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Presencia de Bertolt Brecht en el teatro cubano
Humberto Arenal La Habana


Cuando me marché de Cuba para los EE.UU. en 1948 no conocía nada del teatro de Bertolt Brecht, porque no se presentaba en escena (por ignorancia nuestra o quizá porque era comunista) y sus obras no se vendían en las librerías cubanas. Como hasta entonces no había viajado al extranjero no tuve la menor posibilidad de conocerlo. En el teatro como en otras cosas éramos unos colonizados. 

Al llegar a Nueva York y relacionarme con el medio teatral alguien me habló de Brecht, y de la puesta en escena que había hecho en California —se ganaba la vida en parte como guionista de cine en Hollywood—, de su obra Galileo Galilei, con el gran actor inglés del teatro y el cine Charles Laughton en el papel central. Me dijeron que había sido un acontecimiento teatral, pero yo seguía en mi esencial ignorancia sobre el verdadero valor de Brecht. Una amiga  estadounidense posteriormente me habló de la comparecencia forzosa que tuvo que hacer ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas que había dirigido el siniestro senador Joseph McCarthy. Creo que no es necesario abundar sobre las múltiples humillaciones a que fue sometido Brecht por el Comité. A los 35 años, en febrero de 1933, había abandonado Alemania, perseguido por los fascistas nazis al día siguiente del incendio del Reichstag. En octubre de 1948, 15 años después, abandonará EE.UU. perseguido por las mismas ideas. Confieso que muy poco supe de eso entonces. Yo era un joven que ignoraba muchas cosas, y no solamente de Brecht.

A  mediados de la década de los años 50 me sucedieron dos hechos importantes. Compré mi primer libro sobre Brecht, escrito por Ben Hecht, un afamado crítico que fue el que realmente me reveló la importancia de la obra de este gran escritor alemán.  Y algo quizá más importante, una periodista estadounidense muy amiga mía, me invitó a ver The Three Penny Opera, es decir La ópera de los tres centavos en uno de los teatros llamados off Broadway, el Theater de Lyss. La obra la  había dirigido Lotte Lenya, la conocida cantante y actriz alemana, una de las fieles seguidoras de Brecht, y por primera vez me deleitó la excelente música de Kurt Weill, que era su marido.

Me fascina el teatro musical, y hasta entonces consideraba a los musicales de los EE.UU. como muy buenos, a pesar de su frecuente trivialidad. Brecht me mostró que había otra opción mucho mejor. En apariencia me pareció que La ópera de los tres centavos estaba destinada al público habitual de los teatros burgueses de Nueva York, pero percibí algo que me llevó un tiempo comprender a plenitud. Años después leí un libro del brillante crítico francés Bernard Dort que me lo reveló todo. El propio Brecht  ha definido así a La ópera de los tres centavos: “Es una especie de resumen de lo que el espectador desea ver de la vida en el teatro.” Cuando dirigí un Forum de Artes Escénicas en La Habana invité a Bernard Dort y en un delirante diálogo en mi mal francés y en su mediocre inglés me dijo que la obra era una trampa, un espectáculo disfrazado; una antiopereta. Los burgueses  no se ven como sujetos, sino como objetos. Así se ven inducidos a admitir que el teatro ejerza una nueva función. Por eso la obra se mantuvo durante años en el Theater de Lyss. Después vi una mediocre versión de Los fusiles de la madre Carrar, pero comprobé una vez más el gran talento de Brecht. Entonces leí Galileo Galilei, Madre Coraje y El círculo de tiza caucasiano. Yo era un joven estudiante pobre que ocasionalmente dirigía alguna que otra obra, pero imaginaba que  algún día pondría en escena a Brecht.

Con el triunfo revolucionario regresé a Cuba en 1959. Y ese mismo año vi El alma buena de Tse-Chuan dirigida por Vicente Revuelta, como es sabido un excelente actor y director  que pienso es el teatrista nuestro que ha estudiado y dirigido a Brecht con más inteligencia, profundidad y constancia. Aunque la puesta no era realmente buena vi un intento de darnos un Brecht asequible. Revuelta tenía, y tuvo durante mucho tiempo, una contradicción esencial: como actor tenía una formación, aunque incipiente, más cercana a Stanislavski, el gran maestro ruso, y dramatúrgicamente se sentía seducido por las obras de Brecht. Revuelta era ya un marxista y confesaba que con frecuencia se veía en un callejón sin salida.

