MAYO
de 2007

SECCIONES

Página principal Enlaces Favoritos Enviar correo Suscripción RSS

EL GRAN ZOO

PUEBLO MOCHO

NOTAS AL FASCISMO

LA OPINIÓN

APRENDE

LA CRÓNICA

EN PROSCENIO

LA BUTACA

LETRA Y SOLFA

LA MIRADA

MEMORIA

FUENTE VIVA

REBELDES.CU

LA GALERÍA

EL CUENTO

POESÍA

EL LIBRO

EPÍSTOLAS ESPINELAS

EL PASQUÍN

EN FOCO

POR E-MAIL

¿DÓNDE QUIERES QUE
TE PONGA EL PLATO?

A PROPÓSITO DE LA EXPOSICIÓN PUENTE PARA LAS RUPTURAS

Pensar los 70

Hortensia Montero Méndez • La Habana


Existe en Cuba un consenso cultural, de suficiente popularidad, según lo cual los años 60 ―momento pluralista, de la épica y el romanticismo― serían sustituidos por unos 70 oscuros, enlodados y dogmáticos. A los 70, en la cultura artística cubana, se les reconoce, si se es benevolente, su grisura y su embotamiento.

Esta me parece una ‘verdad’ a medias carente de matices y plena de olvidos...1

       Antonio Eligio (Tonel)

Otorgarles un justo horizonte histórico a las artes plásticas cubanas en el corte temporal 1970/1980, tan llevado y traído por la práctica crítica, impone una valoración desde un prisma general que considere en su contexto la obra de los creadores, quienes garantizan la continuidad de sus predecesores.  

La generación de los años 70 emerge en una coyuntura política de fuerte hostigamiento hacia nuestro país en todos los órdenes y específicamente en el ideológico. En 1971 cristalizó el segundo momento teórico de la política cultural de esta etapa, cuyo lema El arte es un arma de la Revolución. Un producto de la moral combativa de nuestro pueblo propició que la obra de arte constituyera un elemento de activa participación en la construcción de la nueva sociedad. El discurso artístico actuó como testimonio de su tiempo y favoreció el carácter eminentemente educativo del arte en su correlato con el pueblo, erigiéndose en paradigma ideológico, aunque esta relación estética no se asumió con las normativas y modelos del realismo socialista ni deben desestimarse acercamientos particularizados.  

Desde una postura evaluativa consecuente se puede asumir la dimensión y trascendencia de la visualidad de ese momento a partir de una mirada plural que contribuya a delinear un panorama diferente y esclarecedor de esa producción. Se promovió un arte de reafirmación de nuestra identidad que con el paso de los años, al quedar eliminadas las contradicciones del proceso social, condujo a la representación de una realidad superficial. Sin embargo, el conjunto contiene elementos que muestra cómo en esa década coexisten distintas poéticas.  

Nuestro interés en estudiar la renovación de los agentes expresivos del lenguaje artístico de la generación emergente en los años 70 se estructura a partir de las consideraciones siguientes:  

Los artistas más reconocidos de la década del 60 (Raúl Martínez, Antonia Eiriz, Umberto Peña, et al) silencian sus voces en la labor pictórica a finales de esa década y toman otros rumbos artísticos debido a incomprensiones y a la falta de un tratamiento político adecuado.  

A partir de 1967, las primeras promociones de artistas graduados de la Escuela Nacional de Arte (ENA), provenientes en su inmensa mayoría de zonas rurales, se insertan en el movimiento artístico nacional y acaparan el panorama expositivo junto a los graduados de la Academia San Alejandro y sobre ellas recae el compromiso de ofrecer la nueva imagen del país.

Las coordenadas vivenciales y socioculturales marcan el quehacer de los artistas; la temática campesina, que responde a su propio acervo cultural, establece perfecta sintonía con las necesidades sociopolíticas de la nación y sus propuestas constituyen una poética de la sublimación y añoranza por lograr un mundo mejor:  

El saber internacional circula poco en esos años de cruento ostracismo en el orden cultural. 

La labor promocional se centra en la euforia salonística, lo que conspira contra la calidad de algunas de las obras presentadas cuando se acentúa el interés por celebrar las efemérides y los acontecimientos épicos mediante convocatorias a sucesivos salones nacionales y sus consecuentes premiaciones, casi el único modo de reconocimiento oficial.  

