Año V
La Habana

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de 2007

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En torno a un cuento y una novela de García Márquez

Fina García Marruz • La Habana

 

Gabriel García Márquez se ganó su nombre y apellido completos al terminar Cien años de soledad, que lo sacó de la suya para hacerse acompañar de la admiración de dos continentes. Después de los tres grandes maestros de la novela americana Guiraldes, Gallegos, Rivera ―un desenfado y una gracia nuevas venían a enriquecer aquella primera identificación de lo americano con una naturaleza de llano, pampa o selva devoradoras, con su habitante atravesándola en una búsqueda inacabable. Desde el Güegüence el habla de América no se había atrevido a tamaña sonrisa y travesura. Consciente de su diferencia frente al empaque de lo dominador europeo, lo dominado se vengaba disfrazándose, yendo más allá, volviéndose impenetrable. Lo burlado se volvía burlador. Y un paisaje anterior a la conquista se escapaba de ella con auténticos papagayos liberales, tibores de oro y serpientes benignas, telón de fondo de coroneles retirados al margen de toda razonable historia. El exotismo, de que quiso la mirada europea revestir lo autóctono americano, la mezcolanza "bárbara" de refinamiento y atraso de nuestras tierras, no probaba a negarse o sustituirse sino a hiperbolizarse, con rejuego de doble raíz irónica. La imaginación del novelista parecía invertir la situación real histórica y lo "real americano" no era la recepción de otra cultura, sino que irrumpía dentro de ella para desconcertarla y perderse en la floresta del desconcierto, como quien gana tiempo. Como Scherezada, escapaba de la muerte contando una historia incompleta que requería ser continuada por un día más, oponiendo a la locura real que lleva a la muerte la fantástica que otorgaba vida. Se trataba de la incoherencia hilarante propuesta ante lo que llamó Ramón "la seriedad de burro de lo real". ¿Una reacción, entonces, o un acto libre? ¿Una americanidad hecha de retazos prestados, o una americanidad diferente? Sin duda, una genuina americanidad, valiéndose de la asimilación y contrastación con una cultura distinta para mejor dibujar su propio relieve. ¿Es este, sin embargo, su acierto mayor o el de una soterrada poesía, que ya ni se burla ni es burlada?

En sus relatos, siempre un extraño venido de afuera llega para trastornar la costumbre, la rutina gruesa de los días. Es el ángel viejo que cae dentro de un gallinero o es el pueblucho al que llega el ahogado más bello del mundo. Un deseo recóndito, pudorosamente escondido, alza de pronto el vuelo entre sus páginas, y Remedios la bella se alza para quedar para siempre suspendida ante los ojos descreídos. El señor muy viejo con unas alas enormes no es ya aquel joven ángel herido, que en el relato de Nervo no puede caminar por las calles sin lastimarse los pies, y es acogido por unos niños, a los que enseña a trepar en vuelo por los árboles, haciéndolos desinteresarse por sus viejos juegos, al punto que la niña, cuando el ángel, ya sano y curado, vuela de nuevo, se entristece hasta perder la vida, y es llevada por él definitivamente a los cielos. El ángel del cuento de Nervo es el de las postalitas infantiles, el ángel de la guarda en que creyeron alguna vez los niños. El señor muy viejo de las alas enormes no es tampoco el ángel vanguardista de Joaquín Pazos, el nicaragüense, pretexto de la fabulación, pretexto de arte, como los ángeles cubistas del Alberti de "Sobre los ángeles", solo ángel ya para la crecida hombría de unos artistas imaginativos. ¿Quién puede creer seriamente en los ángeles sino los niños y los poetas? Pero el ángel de "Un señor muy viejo con unas alas enormes", no es ya ni la infancia del ángel ni el de su edad madura: ha caído en medio del ya general descreimiento, pero lo que vuelve al relato más insólito, es que se trata de un ángel real a pesar de que ni siquiera el autor en él cree. Un ángel que cobra total independencia de los propósitos burlescos del novelista o su gusto por crear situaciones insólitas. Un ángel triste, de alas enormes, que al fin remonta el corral de gallinas y vuela, verdaderamente. No tiene el novelista página de más conmovedora belleza, página más "trascendida", puesto que escapa a la voluntad misma del autor, que, desde luego quiso crear "esa" historia, pero como otra más de ficción, sin acaso notar que al alzar el vuelo el ángel le dejó entre las manos y las nuestras, algunas reales plumas grises. Es el soterrado poeta que dejó atrás el singular novelista. Acaso esas páginas guarden su secreto mejor guardado, por el mismo inadvertido. Y es lástima que al llevar el cuento al cine, el deseo de prolongar su exacta dimensión breve, haya llevado a cineasta tan inteligente como Birri ―que hizo por cierto una inolvidable actuación― a prolongar innecesariamente la grotesca y nauseabunda feria, elemento de contraste al que solo excusa la prisa del ángel por abandonarla, haciendo pasar a un segundo plano el primero, el del encantado encuentro del niño con el ángel, único destinatario, o el acierto final del estupor en que las lágrimas de asombro verdaderas se confunden con el olor fuerte de las cebollas, en escena de aroma del todo quijotesco, mientras el ángel planea, y asciende, victorioso y potente, sobre los descreídos techos grises de las casas, entre música de grandes giros extasiados.