Esa era mi gran contradicción y la de otros también. Brecht era nuestro modelo, pero Stanislavski, que nos había llegado a través de las ediciones norteamericanas de sus obras que fueron primeras que las soviéticas, nos daba las armas para dirigir y actuar en el teatro. En los EE.UU. había estudiado el Método de Stanislavski que allí era y es, muy psicologista, y comenzaba a interesarme por la dialéctica de Brecht. Pero tardé en comprender algo esencial, y no era yo el único: “Una comparación entre las formas de trabajo de Brecht y de Stanislavski —como bien afirma la teatrista alemana Kathe Rulicke-Weiler en su excelente libro La dramaturgia de Brecht— no debe borrar las diferencias ni sentar concordancias, como tampoco debe establecer un enfrentamiento infundado. Por supuesto que las diferencias y las similitudes no pueden reconocerse como tales a simple vista, porque Brecht y Stanislavski desarrollaron sus ideas en condiciones históricas diferentes. Las circunstancias que ambos hallaron tenían que ser combatidas, pero como eran diferentes, había que hacerlo con medios también diferentes.”

Y el propio Brecht lo deja sentado muy claramente, y lo cito: “Se trata de sistemas que, en realidad, tienen puntos de partida diferentes y se preocupan también de cuestiones diferentes. Estos sistemas no pueden superponerse simplemente como polígonos, para ver donde divergen... Al llevar una pieza a la escena, Stanislavski es, en primer lugar, actor; yo cuando llevo a la escena una pieza, soy, en primer lugar, escritor de piezas teatrales.” Y excelente director de obras, agrego yo ahora, con concepciones y metas muy distintas. Cuando leí este libro muchas cosas comenzaron a aclarárseme.  Lo que le ocurrió a muchos de los que dirigimos obras de Brecht en aquellos primeros años de la década de los 60 y los 70, y hasta los ochenta, cuando empezó a disminuir el flujo de sus obras que se presentaban en Cuba. Las razones las veremos después. 

Hay que reconocer algo más. Aproximadamente a partir de los años 30 Stanislavski renunció a su concepto unilateral del arte de vivir como único medio de interpretación, o dicho más exactamente: si bien conservó el término transformó radicalmente su contenido. Su última fase de trabajo hace posible por tanto cierta comparación con las ideas de Brecht. A partir de la puesta en escena de El tren blindado 14-69 de Ivánov, el Teatro de Arte de Moscú desarrolló, bajo la influencia decisiva de Stanislavski, el llamado método de las acciones físicas. Los teatristas de experiencia, seguramente reconocerán la importancia de este hecho. Las diferencias entre Stanislavski y Brecht se hicieron menos radicales. En realidad Stanislavski planteaba, sin proponérselo explícitamente,  la lucha de clases: de un lado los guerrilleros, los  campesinos, algo grandioso, impulsor, transformador; y del otro los guardias blancos, que luchaban por razones egoístas de clase.

Casi ninguno de los que nos interesamos en el teatro de Brecht, aunque sintiéramos una gran admiración por Stanislavski, en la década de los años 60 y yo diría que posteriormente, teníamos  claros estos conceptos. Y era lógico. Los cambios políticos de una sociedad, y mucho menos en el caso de una revolución, y la obra de los artistas e intelectuales, no siempre van parejos. Bertolt Brecht en la Cuba de entonces no era una imposición oficial, pero sí era una imagen a priori, más bien  a  imitar. Cuando en realidad era algo que teníamos que asimilar en un lento proceso social y psicológico. Pero los políticos son impacientes y buscan resultados inmediatos. El gran marxista italiano Antonio Gramsci, en mi opinión,  lo ha dejado muy claro cuando afirma que hay cierta oposición, por principio, entre el político y los intelectuales y artistas.  “En lo concerniente a la relación entre la literatura y la política es necesario tener presente este criterio: el literato debe tener necesariamente perspectivas menos precisas y definidas que el político, debe ser menos sectario, si así puede decirse, pero de una manera contradictoria. Para el político toda imagen “fijada” a priori es reaccionaria; el político considera todo el movimiento en su devenir. El artista en cambio, debe tener imágenes fijadas y solidificadas en forma definitiva por el devenir histórico. El político imagina al hombre como es, y al mismo tiempo, como debe ser para alcanzar un fin determinado; su labor consiste precisamente en impulsar a los hombres a moverse, a salir de su ser actual y conformarse a dicho fin... Desde su punto de vista, el político no estará jamás satisfecho del artista, ni llegará a estarlo nunca. Siempre lo encontrará retrasado respecto del tiempo, anacrónico y superado por el movimiento real.”

Pero entonces casi todos queríamos, de buena fe, acatar los métodos y cambios que propiciaba la revolución. Así que nos dimos a la tarea de poner todo el teatro de Brecht que fuera posible para acelerar el cambio radical que propiciaba la revolución. Vicente Revuelta puso en escena en 1962 Madre Coraje y sus hijos (y la volvió a presentar en 1965 y 1968). Yo estrené en 1961 en la televisión en un programa semanal en el que se presentaba una obra distinta cada jueves, El que dijo sí y el que dijo no y Los fusiles de la madre Carrar, que fue vista por millones de personas, pues el programa tenía una gran teleaudiencia.  Y  en el  Teatro Nacional Ugo Ulive, un director uruguayo, dirigió con  acierto El círculo de tiza caucasiano en el año l962. Y otros teatristas, mal, bien o mejor, se apresuraron a montar a Brecht en toda Cuba. Esa era nuestra obligación para ser consecuentes con la realidad política.

