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Hollywood como etnógrafo de las Américas *
Ana López Nueva Orleans


Suponer que Hollywood ha servido de etnógrafo de la cultura norteamericana significa, primeramente, concebir la etnología  no como metodología positivista que saca a la luz verdades sobre “otras” culturas,1 sino como una práctica de interpretación y representación culturales desde el punto de vista de la observación participante.2 Significa también pensar en Hollywood no como simple reproductor de culturas e ideologías fijas y homogéneas, sino como productor de algunos de los discursos múltiples que intervienen en las luchas sociales e ideológicas de un momento dado, y las afirman o contradicen. Pensar en un filme clásico de Hollywood como discurso etnográfico es afirmar su posición como un empeño de autor, aunque de colaboración, similar en la práctica a la forma en que etnógrafos contemporáneos como James Clifford han redefinido su disciplina.3

Cuando los etnógrafos presentan su trabajo como “la producción mutua, en diálogo, de un discurso” sobre la cultura que “en su forma ideal resultaría en un texto polifónico”, nos acercamos también a la descripción de las operaciones de un cine ideal, aunque no de Hollywood.4 La diferencia se encuentra en el despliegue de relaciones de poder, lo que Edward Said llama el “efecto de dominio”, o el proceso etnográfico, cinematográfico y colonial de diseñar una identidad para el “otro” y, para el observador, una perspectiva desde la cual ver sin ser visto.5 Es evidente que ni la etnografía ni el cine han alcanzado ese estado ideal de polifonía perfecta o relatividad de perspectiva en que pueda trascenderse la dicotomía observador/observado y ningún participante tiene “la palabra final en la forma de una historia que sirve de marco o de síntesis que todo lo abarca”.6

Las relaciones de poder siempre interfieren. Sin embargo, tanto los textos etnográficos como cinematográficos, en tanto que discursos, llevan las huellas de este proceso de diálogo y de las relaciones de poder que lo estructuran.

Pensar en Hollywood como etnógrafo, como coproductor en poder de textos culturales, nos permite volver a formular su relación con la identidad étnica. Hollywood no representa identidades étnicas y minorías: las crea y brinda a su público una experiencia de ellas. En lugar de una investigación de relaciones miméticas, pues, una lectura crítica del discurso etnográfico de Hollywood requiere el análisis de la construcción histórico-política de las relaciones yo-“otro” –la articulación de formas de diferencia, sexual y étnica– como una inscripción, entre otros factores, de su poder como etnógrafo, creador y traductor de la “otredad”.

La forma en que se ha narrado la historia de las representaciones hollywoodenses de los hispanos concede lugar de privilegio al momento casi dorado en que la industria se hizo al parecer más sensible, al menos durante un tiempo, a la imagen de los latinoamericanos y produjo imágenes menos estereotipadas, casi positivas, de ellos. Me centraré en este período –los años de la “Política del Buen Vecino”, aproximadamente entre 1939 y 1947– a fin de analizar la coherencia histórica del momento y su función para Hollywood como institución etnográfica, o sea, como creadora, integradora y traductora de la “otredad”. ¿Qué ocurre cuando Hollywood asume consciente e intencionalmente el papel de etnógrafo cultural? Pongo énfasis en tres estrellas cuya “otredad” étnica se articuló con arreglo a parámetros que cambiaron según se hizo claro el imperativo etnográfico de Hollywood: Dolores del Río, Lupe Vélez y Carmen Miranda. Que estas tres figuras sean latinoamericanas y femeninas es, como se hará evidente, mucho más que simple coincidencia, pues la mujer latinoamericana presenta una amenaza doble, sexual y racial, para la autoridad etnográfica y colonial de Hollywood.