Se trata en verdad de un gran tema revolucionario, de un gran tema que acaso no exploró del todo el filme de Birri al darle más extensión a la repugnante y cansadora feria. El tema del gran hombre (el Che, Roque Dalton) que cae de pronto en un charco y pasa así de la historia a la leyenda, como remontado vuelo. Pero quizá fue preferible no subrayarlo para no caer en un magro simbolismo empequeñecedor después de haber hallado el breve y superior lenguaje, que señalara en Whitman Martí, de la sugerencia y la profecía.

Pero no es este relato el que ha dado fama a García Márquez, sino su gran novela Cien años de soledad, verdadero acontecimiento literario con el que, una vez más, le ha quitado toda pesantez a ese género autónomo, pero que ha de salvar secretamente la poesía, para no quedar en invento o crónica de pasajero entretenimiento y lograr el salto inmortal de una obra maestra.

Pero he aquí que ni el mismísimo Cervantes pudo repetir el acierto del Quijote, que llegar a la fama es, paradójicamente, no poder seguir nutriéndola, como parejo alimento. La fama y la gloria son como dos hermanas gemelas de muy distinta condición. Si la gloria es tan delicada que no perturba el sueño de los vivos y prefiere llegar al de los muertos, la fama es vocinglera, efímera, perturbadora por excelencia, tan indiscreta como discreta la primera, tan fastidiosa como la otra encantadora. La gloria visita a todo artista, a todo poeta que ha logrado al fin esa "cosa de belleza" que al decir de Keats, es "alegría para siempre". Gozo de crear que sintió el primero, el Creador por excelencia, cuando, según el génesis, vio que todo estaba "bien hecho", lo que no ha de confundirse con la vanidad, ya que es su antípoda. La fama en cambio, es vanidosilla, engríe y levanta por encima de los otros. En tanto toda gloria es secreta, como lo es el acto de amor, a la fama le encantan los titulares y las fotografías. Mortifica, aun cuando quiere honrar, tanto como la gloria acompaña, aun cuando no está.

A García Márquez le han llegado la fama y la gloria juntas con el Nobel dado a sus Cien años..., y si con la segunda ha podido hacer fiesta en su Acatacana natal, y nos ha dado alegría a todos los americanos, vueltos parientes suyos, la primera no ha dejado de perder su costumbre de mortificar y encender recelos. Cualquier otra novela que escribe después, no se salva del comentario insidioso: "Pero es inferior a sus Cien años de soledad..." y lo que es peor, el mismo autor tiene clavados en la nuca esos ojos de la fama, cuya mirada es más implacable que la de una conserje francesa apremiando por un pago incumplido. Los ojos de la premiada esposa reconocida lo vuelven adúltero que buscase amante nueva. Si escribe algo semejante, el insidioso insinúa: "Se repite...". Si intenta algo distinto, el novelista sin éxito acota que el tema del dictador hispanoamericano está "ya del todo gastado". "Primero Tirano Banderas, de Valle Inclán; luego El señor presidente de Asturias, El recurso…, de Carpentier; Yo, el Supremo, de Roa Bastos... ¿Pero es que en América no hay más que dictaduras, o más dictadores que revolucionarios?". Y si incursiona en el "fiction" de misterio, "¡Ah, todo eso está mejor en el viejo Hemingway!". Claro que reconoce que "está muy bien escrita" su última novela Crónica de una muerte anunciada, pero "¿a quién se le ocurre anunciar el final y dar el tema en el título?". Finge así no advertir lo audaz del reto mismo ni su sobria renuncia al lector que prefiere sumergirse en la penumbra clandestina del cine o leer la novela para que lo "sorprenda" una muerte de la que faltan como cien páginas para conocer al culpable.