Los artistas tienen obligaciones laborales compartidas con la creación artística lo cual limita en buena medida el florecimiento de expresiones artísticas trascendentes. 

La comercialización de obras de arte no existió. 

La inoperancia de los funcionarios que dirigen la cultura en muchos casos por desconocimiento, posiciones de fuerza o temor obstaculizan la expresión de un arte, fruto de la Revolución, que no debió tener ataduras para poder expandirse en propuestas novedosas; la mojigatería impera ante el panorama rico y diverso y mengua las posibilidades creativas debido a la reiteración de temas por algunos artistas que hace muy manido el resultado estético y constituye, también, un signo de debilidad. 

Entre los aportes más significativos de esta generación podemos señalar:  

La incidencia de la labor docente de estos creadores, formadores de la generación de los 80. 

La artisticidad del fotorrealismo como tendencia que se refuncionaliza en aras del proyecto social. 

La pluralidad temática desde lo indocubano, los mitos campesinos, una nueva mirada de lo afrocubano y la incorporación del deporte, lo militar y el cosmos, en consonancia con la realidad sociocultural. 

La herencia consciente de los maestros de la vanguardia del arte cubano con un amplio registro, desde Eduardo Abela, Carlos Enríquez, Ángel Acosta León, Servando Cabrera Moreno y Antonia Eiriz en las reseñas de las leyendas rurales, lo criollo, la sensualidad caribeña y el acento expresionista, asumidos de una manera auténtica y en armonía con las demandas sociales del período.  

Pedro Pablo Oliva lo resume así: “Los años 70 fueron los de un mundo muy soñador y vinculado a eso que en política le llaman ahora socialismo utópico. Era soñar un mundo mejor, lindo, hermoso, que llevó a tanta gente a intentar transformar el mundo, por mejorarlo, por hacerlo mucho más lindo…”2  

Títulos como Al amor por la planta y por la flor…, cantaré y Por lo que vive y ayuda a crecer…, pintaré, ambos de 1972 así como Entre el rojo y el verdor, por una hermosa labor… viviré, de 1973, realizados por Raúl Santoserpa quien junto a Juan Moreira y Mario Gallardo, ocupa la tríada de autores trascendentes en esta primera etapa ubican la sensibilidad de esta época y sustituyen al sugestivo En este ambiente que giro difícil será ubicarme, del propio Santoserpa, mostrado en el memorable Salón 70.  

En este histórico y significativo evento, Anselmo Febles concibe una instalación, conformada por trece piezas, La casa, que delata su vinculación con la obra tridimensional de Antonia Eiriz y la búsqueda de lo sórdido mediante composiciones de pobreza material y alto significado sígnico-expresivo. Mientras, Jesús de Armas, precursor del estudio de la cultura aborigen cubana, expone su serie Pictografías, importante referencia a la trascendencia de los mitos americanos precolombinos, temática ampliamente trabajada por este autor. Estas indagaciones antropológicas influyen a José Bedia, a partir de la amistad que les unía, para constituir también en él fuente inspiradora de su proceso creativo.  

En la serie Burgueses, José Gómez Fresquet (Frémez) potencia las posibilidades que le brinda el arte pop para convertirlo en una tendencia de profunda denuncia a partir de la aplicación de recursos tecnológicos unidos a procedimientos tradicionales, en los cuales muestra su pericia técnica y un espíritu de permanente experimentación. Otro ejemplo resulta de la obra de Eugenio Blanco (Ludovico) quien aprovecha la influencia del pop art de los años 60, influido por el maestro Raúl Martínez, para ofrecernos una nueva versión de un mismo tema, reelaborando múltiples interpretaciones de la pintura universal, apropiaciones que ofrecen una nueva realidad y actúan como antecedente del postmodernismo posterior al igual que la poética asumida por Cosme Proenza, quien propone versiones de la pintura universal. Por su parte, Rafael Zarza deudor del cosmos de Antonia Eiriz y Umberto Peña, se apropia del aliento de estas figuras y conforma un estilo original en sus pinturas y grabados en las que integra el humor, la sátira y la crítica social de manera sui géneris utilizando recursos simbólicos y aprovechando las cualidades y el valor del color desde un acercamiento pop. 