El “Buen Vecino” perfecto: fetichismo, el ser y el “otro” (o los “otros”)

Las ansias de Hollywood de hacer de América Latina un aliado y un mercado –y su incómodo intento de traducir y domesticar la radical “otredad” (sexual y étnica), potencialmente perturbadora, que supone el reconocimiento de la diferencia o de la falta de diferencia– se perciben con la mayor claridad dentro de las limitaciones del género de la comedia musical. Los latinoamericanos, a los que se incorporaba en el género como intérpretes exóticos, eran a un tiempo marginados y privilegiados. Aunque se les negaban funciones narrativas válidas, el entretenimiento, en lugar de la coherencia y la complejidad narrativas, es el centro de placer del género. Esta versión holly­wooden­se del carácter latinoamericano, colocada en la forma de la comedia musical en términos de privación –al negársele una función narrativa válida– y complemento –el lugar de placer excesivo–, participa en la operación de fetichismo y desmentido típica del estereotipo en los discursos coloniales.7 Este ejercicio de autoridad colonial o imperialista alcanzaría su punto máximo, con un giro significativo, en los filmes de Carmen Miranda en la 20th Century Fox, ciclo que produjo una figura pública, Carmen Miranda, que pone al descubierto, con claridad surrealista, el modelo de la fantasía colonial de Hollywood y la problemática de la representación étnica en un contexto colonial o imperialista.8

En estos filmes, Carmen Miranda funciona, sobre todo, como un fetiche fantástico o asombroso. Todo en ella es surrealista, poco convencional, desplazado a un régimen distinto: desde sus sombreros extravagantes, vestidos de muchos colores que dejan ver la barriga y los zapatos con plataforma de cinco pulgadas hasta sus ridículos errores de vocabulario, sexualidad absurda y voz aguda, es un “otro”, un “otro” de todo el mundo. Aunque ni siquiera nació en Brasil –era hija de padres portugueses que emigraron allá–, se convirtió en sinónimo de “latinoamericanidad” cinematográfica, con una esencia definida y movilizada por ella misma y por Hollywood en todo el continente. Como anuncia el maestro de ceremonias al final de su primer número en The Gang’s All Here de Busby Berkeley: “Bueno, aquí está la Política del Buen Vecino. Vamos, cariño, vamos a buen vecinear”.

Carmen Miranda fue descubierta por Hollywood “tal cual”, o sea, después que su condición como artista cimera en Brasil –con más de trescientos discos, cinco filmes, incluido su primer largometraje sonoro, y nueve giras por América Latina– la había llevado al escenario neoyorquino, donde su presentación de seis minutos en The Streets of Paris (1939) la transformó en “una sensación inmediata”.9

Su explícito carácter brasileño –repertorio de canciones y bailes de samba, disfraces como para carnavales– se transformó en el epítome de la latinidad en una serie de filmes que la “ubicaron” en lugares tan variados como el Lago Louise en las Rocallosas canadienses, La Habana o Buenos Aires.

Su validez como “latinoamericana” se basaba en una retórica de exceso visual e interpretativo –de vestuario, sexualidad y musicalidad– que se transfería al modo de discurso de los filmes en sí. Por supuesto, como se producían en Fox, estudio que dependía de su proceso de Technicolor superior para diferenciar sus productos en el mercado,10 estos filmes eran también de un colorido casi exasperante, al explotar la tecnología para identificar aún más a América Latina con el carácter tropical. Por ejemplo, aunque ninguno de los filmes de la Fox se realizó en locación, todos incluían secciones marcadamente exquisitas de viajes que justificaban la autenticidad de los lugares utilizados. Todavía de mayor interés es que incluyeran representación visual de viajes, fuera al país de que se tratara o “al interior”, como prueba ulterior de la validez de su presentación etnográfica dentro de un régimen que da preferencia a lo visual como único emplazamiento posible de conocimiento.