Sin embargo, es justo reconocer que después de los Cien años…, la soledad precisa de nuevas compañías, el autor necesitaba recorrer nuevos caminos para no caer en el plagiarse a sí mismo, reto tanto más difícil cuanto lo suyo no fue el laborioso fruto de una experimentación literaria, sino del inesperado encuentro de la picaresca con la gracia, la menos repetitiva de las criaturas. Cervantes buscó con los trabajos de su Persiles parejo alejamiento del solar natal de su escritura: esa alquimia interna se vuelve a veces necesaria para la secreta gestación, no de un "regreso", pero sí de una segunda "salida" de sus más inspiradas criaturas. Y por cierto que más de una vez se le ha recordado a García Márquez que los grandes novelistas lo son de una sola novela ―idea que el ciclo de Balzac, de Pérez Galdós, ¿pero es Galdós un gran novelista? Sí, claro que lo es, pero sobre todo el genio de
Dostoyewsky parece desmentir copiosamente. De todos modos, debiera ser halagüeña para el autor compartir esa mengua con un Cervantes, pero no lo es, ya que encubre en algunos exigentes esa actitud pueril con la que el niño pregunta a su madre por qué no hay dos torres de Pisa. Creemos que la imparidad no se ha de pagar con la muerte, por lo que nos alegró saber que emprendía García Márquez una nueva aventura narrativa, salvando tan difíciles escollos. Es de esta última novela que esperamos no será la última, de la que vamos a tratar.

Desde que vimos el título El amor en los tiempos del cólera en su bella portada azul claro, el laminado dibujillo del niño-amor griego, travieso y flechador, ya sabíamos que el autor había vuelto a tomar "el toro por los cuernos", como dicen en España, en esa tauromaquia que es también el arte de novelar. Y presentimos, comprobándolo luego, que iban a estar en fila de nuevo todas sus virtudes: no solo la maestría narrativa, sino el humor invulnerable. Sus variaciones violinísticas sobre el amor y la muerte irían a dar a un espacio transformante ―¿no es esto ya de entrada signo de una americanidad esencial?― en que las materias, tocadas por el hombre, sujetas a la desintegración pero también salvadas por la sal incorruptible de nuestro Caribe mediterráneo, irían a darnos algún final sorpresa, escoltadas por ese acierto con el que un adjetivo intencionado o un adverbio suspicaz salvan del cansancio de los largos períodos. Ellas retienen apenas el tiempo suficiente que requiere su disfrute, para ceder el paso a la otra gran sorpresa en la cual es maestro, la sorpresa situacional, instaurada de modo tan tranquilo que lo más sorprendente es que nos coge desprevenidos aun de su propia sorpresa, volviendo natural lo insólito, instalando lo absurdo en medio de lo cotidiano, no solo sin la angustia deliberada, existencial o letrada, sino incluso con la más hilarante confianza.

Uno de los rasgos más raros del novelista de raza ―tan raro que algunos novelistas de raza no lo poseen― es la virtud de darnos, al fondo de la vida paralela de sus personajes, de la trama de sus vidas, el latido mismo del tiempo. No del tiempo de sus personajes, ni siquiera, como en Proust, el "tema" del tiempo, sino de eso no personal que fluye debajo: siempre me ha sorprendido ese momento que tienen todas las grandes novelas como La guerra y la paz, el Wilhelm Meister o La montaña mágica, en que no sucede nada: hay un aburrimiento que solo transmiten los que no siempre están llenando el espacio con los aconteceres de sus héroes, sino nos dejan ante el cernido fino e indiferente de las horas, su decursar vacío e implacable, como esos personajes de Dostoyewsky que, envueltos en una marejada de pasiones, de pronto se olvidan de ellas para interesarse en una sortija, sin relación con el relato, o verse sorprendidos por el cochero que pregunta "¿Y usted cree en Dios?". Es la sorpresa que se cuela por los intersticios de la trama central, y ni siquiera se viste de sorpresa, es ese personaje secundario o esa súbita interrogación que nadie contesta, y en donde se percibe el paralelo fluir independiente del tiempo.