Manuel Mendive resume el universo simbólico y diverso de un lenguaje arraigado en lo primitivo y recreador de la pintura popular para desarrollar una estética enaltecedora de una arista de nuestro acervo cultural y realiza una obra de raíz africana representativa del tema religioso desde una singular interpretación de la cultura yoruba. Recreador de la imaginería fabulosa y plena de magia que se respira en el Caribe ofrece un universo de estrecha interconexión mítica entre hombre, flora y fauna con apego a lo esotérico, profundo contenido simbólico y armónica convivencia entre arte y poesía.     

En su afán por reflejar lo cotidiano, la obra de Pedro Pablo Oliva constituye un ejercicio de reflexión ética a partir de mitificar las vivencias y desacralizar los falsos mitos. Desde una proyección crítica y problematizadora de los conflictos del individuo inmerso en la sociedad, su irremediable vocación filosófica escudriña en los valores del ser humano abordado con una estética de profundas raíces éticas. Su humor crítico y la imaginería mágica de su lenguaje neofigurativo le distinguen basado en las tensiones entre lo bello y lo feo junto a lo cómico y lo trágico para, desde un sentimiento enjuiciador, remitirnos a la lujuria, la indiferencia, la placidez, la doble moral y otras cuestiones que atañen al hombre. En Retrato de Chile ofrece una singular referencia a la significación social de la figura de Víctor Jara, asumida desde un acercamiento simbólico y revelador de toda la poesía contenida en el desgarramiento y el dramatismo de la representación estética de un icono revolucionario.  

Mediante procedimientos no comunes, Carlos José Alfonzo asume el entorno con un enfoque de base poética, expresado con cierto lenguaje ingenuo y un tratamiento artesanal basado en la experimentación. Estructura una obra sólida con preponderancia en el dibujo, que enmarca los contornos e integra textos literarios y símbolos junto a la figura humana en la indagación de conceptos de nuestra cubanía. En la Bodeguita del Medio aborda un texto de Carlos Puebla y en Masa se inspira en un poema de César Vallejo, mientras que en Ya estamos en combate el interés alegórico se expresa a partir del colorido terroso para reafirmar la identidad. La preponderancia del interés literario de su producción plástica está muy vinculada con su labor intelectual como escritor, vertiente que aún no ha sido estudiada y divulgada. 

Con un sello muy personal, Manuel Castellanos aborda nuestra realidad desde un prisma humorístico. Minucioso dibujante miniaturista, recrea un universo de gran riqueza imaginativa y simbólica. En Impezrialismus denota cómo se apropia de una forma animal para con una carga de humor significar al imperialismo desde una imagen sarcástica asumiendo una postura conminatoria de su conceptualización de los temas. Por otra parte, La marcha del pueblo combatiente constituye una joya de la dibujística nacional en tanto referencia a la sociedad cubana en su conjunto. Constituye un antecedente de la utilización de la imagen del mapa de la Isla como motivo contemporáneo para realizar obras de arte, utilizada posteriormente por Antonio Eligio Fernández (Tonel), Ibrahim Miranda, Sandra Ramos y Abel Barroso, interesados en la temática de la insularidad desde otra vertiente.  

Dentro de la tendencia fotorrealista también se advierten signos que desbordan los encasillamientos del período. Entre las obras paradigmáticas puede considerarse que dentro del universo creado por Flavio Garciandía tan emblemática es Todo lo que usted necesita es amor, 1975,  como Islas, 1979, o Quimera del conquistador, de la serie El dorado, 1980, según el objetivo propuesto, ya que la primera representa el clímax dentro de la etapa del fotorrealismo y las otras dan fe de la apertura creativa referida. En 1977 inicia su serie de fotos distorsionadas de cantantes populares (Benny Moré, Rita Montaner, et al)  y más tarde Flavio deriva hacia un interés simbólico y expresivo conformando un estilo expresionista muy apegado a la abstracción. A la colección del MNBA pertenecen un conjunto de pinturas sobre lienzo además de una serie de seis dibujos realizados entre 1978/1979 y cuatro plakas sobre cartulinas pertenecientes a la serie Apuntes para un estudio de la Conquista, realizados en 1980. Desde el punto de vista conceptual y formal, aún utilizando la base fotográfica, estas creaciones aluden a un imaginario diferente dentro de una composición novedosa mediante el tratamiento de los nuevos códigos visuales: atmósfera surrealizante, imágenes distorsionadas y tintes abstraccionistas con recursos del distanciamiento conceptualista y asimilación del pop europeo y nacional, siguiendo la tradición del maestro Raúl Martínez.  