Recuerdo otra experiencia interesante que sucedió en 1961 ó 1962. En las montañas del Escambray,  la contrarrevolución organizó con éxito un grupo numeroso —llegaron a contar con miles de combatientes—  bien organizados, con sofisticadas armas, y un apoyo total del gobierno de EE.UU. a través de la Agencia Central de Inteligencia, la conocida CIA. Eran terratenientes que habían perdido parte de sus propiedades a través de la ley de Reforma Agraria, ex miembros del ejército y la policía de la dictadura de Fulgencio Batista, y también militantes religiosos que combatían el comunismo ateo de la revolución. El grupo era numeroso, heterogéneo, y aguerrido, y costó tiempo, muchas vidas humanas, y una gran organización militar para llegar a liquidarlo. Se nos pidió a los teatristas que participáramos en la lucha a través de nuestro arte. Alguien pensó que la mejor manera era presentar Los fusiles de la madre Carrar, sin cambiar esencialmente el texto si no las circunstancias históricas. La dirigió Jesús Hernández, un actor y director que había trabajado conmigo y el que me pidió que hiciéramos juntos el análisis dramatúrgico de la obra, utilizando por supuesto las nuevas ideas de Brecht que ya empezábamos a conocer. No voy a contar, ni recuerdo bien, todo el trabajo que hicimos, pero sí puedo afirmar que los milicianos y los campesinos en general a quienes le presentaban la obra entendían muy bien el mensaje y los ayudaba a comprender la importancia ideológica de su lucha. El arte puede tener muchas funciones, como ustedes saben igual que yo. 

Rememoro, además muy bien el estreno de La madre, de Brecht-Gorki en 1963 dirigida por Néstor Raimondi un director argentino que había estudiado durante años en el Berliner Ensemble, y que trajo a Cuba y tradujo del alemán los famosos libros modelos creados por Brecht. Los actores se quejaban que eran muy ortodoxos, ya que él pedía una obediencia total al modelo. Esto es importante citarlo no como un descrédito personal, pues pienso que Raimondi era talentoso, exigente y trabajador, pero lo que alejaba a sus actores de la dirección con frecuencia de la dramaturgia brechtiana era el apego excesivo a sus dictados. Todo había que hacerlo matemáticamente como lo indicaba el libro modelo. Algunos llegaron hasta a abandonar la obra. Otros reclamaban un margen de libertad y hasta de improvisación que les permitiera hacer un trabajo más vital y espontáneo, lo que en mi opinión redundó en un acercamiento entre la puesta en escena y el público. Yo la recuerdo bien y creo que los resultados fueron simplemente buenos.

Las malas traducciones, la falta del sutil y distinto sentido del humor, su aguda sorna y uso de refranes ajenos a nuestra tradición cultural, entre otras razones, a veces  hacían a Brecht incomprensible al numeroso público que iba a ver sus obras. Porque hay que resaltar que público no le faltaba a estas puestas en escena de las obras de Brecht. El teatro era entonces muy barato y la gente buscaba un entretenimiento que sustituyera al cine que ya era escaso y la televisión no respondía totalmente a las exigencias del público. Esto es muy complejo, pero la realidad era que los teatros se llenaban. Y claro, vale la pena preguntarse, ¿cómo recibía este público numeroso y nuevo este teatro que no es precisamente fácil? Los que tenían un desarrollo intelectual más alto, salían casi siempre complacidos, una buena parte un poco perplejos, intrigados, y la mayor parte de los jóvenes estudiantes y obreros que los llevaban casi por obligación, lo rechazaban. No estaban preparados para entenderlo, o mejor, no los habían preparado consecuentemente. Sus formas de entretenimiento anteriores apelaban más a la emoción que a la razón, a un entretenimiento sin complejidades extenuantes, al puro placer. Algo a lo que aspiraba Brecht pero de otra manera más compleja.

En 1965 tuve una excepcional experiencia que me reveló algo esencial del teatro de Bertolt Brecht. Se me dio la oportunidad de ver en Londres Los días de la Comuna representada por el propio Berliner Ensemble, y tuve el privilegio de hablar personalmente con Helen Weigel, la viuda de Brecht. Era una mujer de una inteligencia extraordinaria, cordial, lúcida y tuvo la deferencia de aclararme algunas de mis dudas. A las puestas cubanas de Brecht, me sugirió, quizá les había faltado sencillez, eran pretenciosas, no explotaban el humor y la sátira que estaban implícitos en sus obras. Hasta llegó a decirme que le gustaría venir a Cuba a ver nuestras puestas en escena de Brecht. En aquellos años se dijo varias veces que el Berliner vendría a Cuba pero nunca fue así, por desgracia.  Después vi en Berlín Oriental, en el propio local del Berliner Ensemble Galileo Galilei con un joven amigo que me traducía —igual que me había sucedido en Londres— solo lo esencial. Entonces recordé lo que Bertolt Brecht había escrito en  El pequeño organón para el teatro.