La sorpresa de esa sustancia transformante y devoradora, y de esos sucesos menores que la tejen y destejen, entra aquí en esta novela como tema visible o como invisible presencia. La novela comienza con la muerte de Jeremiah de Saint Amour ―de bello nombre ya ligeramente irónico, promisor de algo igualmente inusitado. Exilado antillano, jugador de ajedrez y fotógrafo de niños ―ya comienza la mezcolanza intencionada― que esconde un secreto de amor y homicidio, descubierto por azar por un personaje ya central del libro, el doctor Urbino, el último día de su propia vida, llevándolo al convencimiento de que se puede convivir con alguien media vida sin saber que hemos tratado a un desconocido. Aparece ya así, a tamaño reducido, desde el inicio algo que va a ocupar, en otra forma, todo el libro, como ese tema musical que insinúa un preludio y solo habrá de desplegarse enteramente después.

La figura de Florentino Ariza, violinista y telegrafista ―como lo fuera el propio padre del novelista― y la oposición que encuentra alguien de tan humilde oficio en el padre de la novia, que sueña para ella casamiento rico, sella el destino del enamorado joven, convertido a partir de aquí en amante platónico a la fuerza de su Fermina Daza, por más de medio siglo. Parece imposible que el poeta del Parque de los Evangelios se contentara con mirar a la joven de la trenza que estudia junto a su tía Escolástica ―los nombres son uno de los aciertos del libro, como ha de serlo en toda verdadera novela, sin que falle, a causa del nombre falso, la novela entera―, que ese esmirriado joven de los versos serenatas, sin ningún alarde hercúleo, sea el libertino obseso de la segunda parte, pero ya veía Marañón en todo Don Juan un elemento de frustración inicial y de secreta y profunda insatisfacción, que lo lleva a buscar sin cesar nuevos alicientes por insuficiencia de satisfacerse con los primeros. Busca amoríos, por que no encuentra amor grande y colmador. Lo peor que tienen estas aventuras galantes es su fondo de tedio, como lo único censurable de estos amores "libres" no es que sean libres, sino que no son amor. Pues todo amor que lo sea es, por esencia, no solo libre sino liberador. Así Florentino Ariza se redime de estas historietas sórdidas cuando se siente realmente amado y correspondido: ahí muere el falso sátiro y emerge el amante, el hombre real. Hay un episodio realmente escalofriante en la vida de este personaje al parecer sin conciencia moral alguna: la final corrupción de una niña que acaba suicidándose. Ya estos amoríos tenían a su cargo alguna otra muerte adulta, pero esto parece tocar el fondo de la vileza humana. El novelista no mitifica a su galán ni moraliza a su cuenta. Más bien insinúa, en este tour de force de la presentación de un héroe totalmente degradado y degradante y ya desde aquel Jeremiah Saint Amour que abre el relato, la secreta relación que con la muerte de una niña tiene toda pornografía, como si tocara a fondo el tema, y se burlase a la vez de una moralidad vuelta precepto inoperante y una inmoralidad vuelta operante y pornográfica, por no partir de la única raíz doblemente liberadora que es la del amor mismo. Es significativo que solo al haber hallado esta respuesta verdadera su personaje pueda ya sentir la "punzada" de un real remordimiento: antes hubiera sido imposible. Este despertar a la conciencia no lo anonada con la desesperanza de una falta vuelta irreparable o una acusación interior sin redención posible. No es la acusación que hace el otro o nos hacemos, no es el remordimiento, el que es capaz de revelarnos nuestro propio abismo, ya que este es cárcel circular de la que no puede salir alma alguna y a la que la propia desesperación deja expuesta a nuevo y acaso mayor crimen. Solo el sentirse amado puede revelarnos la distancia a que estamos de ese real merecimiento, solo esa mirada puede hacer brotar del ojo frío las quemantes lágrimas olvidadas. Solo la absolución amorosa puede lograr la contrición verdadera, y hacer nacer a una nueva criatura. El amor entre los dos ancianos no resulta entonces tema indecoroso sino necesidad de la trama misma, de la imposibilidad de amar y de la culpa, que deja al hombre viejo interior la posibilidad feliz de una reconciliación con la vida, de un doble y nuevo nacimiento. Todo lo que no es amor, es inconciencia, o sea, permiso a todo pecado. Creo que ese es el tema central de un libro en que todo aparece envuelto, no en esa "niebla de humor" del que decía Martí que no podía prescindir el inglés, sino de ese humor a todo sol, irreverente y tan nuestro, capaz de volver lo morboso ajeno a todo morbo, disuelto en pura risa. ¿Quiere decirnos el autor que estamos rodeados por el odio, y no por la muerte natural, como por el mismo cólera, y no queda otro refugio a nuestro mundo anciano que embarcamos en el amor, disfrazados de gente caduca o enferma, para que nos dejen vivir en paz? La relación carnal que la juventud prometía era el centro del círculo pero no el círculo todo, vuelto tan imprescindible como prescindible para esa audacia de amor que se atreve a navegar más allá del puerto de origen.