Paisaje, 1975, de Tomás Sánchez nos descubre el inicio de la temática paisajística abordada en pinturas y numerosas litografías la cual alternará más tarde con las crucifixiones y los basureros para ofrecernos un amplio arsenal de variantes del paisaje desde un matiz conceptual. Tomás expone en la Galería de 10 de Octubre en 1979 una nueva versión del paisaje, de matiz reflexivo y evocador de sensaciones internas. Alcanzar en 1980 el XIX Premio Internacional de Dibujo Joan Miró constituye la carta de triunfo que le permite explayar sus posibilidades creativas y alcanzar nuevos rumbos derivando hacia una vertiente ecológica esencial basada en la meditación. 

Rogelio López Marín (Gory) en Hazme reír, 1975, obra trascendente dentro de su escasa producción pictórica de estos años, en la cual se aprecian indicadores de un abordaje diferenciado. A la añoranza y el intimismo lírico característico de su labor, representada en la imagen circunspecta de su abuela, Gory contrapone el rostro grotesco de un payaso, ambos situados en un primer plano sobre un paisaje difuminado de fondo en la composición. Este tratamiento de la escena nos delata inquietudes y búsquedas en su quehacer, las que serán canalizadas en su desarrollo posterior como fotógrafo. En Retrato de Lucy persigue la confrontación de una imagen femenina en contraposición con un letrero (al revés), abordado con un tratamiento lúdico e imaginativo; mientras que en El triángulo de las Bermudas delata la ambivalencia provocada por la inclusión de un ocurrente título, evocador de un asunto que es puesto en función de otro interés, lo cual demuestra su acentuado sentido del humor y la inclinación poética de los títulos de sus obras.  

Dentro del fotorrealismo se inserta a Gilberto Frómeta, quien hacia 1977 ejecuta una serie de plumillas, en las cuales emplea una austera técnica académica basada en claroscuros resueltos sin línea de contorno junto a una trama de trazos rectos entrecruzados, que moldea las formas y los volúmenes para obtener imágenes de base fotográfica entre los que se destacan Sol de playa, 1978, y Trote frontal, 1979. Desde el punto de vista del discurso del arte, este autor se deslizaba en una propuesta desmarcada de las temáticas al uso con la presentación no solo de diferentes percepciones de los movimientos del caballo, sino también del desdibujo fotográfico abordado en amplias cartulinas que presentan el desnudo de figuras femeninas exhibidas en su exposición personal en Galería Habana en 1979: 

La contribución de Arturo Cuenca representado con Cira, sus partes en mi paisaje, insertado también en la técnica de un fotorrealismo sui géneris, concebido con la técnica del desdibujo pictórico, fundamento de la posterior utilización de la foto en sí misma para orientar su poética distintiva basada en una filosofía conceptual personalísima al igual que Eduardo Rubén cuando utiliza el principio estructural de la simetría bilateral como concepto en Escaleras al cielo, realizado en 1980, antecedente de sus estudios posteriores sobre la indagación arquitectónica desde una aproximación fotográfica y con un tratamiento conceptual.  

Marcado por la huella imperecedera de Antonia Eiriz, Juan Ricardo Amaya asume el lenguaje expresionista para dar vida a sus realizaciones, donde lo humano tiene preeminencia. Al hacer vibrar su mundo interior en formas, se advierte el interés en las texturas, en figuras monumentales de logrado equilibrio y vuelo artístico. Atento a la experimentación formal, asume el ensamblaje de madera, apoyándose en la superposición de elementos de desecho, a partir de un riguroso oficio y dominio conceptual del espacio escultórico evidente en El domador (Autorretrato). 