1- El teatro consiste en esto: En hacer representaciones vivas, referidas o inventadas de hechos ocurridos entre los seres humanos y hacerlo con el ánimo de entretener.  Esa debe ser la premisa esencial que tengamos en consideración, ya hablemos de teatro nuevo o teatro viejo.                                              

2- Para extender esta definición pudiéramos agregar, los hechos ocurridos entre los seres humanos y los dioses, pero como estamos tratando de establecer los requerimientos mínimos, podemos dejar esos asuntos de lado.  Y aunque aceptáramos esta extensión de propósitos, tendríamos que decir que aunque el teatro se planteara tareas mayores, siempre tendría que proporcionar placer.  Esta es la función más noble que le hemos podido encontrar al teatro.

3.- Desde el principio la función esencial del teatro ha sido la de entretener a la gente, al igual que el resto de las artes.  Esto es lo que le confiere una particular dignidad; no necesita otro pasaporte que el placer, que le es imprescindible. De ninguna manera debemos conferirle un status mayor si es que lo queremos convertir en un proveedor de moralidad; y si fuera así pudiera correr el riesgo de convertirse en un hecho tedioso, lo que pudiera ocurrir desde el instante en que sus lecciones morales dejaran de ser disfrutables; en el sentido que, por principio, sea la moralidad la que salga ganando.  Ni siquiera se le debe pedir que contribuya a la instrucción del espectador.  Si alguna lección utilitaria tenemos que sacar es la que debe moverse placenteramente, ya sea en el sentido físico o espiritual.  En realidad el teatro debe permanecer como algo superfluo, aunque esto, por supuesto, significa que está entre aquellas cosas superfluas que nos son imprescindibles para vivir.  Nada necesita menos justificación que el placer. 

Sabias palabras digo yo ahora, el placer  (y para millones de seres humanos en el mundo y a través de la historia el teatro ha sido, es y será una forma de placer) es  una de aquellas cosas superfluas que nos son imprescindibles para vivir, para disfrutar mejor de la vida. Brecht expresó alguna vez su gran admiración por Charles Chaplin y dijo que siempre aspiraba a ser tan buen humorista como el actor inglés y tan sencillo como sus filmes, sobre todo los de la época silente. Hace poco he visto otra vez “La quimera del oro”. Qué maravilla. Más sencilla no puede ser, más divertida es casi pedirle mucho, y lo logra con una economía esencial de medios. Ahora tiene una narración que le escribió y dijo el propio Chaplin, y una música pretenciosa que le sobra. Yo prefiero aquella primera versión original que vi por primera vez en mi infancia.

Pero sigamos con la presencia de Bertolt Brecht en el teatro cubano. Según estadísticas confiables, en la década de los años 60 y 70 hubo en Cuba más de 50 representaciones de obras de Bertolt Brecht. Ya dije que no fue por imposición oficial, aunque repito que era un modelo a imitar. Es que con todas las limitaciones que pudiéramos tener los que nos interesábamos por su obra, realmente nos tentaba, nos retaba, y de alguna manera nos seducía. Con el ánimo de dirigir La ópera de los tres centavos en el Teatro Musical de La Habana que  fundó y dirigió durante algunos años el actor y director Alfonso Arau (actualmente un famoso director de cine) organicé en 1964 un grupo de trabajo que incluía un músico, un escenógrafo y una dramaturga. La dramaturga que era Gloria Parrado, ya fallecida, ha sido quizá una de las personas que más profundamente haya estudiado la obra de Brecht en Cuba. Fue tan lejos que estudió alemán para leer sus textos y los de otros estudiosos de su obra en su propio idioma. Teníamos una traducción al español de La ópera de los tres centavos creo que hecha en Argentina, no estoy seguro.  Y ella logró el texto original en alemán. Entonces hicimos un trabajo de cotejo entre el original y la traducción. Los errores eran bastante frecuentes, pero sobre todo se habían perdido sutilezas como las que ya apunté: falta de humor, del sentido satírico del texto, refranes traducidos literalmente que poco o nada significaban para nosotros. Con frecuencia yo decía con mucha cautela: ¿es que hay que “cubanizar” a Brecht para hacerlo comprensible, para que resulte ligero, atractivo y placentero? Las discusiones eran frecuentes, a veces casi violentas, pero casi siempre llegábamos a la conclusión que más que “cubanizarlo” había que acercarlo a nosotros, clarificarlo, hacerlo asequible. Por razones que no vienen al caso citar en detalle,  nunca llegué a dirigir La ópera de tres centavos que tantas veces he visto con mucho placer, pero hoy pienso que estábamos bien encaminados. Bertolt Brecht, como William Shakespeare, Calderón de la Barca, o Moliere, por citar algunos casos notables, requieren un cuidado, una madurez, y sobre todo una sensibilidad y experiencia que no todo el mundo puede asumir con responsabilidad. Señores, aunque resulte pretencioso decirlo, los clásicos son los clásicos y hay que respetarlos.