A esta navegación por el río del tiempo todavía puede hacérsele el reproche de refugiarse en un evasionismo político vuelto de espaldas al verdadero drama del hombre, que es el de "la miseria de amor" que dijera Vallejo, ya que las luchas de liberales y conservadores que atraviesan todas las épocas, apenas aquí son el fondo irónico de lo único real para esta pareja humana que es su propio destino.

Esta novela responde a esos "cien años de soledad" de las injusticias históricas y las luchas con la historia de un simple amor humano. Nos dice que el amor es la única política verdadera, aunque navegue todavía solitaria, como arca de Noé, por el río Magdalena, capaz de lavar sus propias y viejas culpas.

Dos aciertos quisiéramos todavía señalar en una novela que tiene el principal mérito de no volver tesis su propio tema, con suficiente humor como para desmitificar su propio mensaje, traduciéndolo y disolviéndolo en un poco de risa. El paseo de Fermina por la plaza del mercado, contado con ojo de pintor ―que nos recuerda el de doña Endrina del Buen Amor del Arcipreste― y el segundo, aquel en que Florentino Ariza, desde la penumbra de su rincón de mesa de café, ve el gran espejo en que se mueve, conversa, se ríe cercana e inalcanzable, su Fermina Daza, con algo que recuerda la composición de Las meninas, ya que la historia verdadera es la que no se ve, o la que solo ve el espejo. Es uno de los pocos momentos enteramente líricos del libro de un autor que parece haber rechazado, con algún pudor, su inicial lirismo, haciéndolo devenir humor, y en que la ausencia de un eje ético ―que sorprende en un novelista hispanoamericano―, se vuelve más subrayada que real. En este sentido quisiéramos ver cómo su anunciado libro sobre Bolívar trasciende su propio macondismo, única forma de llegar a lo realmente bolivariano, a la figura aparentemente tan en las antípodas de su propio mundo creador, y que no podría estarlo realmente, ya que, al decir martiano, "la América es una" y su misma desmesura cobra formas no por diferentes menos unidas por la raíz.

Otra cosa no sería compatible con la clara posición política que ha tenido García Márquez frente al enorme drama americano que no permite suponerle más ligereza que aquella que tiene la gracia frente a la estupidez que la desconoce. Defensa de la ironía, capaz de decir al fanático que lo amenaza de muerte, que sería para él una defraudación morir a manos de un fanático político y no, como era su sueño, de un marido celoso. Su misma visión, en apariencia "aumentada" de lo americano, no busca complacer la mirada europea con paraísos exóticos ya que nuestro exotismo es el todo natural, y oye cantar a las cacatúas todos los días su aria de Vivaldi. La hipérbole se vuelve doble sátira de la realidad americana, tierna en el fondo, y de la mirada europea que la vuelve extraña para poder mejor apropiarse de ella. En medio de la demencial voluntad imperial de destrucción, que hoy amenaza a la América nuestra, de la carencia de toda ex abundantia cordis, de la falta de corazón de quienes la devastaron y quieren devastarla todavía, un vaporcito navega solitario, alza su falsa bandera de alarma del cólera, para lograr la simple vida en paz de al menos, una única pareja humana. A vuelta de todos los estudios que seguramente se harán a esta última novela de García Márquez, quedará por fortuna sin explicar su aire de frescura inmarchitable, en que la gravedad, disfrazada de loro de familia conservadora, da vivas a los liberales y luego se escapa de la mano que quiere sujetarla, dejando caer alguna alegre pluma rojiza en el chispazo verde-oro con que se interna en la floresta umbría.

Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. Año 93, No.3-4 Julio - Diciembre 2002 

 

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