Sin lugar a dudas, este conjunto de obras no alcanza a ofrecer todo el universo existente, sino solo el tesauro del MNBA dentro de sus limitaciones las cuales serán superadas, en la medida de lo posible, con la política de coleccionismo que mantiene la institución junto a obras de coleccionistas particulares y estatales.  

En el análisis de este período coincido con la opinión de José Pérez Olivares en cuanto a la relación que debe existir entre las generaciones de los 70 y los 80: “Si el mérito de las promociones actuales (los 80) consiste en haber podido realizar el viejo proyecto, adecuándolo a las circunstancias del momento, el de las promociones precedentes (los 70) consiste en haber desbrozado el camino para que los de atrás pudieran llegar a la meta.”[3]  

El arte de las nuevas promociones asume el protagonismo en la plástica y será enaltecido por la crítica ya que “la generación de la esperanza cierta” constituye la avanzada artística formada por graduados de las escuelas de arte creadas por la Revolución. Aún cuando Ángel Tomás sea polémico, su exigencia es en aras de un mayor vínculo con el proceso social. Por eso desdeñó el fotorrealismo, tendencia artística venida de los EE. UU., sin percatarse de que esta vertiente estética constituyó una hábil maniobra y posibilitó a los artistas estar a tono con el arte internacional. Y 1986 marca el comienzo de la contracción de las expectativas de la década anterior. Para conocer la opinión de los propios creadores puede considerarse una entrevista de Roberto Fabelo concedida a Ángel Tomás[4] en la cual, interrogado acerca de “una serie de preceptos que se convirtieron en slogan, como por ejemplo: identidad nacional, nuestras raíces, reflejar la identidad,” el artista declara:

Era muy difícil salirse de esa línea. Se intentaba recrear lo cubano porque constituía una posición consecuente con las demandas del momento, pero no había un estudio serio, una indagación profunda por parte de los creadores y ello provocó que tales conceptos se manejaran superficialmente. Además de faltar instrumentos de teorización y análisis, había un aupamiento oficial con todo eso y una cierta complacencia entre nosotros. Todo ello provocó que la producción artística envejeciera con prontitud. 

También trabajamos mucho por consigna y eso nos lesionó porque le quitó autenticidad al arte. No obstante, aparecieron obras interesantes y con méritos artísticos, pero a la larga de esa promoción muy pocos lograron trascender.  

Refiriéndose a la legitimación creativa, en el propio artículo Ángel Tomás declara: “Al pasar solo diez años, sin embargo, una nueva promoción de artistas los reniega en el plano artístico y el apellido Fabelo, junto al de otros, no es ya citado con tanta frecuencia por los críticos…”

Esto explica cómo se contraen en los 80 los mecanismos promocionales con relación a los creadores de los 70, subestimados con respecto a la joven avanzada. Quien no se enroló en el arte generado por “los de volumen” se desarticula de la dinámica artística promocional. Esta escisión, alentada por la vocación promotora de Gerardo Mosquera logró, por omisión, aupar a las promociones más recientes en detrimento de las precedentes. Este proceso provoca una ruptura a partir de los propios mecanismos institucionales quedando estigmatizados los 70 por “oficialistas”, mientras se promociona a la generación ochentista, quien tuvo todo el apoyo oficial desde sus inicios gracias a la política cultural implementada a partir de la creación del Ministerio de Cultura en diciembre de 1976.5  

No se puede perder de vista que los horizontes culturales de la década del 70 y del 80 son bien diferentes. Mientras que en el primer lustro setentista se aprecia una contracción de los límites, en la segunda mitad de la década se crea un sistema de instituciones que apoyan proyectos artísticos y los márgenes se distienden en pos de favorecer una apertura creativa, que tendrá sus mayores frutos en los 80. Las artes plásticas participan de una nueva orientación y los artistas comienzan a renovar su lenguaje pictórico con cambios conceptuales en la creación artística. Este renacer de las preocupaciones estéticas conlleva a adoptar una recolocación de este examen, a partir de la comprensión del horizonte histórico y de expectativas de ese período. Considerar este estudio como un “puente para las rupturas” nos lleva a reflexionar con objetividad, considerando los pro sin desconocer los contra. Nos asiste una reflexión serena al presentar la obra de sus protagonistas, quienes articulan una búsqueda a través de diferentes variantes y temáticas desde un acercamiento a la realidad circundante y ofrecen diferentes poéticas individualizadas a lo largo del período. Estos componentes resultan imprescindibles para una caracterización de la plástica de este momento de notables proporciones, gestor de temáticas y lenguajes, que en el decursar de los años posteriores amplía el diapasón de posibilidades creativas del relevo generacional. 