En 1968 el ya mencionado director Néstor Raimondi montó por fin La ópera de tres centavos con actores, cantantes y bailarines extraídos del Teatro Musical de La Habana, del Conjunto Dramático Nacional y de otros grupos. Los resultados fueron buenos. Recuerdo que fui a verla con Peter Weiss, el famoso escritor alemán que estaba entonces de visita en La Habana. El se sorprendió gratamente que en Cuba se pusiera bien a Brecht. Pero me dijo al final algo que recuerdo muy bien: A la puesta en escena le faltaba unidad, integrabilidad, se perdían ciertas sutilezas importantes. Quizá eso era a lo máximo que entonces podíamos aspirar, porque me constaba que el elenco era bueno, profesional, pero conformado por artistas de distinta formación profesional, de distintos niveles intelectuales, de sensibilidades diferentes y hasta contrarias. Mario Balmaseda, uno de nuestros mejores actores y directores, que estudió a finales de la década de los años sesenta actuación y dirección en el Berliner Ensemble y tuvo la posibilidad de asistir a ensayos y puestas en escena de casi todas  las obras de Brecht presentadas allí, codirigió en 1971  La panadería con el director argentino Julio Brabuskina que vivió un tiempo en Cuba y que también había estudiado en el Berliner Ensemble. Balmaseda años después dirigió de nuevo La panadería e inevitablemente estableció una comparación. “Entonces Brabuskina y yo éramos dos jóvenes estudiantes que habíamos estudiado con seriedad en el Berliner y creíamos saberlo todo sobre Brecht. No me corresponde a mí juzgar los resultados de entonces. Pero sí puedo afirmar que esta puesta en escena mía de La panadería de 1998 era más madura, más asequible y más cercana a las intenciones de la obra de Brecht. El tiempo no pasa en balde. No le he cambiado nada esencial al texto que se presentó casi íntegro, pero lo he asumido de otra manera. Ahora conozco bien a nuestro público y algo mejor a Brecht. El público respondió  mejor que antes.”

E inevitablemente yo, que vi las dos puestas en escena, llego a la conclusión que esta puesta era superior, y algo más importante, que el público la recibió mejor, con más placer, como pedía Brecht. Las risas eran frecuentes, hubo una activa relación entre la representación y el público, y los aplausos —esa vieja forma de aceptación o rechazo— resonaron con fuerza el día que la vi.

 Cuando se habla del teatro en Cuba hay que decir que se está hablando de La Habana, porque es la capital y porque es el centro cultural del país. Es la ciudad más poblada —más de dos millones de habitantes— y la que siempre cuenta con más recursos y desarrollo. Y no es un hecho injusto, es una realidad histórica de la que no se puede salvar el teatro. Aunque Bertolt Brecht no es un desconocido en el resto del país. Francamente no me acuerdo de todas las puestas en escena de Brecht en el resto de las provincias. Pero recuerdo bien la puesta en escena de Adolfo Gutkin, otro director argentino, de Herr Puntilla y su criado Matti en el Conjunto Dramático de Oriente, en Santiago de Cuba, a finales de los años 60 o principios de los 70. Mi lejana apreciación es de una puesta en  escena desigual, a veces fría, otras cubanizada, y como conclusión fallida. Y no lo digo para condenarla, pues estuve durante años muy cerca de ese Conjunto —fui su profesor y consejero teatral en varias ocasiones— y puedo asegurar que Gutkin era un director preocupado y trabajador, y que el elenco alcanzó un alto nivel profesional. Pero de nuevo creo que estamos ante la imposibilidad de hacer bien lo que no se conoce a fondo. Eso lo he hablado posteriormente con algunos de los integrantes más inteligentes y maduros del Conjunto Dramático de Oriente, y han estado de acuerdo conmigo en términos generales.

En cambio vi en Santiago de  Cuba años después, dirigida por el actor y director Miguel Lucero, en ese mismo Conjunto Dramático de Oriente, una excelente puesta de Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán, que era muy brechtiana. No era un accidente, el director había asimilado muy bien las nuevas técnicas de Brecht y funcionaban perfectamente con este esperpento de Valle-Inclán; y quizá esto les parezca a ustedes imposible o hasta una falsa apreciación mía. Pero les aseguro que allí estaban perfectamente asimilados: el verfremdung, la dialéctica de representar y vivir, las causalidades sociales y todos esos recursos brechtianos que se conocen bien. Y además era una puesta en escena delirantemente divertida.

Como resultado de las estrechas relaciones culturales que existían entre Cuba y la República Democrática Alemana, en 1972 vino a Cuba el director alemán Hanz Fisher a montar Los días de la Comuna, con un elenco muy numeroso y muy heterogéneo, que contó además con todos los recursos materiales, y que yo calificaría de formalmente bien hecha. La obra recorrió las principales ciudades cubanas y la vieron muchos miles de personas. Todavía hay gente que habla de esa puesta en escena, que para algunos fue memorable, para otros fue larga y aburrida, pero creo que en general beneficiosa, porque Fisher era un teatrista de experiencia, conocedor del teatro de Brecht y trató de adecuar sus criterios, muy acostumbrados a otro público, al del público cubano. Por lo menos se asesoró, escuchó a sus colaboradores cubanos y asistía a las funciones para observar las reacciones del público, que después lo inducían a hacer cambios. También nos visitó el teatrista de la República Democrática Alemana Ulf Keyn, de menos experiencia, y que hizo un montaje de La madre de Gorki-Brecht que contó con un buen reparto de actores y actrices del grupo Teatro Estudio que fue el que auspició la puesta en escena. Creo que casi fue una co-dirección porque la presencia en el reparto del experimentado Vicente Revuelta ayudó a lograr un  trabajo más coherente, aunque yo no la incluiría entre las más destacadas puestas en escena de Brecht en Cuba.  Asistí durante unos días a un seminario previo que brindó este director al  que trajo una traducción al alemán de la Poética de Aristóteles y su intérprete, de la que no podía prescindir, nos la traducía al español. Le dije, con todo respeto, que era absurdo porque tenía una traducción excelente del griego al español y que no se tomaran el trabajo de traducir la versión alemana de una manera precipitada. Tuvimos una breve discusión y simplemente decidí no asistir más al seminario. Creo que este incidente explica muchas cosas. Estábamos en los años 70 durante los cuales el Consejo Nacional de Cultura propició muchos desatinos en la cultura cubana. Hoy, puedo asegurarlo, las cosas han cambiado radicalmente y esos personajes no representan nada en la vida cubana.

En febrero de 1973, a partir del montaje ya mencionado de Los días de la Comuna fue creado el Grupo Teatro Político Bertolt Brecht, que era esencialmente la fusión de los conjuntos Taller Dramático y Teatro del Tercer Mundo. Este nuevo grupo realizó una buena labor  porque se planteó de una manera continuada y orgánica, durante sus casi siete años de existencia, aplicar las enseñanzas de Brecht a un repertorio variado y atractivo, buscando un nuevo público  a través de 25 puestas en escena, entre ellas 16 obras cubanas, dos latinoamericanas, una de la República Democrática Alemana, una de Bulgaria, y cinco de la Unión Soviética. Había, por lo menos, el propósito de acercar al gran público a un repertorio nada banal, y a la vez lograr eso que pedía Brecht: un teatro placentero. No siempre lo lograron pero hay que darle el crédito de usar a Brecht no solo en el montaje de sus obras.   