En la exposición Pintura fresca (El gran gremio) realizada en la Galería de Arte de Cienfuegos (17 nov.–5 dic.1979) participan José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, José Manuel Fors, Gustavo Acosta, Rubén Torres Llorca, Juan Francisco Elso y Leandro Soto junto a Tomás Sánchez, Rogelio López Marín (Gory), Flavio Garciandía, Carlos José Alfonzo y Emilio Rodríguez, inmersos en el afán revitalizador de los lenguajes artísticos. Con la conformación de este primer grupo se aprecia un renacer de los grupos en las artes plásticas, primer paso renovador y de ruptura en el que se advierte un desarrollo por individualidades, observado ya en el grupo fotorrealista como un amago de cooperación creativa dentro de un movimiento amplio con intereses personales. Al propio tiempo este núcleo fundamenta la conjunción de intereses comunes para diferentes promociones de los 70, graduados en la Escuela Nacional de Arte (ENA) y San Alejandro, unidos hacia un mismo objetivo: reanimar el entorno artístico con nuevas propuestas.    

Paradigma de la evolución transformadora de este fenómeno y detonante de un cambio, incluso por la cantidad de público asistente, resultó la exposición Volumen I, (11 ene. 1981) en la Galería de Arte, integrada por artistas graduados en las promociones de los 70: Tomás Sánchez (ENA 1971), Flavio Garciandía y Rogelio López Marín (ENA, 1973); Juan Francisco Elso, Leandro Soto y Gustavo Pérez Monzón (ENA, 1976); José Bedia, Rubén Torres Llorca y José Manuel Fors (San Alejandro, 1976); Ricardo Rodríguez Brey (ENA, 1978) e Israel León (ENA, 1979), significativa muestra que marca un punto de giro en la concepción y recepción de la plástica y posibilita la inserción de este colectivo de autores con un arte que, desde las márgenes se institucionaliza. Volumen I constituyó una propuesta de los lenguajes anteriores con una visión abierta al mundo y trató de actualizarse cuando apresó el neobjetualismo junto al neoexpresionismo y la trasvanguardia, proponiendo una reformulación de las nuevas tendencias artísticas y la adopción de nuevas poéticas.    

La transformación de los preceptos artísticos para los artistas de las promociones del setenta provoca un cambio de percepción y propicia adecuaciones en la plástica, la cual se manifiesta paulatinamente en el quehacer de muchos autores. Se actualizan los códigos expresivos, se instaura la experimentación artística como norma y se advierte una necesidad de informarse y de apropiación de la plástica internacional. Esta renovación creativa constituye el antecedente histórico de la irrupción de los 80. En esta ampliación de los conceptos se profundiza en la identidad nacional mediante contenidos sociales y antropológicos. Surgen las corrientes conceptuales, la profundización en el ser latinoamericano y se potencia el interés por la cultura popular, las cuales serán motivo de inspiración para figuras emergentes en los 70, quienes movilizan su intelecto y se integran junto a los más jóvenes, pues los unen similares preocupaciones ideoestéticas. Así lo atestiguan las obras correspondientes a los años 80 de Tomás Sánchez, Manuel Mendive, Flavio Garciandía, Rogelio López Marín (Gory), Roberto Fabelo, Zaida del Río, Pedro Pablo Oliva, Nelson Domínguez, Eduardo Roca (Choco) entre las figuras más sobresalientes. El desarrollo evolutivo posterior de la producción plástica de Arturo Cuenca, y posteriormente Eduardo Rubén, se hace sentir con fuerza en los años 80. Otros, como Cosme Proenza, Arturo Montoto, Rocío García y Manuel Alcalde, tras su regreso de realizar estudios superiores en distintas universidades de la extinta Unión Soviética, cristalizarán su definitivo lenguaje expresivo en los años 90. La transformación de los preceptos artísticos que se produce en los artistas de las promociones del 70 garantiza este cambio de visualidad y propicia adecuaciones en la producción plástica, la cual se manifiesta paulatinamente en el quehacer de muchos autores para devenir en el Renacimiento Cubano de los 80 y en el sobrevenir posterior del arte nacional.  