Pero al hablar del teatro de Bertolt Brecht y su presencia en el teatro cubano durante casi cuarenta años —1959-1998— es inevitable hablar de otras cosas importantes del teatro cubano. La presencia de otros maestros: el francés Antonin Artaud, el polaco Jerzy Grotovski, el inglés Peter Brook, el Living Theater norteamericano, el teatro del absurdo de Ionesco y Beckett y otras modas más o menos influyentes que hemos padecido y asimilado mal o bien. Y no estoy precisamente criticando. Desde el siglo XIX Cuba ha contado con una tradición cultural más o menos genuina, aunque no hay que descontar la influencia lógica del teatro español, la menos notable del teatro francés o italiano, la presencia del noruego Ibsen, y  a partir de los años 30, 40 y 50 del teatro norteamericano. Ya lo dije antes: Cuba ha sido un país colonizado por varias culturas y a la vez siempre ha habido un esfuerzo ingente por buscar una identidad propia. Pienso que ahora eso está más logrado, es más visible y coherente que nunca. Brech, ya lo dije, no era una imposición, pero sí un modelo no solo teatral, sino también político, algo que el pobre BB, como él mismo le gustaba llamarse, hubiera rechazado violentamente. Y hubo inevitablemente varios hechos para que el público empezara a rechazar su teatro. Un exceso de sus puestas en escena, una evidente saturación, y también la falta de talento de algunos de los directores. Y algo más importante, la presencia de buenas obras cubanas en la escena. Nuestro gran dramaturgo Virgilio Piñera, casi desconocido para el gran público, comenzó a ser apreciado al igual que otros autores cubanos. En 1962 yo dirigí su gran obra Aire frío con gran aceptación por parte del público. Piñera nunca se interesó especialmente por las teorías de Brecht y por lo tanto esta obra, casi por entero la vida de su familia, la concibió de una manera muy tradicional, cumpliendo muy sabiamente con todos los preceptos de la Poética aristotélica. Entonces me hubiera parecido un sacrilegio un acercamiento al antiaristotelismo de Brecht. En 1967 volví a dirigir Aire Frío con un elenco nuevo y concepciones nuevas. Casi de una manera inconsciente se me fueron imponiendo los conocimientos que había acumulado durante años de las prédicas de Brecht. Cuando hice el primer ensayo general invité a Piñera que era especialmente cuidadoso del tratamiento que le dieran a sus obras. Por supuesto no le advertí nada, pero esperaba con ansias sus opiniones. Durante todo el ensayo se mantuvo muy atento, silencioso, serio. Yo esperaba lo peor. No le gustaba el cambio, pensaba yo preocupado. Mi sorpresa fue enorme cuando al final del ensayo se puso de pie, aplaudió entusiasmado y me puso una mano en los hombros y dijo muy sonriente, satisfecho: “Has hecho un excelente trabajo, esta puesta es mejor que la otra. Es muy brechtiana, y sin embargo funciona. Nunca lo hubiera creído.”¿Qué significaba aquello, que las teorías de Brecht se podían aplicar a cualquier obra? No lo creo en absoluto, pero en este caso había funcionado, como había sucedido en Santiago de Cuba con Los cuernos de don Friolera.  Todavía no tengo muy claro por qué, o quizá sí. Hay que hacer un trabajo serio de dramaturgia, y aceptar lo que se puede hacer y desechar lo que resulte imposible.

He mencionado esto, que pudiera parecer un acto desmesurado de vanidad personal, porque creo que las buenas ideas siempre dejan un sedimento que uno puede aprovechar. De 1959 a la fecha el teatro cubano ha tenido un gran desarrollo. Antes de 1959 descollaron maestros de calidad probada como Carlos Felipe, Rolando Ferrer y sobre todo Virgilio Piñera, que después se establecieron para siempre.

Desde los primeros años de la década de los sesenta surgieron nuevos y jóvenes escritores deseosos de aprender, escribir y estrenar sus obras teatrales, estimulados por las posibilidades que desde el principio se le brindaban. El Teatro Nacional propició la creación en 1962 del Seminario de Dramaturgia, que dirigió con gran amplitud de criterios el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún. De ahí surgió una promoción de nuevos autores.

Algunos han alcanzado un estimable prestigio a través de una obra continuada y en ascenso. Se destacan los nombres de Abelardo Estorino, José Triana, Antón Arrufat, Nicolás Dorr, Eugenio Hernández Espinosa, José R. Brene, José Milian, Héctor Quintero, Gerardo Fulleda León, Ignacio Gutiérrez, Rómulo Loredo, Tomás González, Gloria Parrado, y otros que irían surgiendo en años posteriores. Dragún vino a Cuba formado como dramaturgo. Ya había estrenado en Buenos Aires algunas obras y tenía ganado un lugar en la dramaturgia latinoamericana. Me consta que conocía bien a Bertolt Brecht, pero conocía mejor su propia dramaturgia, la argentina. Quiero decir con esto que sabía el valor que tenía el reconocer su propia imagen, la de su literatura, la de su realidad. Y al llegar a Cuba, se preocupó mucho de ayudar a sus alumnos, que venían con experiencias muy variadas, y todos con una incipiente formación, y los ayudó siempre a encontrarse a sí mismos, a valorar su realidad nacional. Estoy convencido que fue una sabia decisión de su parte porque ayudó mucho a solidificar la imagen de nuestro teatro que se había formado casi por inercia, sin la menor ayuda oficial jamás. Nuestros gobernantes republicanos vivían totalmente al margen de la cultura, salvo muy contadas y nada decisivas excepciones que no vale la pena mencionar.

No quiero dejar la impresión que este gran esfuerzo que propició el Teatro Nacional era una respuesta antagónica a las enseñanzas que brindaban las numerosas puestas en escena de Brecht que se ponían en Cuba y que he venido enumerando solo en parte y fragmentariamente. No creo que se podría hablar de un antagonismo, porque los alumnos del Seminario de Dramaturgia y los que no fuimos al mismo, nos nutríamos de todo lo que estaba a nuestro alcance. Al contrario, yo hablaría más bien de una colaboración no planificada, de un cruce de influencias beneficiosas. Pensándolo bien, con la perspectiva que dan los años, con la experiencia acumulada, me atrevo a afirmar que Bertolt Brecht está presente de alguna manera, en algunos más y en otros menos, en todos los que hemos escrito teatro desde 1959 hasta la fecha. Algo, casi está de más decirlo, que ha sido una gran ganancia para  nuestro teatro.

Me atrevo a tomar un nombre como ejemplo de lo anterior: Abelardo Estorino. Este autor, que sigue escribiendo y dirigiendo con gran fluidez, vitalidad y talento, es hoy el autor dramático cubano vivo con una obra  más diversa y profunda. He encontrado un número de La Gaceta de Cuba fechado en 1963, donde aparece un artículo titulado “Nuevo Teatro Cubano”, donde Estorino declara: “Mi mayor defecto: el provincianismo. Trato de liberarme de las formas convencionales, del lenguaje convencional, de los lemas convencionales y las ideas clichés. Mi mejor virtud: el provincianismo. El ambiente que conozco perfectamente y puedo hablar de él como de mí mismo. Trato de encontrar allí problemas comunes a todos los hombres y convertir el pueblo chiquito en un universo.” Y al final dice: “Me doy estos consejos: experimentar, no dar nada por hecho, probar con todo.” Estorino ha sido muy consistente con estos principios, hoy su obra es de una diversidad enorme, y muestra una permanente inconformidad con sus propios logros, logrando las obras de mayor coherencia del período revolucionario. ¿No es esto lo que hizo Bertolt Brech con su propia obra, lo que le pedía siempre a los jóvenes talentos? Hay algo más en el teatro de Estorino, me atrevo a afirmar que toda su obra está permeada de alguna manera, sin renunciar a su propia identidad, por la dramaturgia de Brecht, hay una sólida evolución que le permite asumir el pasado histórico en La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés.  O la vida de una pareja cubana en plenos carnavales del 70 en Ni un sí ni un no  o una evocación crítica de la familia en Morir del cuento.  Una dramaturgia de gran consistencia interna, que muestra una permanente inconformidad con sus propios logros y al “probar con todo” ofrece una de las obras de mayor coherencia del período revolucionario.

He tomado este ejemplo de un gran autor cubano, porque en un recuento como el que estoy haciendo de la presencia de Bertolt Brecht en el teatro cubano y su vigencia actual, no hay que hablar de similitudes, ni siquiera de cercanías, sino de resonancias, de asimilación, de aprovechamiento de un rico experimentador que siempre declaró con una gran modestia que estaba en la búsqueda de algo nuevo. Y si partimos de ese principio vamos a encontrar que Brecht, el pobre y rico BB, dejó un legado universal inagotable porque nunca aspiró a dejar dogmáticamente inalterables principios.

Hay otra generación de autores teatrales jóvenes que han logrado en los últimos años hacer un teatro de innegable importancia literaria, y el público demuestra un interés por sus obras. Voy a citar a los que considero de mayor importancia y sus obras más relevantes, aunque esto resulte quizá un poco monótono a estas alturas, pero lo que quiero demostrar es que nuestra dramaturgia ha crecido en número y calidad, hasta alcanzar hoy una importancia notable. Reinaldo Montero en Los equívocos morales; Alberto Pedro Torriente en Manteca; Carmen Duarte en ¿Cuánto me das marinero?; Carlos Celdrán y Antonia Fernández en Safo; Joel Cano en Timeball o El juego de perder el tiempo  Y un autor, Abilio Estévez, que es el de mayor importancia y trascendencia. Tomando como ejemplo su excelente obra La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea nos basta para decir que estamos ante un escritor  que ha obtenido ya logros  como poeta, cuentista y novelista.

En 1998, año de su centenario, Bertolt Brecht tuvo algunos enconados opositores —¿quién que es algo importante no los tiene?— como el escritor peruano-español Mario Vargas-Llosa, que declara enfáticamente: “Aunque siento una profunda antipatía moral por el personaje —por supuesto Brecht— y discrepo frontalmente con sus tesis sobre el teatro y la literatura, sigo bajo el hechizo de su genio creador, que descubrí de adolescente, y que me ha llevado desde entonces a leerlo, verlo y oírlo en todas las lenguas a mi alcance. Contribuyo ahora a los homenajes que se le rinden, intentando, en mi insuficiente alemán, hacer lo mismo en el idioma al que —lo reconocen tirios y troyanos— enriqueció con su poesía y sus dramas como pocos escritores en este siglo.”

Por supuesto, no es mi intención polemizar con Mario Vargas-Llosa que es un escritor al que admiro como tal, es que como él sigo bajo el hechizo del  genio creador de Bertolt Brecht, y quiero rendirle mi modesto homenaje en nombre de los dramaturgos, mejor, los escritores cubanos que tanto le debemos y vamos a seguir admirándolo y aprendiendo de su obra. Las faltas morales o éticas o políticas, o como quieran calificarlas otros, se las dejo a sus detractores. Yo hace tiempo que me he rendido devotamente ante su genio creador.

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