Esta nueva visualidad constituye una plataforma integradora de intereses artísticos y garantiza la continuidad histórica de este momento de esplendor de las artes plásticas. Reflejar, desde el punto de vista artístico, esta época compleja y contradictoria donde pervive la tradición y germinan propuestas novedosas, que anuncian actitudes de ruptura, es el reto que se plantea esta propuesta museológica. La historiografía ha insistido en el estudio de la ruptura, pero se impone el análisis de la continuidad. La postura asumida en este corte temporal está dada desde una recolocación de la mirada y a favor de un enfoque revalorizador. Considerar este momento en el cual las promociones de arte de la década del 70 propugnan un cambio renovador actúa como elemento de engarce y constituye el antecedente histórico-artístico del boom de las artes plásticas de los 80. Evaluar la década del 70 como tránsito de este proceso significa que si bien arrastra elementos de la década anterior (1960), como es lógico, también tiene un significativo aporte en la génesis del cambio (1980) desde donde se preparó el terreno para una regeneración del pensamiento basada en la creatividad individual y en el enriquecimiento del espectro de intereses conceptuales. Esta confluencia estética de los creadores de ambas generaciones (70/80), interesados en conseguir una renovación de los lenguajes artísticos, se aprecia en la formulación museológica de esta exposición, al considerar los años setenta como el preámbulo donde se gesta el cambio. No será hasta 1996, después de un cruento período especial y en un horizonte de expectativas mucho más complejo que el de los 80, que aparece el texto de Antonio Eligio (Tonel), quien, con una mejor perspectiva, comienza a recolocar la mirada sobre este aspecto.  

La explicación de este fenómeno resulta imprescindible para entender el desarrollo de figuras relevantes en el desarrollo de las artes plásticas en nuestro país ya que ofrece una nueva perspectiva valorativa, por cuanto constituye identidad y memoria de una etapa histórica rica y variada con diferentes propuestas artísticas. Se impone considerarla como un genuino período con una plataforma artística múltiple, donde la cultura es el espacio en el cual se concilia lo universal y lo nacional. La necesidad de un análisis de las artes visuales en una dimensión más amplia, que considere ese espacio común en el que confluyen generaciones actuantes, podría ofrecer una mirada más abarcadora de la exploración de la realidad en el ámbito cultural de esos años desde una percepción crítica contemporánea, cuyo examen conmina a la desmitificación de los 70, que pese a sus limitaciones, dejó una huella positiva e imperecedera en la plástica nacional. El estudio sistémico de la práctica artística de ese decenio resulta un elemento confirmador de las nuevas perspectivas abiertas, que tienden a develarnos la comprensión y la importancia de la década del 70 como un período trascendental de la historia de nuestra cultura, considerada una época clave a partir de su connotación como “puente para las rupturas” con inusitadas consecuencias en nuestro devenir y en la conformación de nuestras mentalidades.

NOTAS


1 Antonio E. Fernández (Tonel) “70, 80, 90... tal vez 100 impresiones sobre el arte en Cuba”. Cuba Siglo XX modernidad y   

     sincretismo. Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996, p. 6-11.

2 Quiero pintar en paz... Pedro Pablo Oliva. Galería La Acacia, La Habana, mayo-jun. 2000. Catálogo.

[3] Pérez Olivares, José. El pintor y la nube. La Gaceta de Cuba, (La Habana): 18 – 21, en. 1990.

[4] González, Ángel Tomás. El arte de la complacencia. Juventud Rebelde, La Habana, 24 jul. 1988, p.6.

5 Recordar que la exposición Volumen I contó con la presencia del Ministro de Cultura, Dr. Armando Hart, lo que constituía una  excepción.

 
 

ARRIBA

Página principal Enlaces Favoritos Enviar correo Suscripción RSS
.

© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
La Habana, Cuba. 2007.
IE-Firefox, 800x600