Weekend in Havana  (1941) es un ejemplo prototípico. El filmecomienza introduciendo el atractivo de lo exótico en una secuencia narrativa de montaje, de establecimiento, después de los créditos que sitúan los viajes a América Latina como una aventura deseable para ver lugares de interés: la nieve en el puente de Brooklyn se disuelve en un folleto de viajes de placer a La Habana, a una guía de turismo de “Cuba: La isla tropical del placer”, a una vidriera que expone cruceros “Navegue al romance” en que se incluyen figuras de cartón tamaño natural de Carmen Miranda y una banda que cobran vida y cantan la canción que da título a la película –la que comienza “¿No te gustaría pasar el fin de semana en La Habana?…”. Inmediatamente después, se desarrolla la trama romántica del musical: Alice Faye hace de una vendedora del Macy’s a quien se le estropea el crucero por el Caribe para el que tanto había ahorrado cuando el barco encalla. Se niega a firmar la cesión a la compañía naviera y sólo se calma con la promesa de “romance” en un viaje con todos los gastos pagados a La Habana con el ejecutivo de la compañía John Payne.

El viaje desde el crucero abandonado hasta La Habana de nuevo se representa mediante un montaje de colorido exuberante de las vistas turísticas típicas de la ciudad –el Castillo del Morro, el Malecón, el Hotel Nacional, el Sloppy Joe’s Bar– con un popurrí de fondo de “Weekend in Havana” y canciones típicas cubanas. Por último, una vez instalados en el hotel más lujoso de la ciudad, John Payne lleva a Alice Faye a ver los lugares de interés. Viajan en taxi a una plantación azucarera, donde lo que Payne lee de una guía para turistas, aunque aburre a Faye hasta hacerla bostezar, sirve como narración con voz en off para una presentación visual de los “cubanos trabajando”: “Cientos de miles de cubanos participan en la fabricación de este importante producto…” Estas tres secuencias sirven a funciones narrativas y legitimadoras importantes, al dar fe de la autenticidad del trabajo etnográfico y documental del filme, aunque la artista nativa que se presenta, Rosita Rivas (Carmen Miranda), no es cubana ni habla español.

Dicho de modo más complejo, todos los filmes de la Fox dependen del exceso interpretativo de Carmen Miranda para dar validez a su autoridad como discursos etnográficos de “buen vecino”. Las tramas sencillas de los filmes –muchas veces versiones nuevas de éxitos musicales anteriores y casi siempre con la intervención de algún tipo de identificación equivocada o alguna metedura de pata similar– ilustran aún más la importancia del régimen visual y musical que se identifica con Carmen Miranda en lugar del orden narrativo legitimante. El inicio de The Gang’s All Here, por ejemplo, recalca con claridad esta operación al ofrecer una representación narrada de viaje, comercio e identidad étnica. Después de los créditos, una cabeza flotante medio iluminada, que canta “Brasil” de Ary Barroso en portugués,  pasa de repente –en un movimiento sintáctico clásico de Busby Berkeley– al casco de un barco que lleva estampado SS Brazil, atracado en Nueva York y descargando productos típicamente brasileños: azúcar, café, bananos, fresas y Carmen Miranda. Llevando un sombrero con frutas de su tierra, Carmen Miranda termina la canción, entra triunfalmente en Nueva York, pasa a una tonada en inglés y el alcalde le entrega las llaves de la ciudad mientras la cámara retrocede para revelar el escenario de un club nocturno, un público anglo a quien se presenta como la Política del Buen Vecino y al que ella enseña a bailar la “Tío Sam-ba”.

La característica más sorprendente de los filmes de la Fox es el personaje inmutable de Carmen Miranda y la posibilidad de sustituir un argumento por otro. Carmen Miranda viaja a distintos paisajes y se inserta en ellos, pero sigue siendo la misma de un filme a otro, puramente latinoamericana. Desarróllese la acción del filme en Buenos Aires, La Habana, las Rocallosas canadienses, Manhattan o una mansión de Connecticutt, el personaje de Carmen Miranda en pantalla –que casi siempre se llama Carmen o Rosita– es notablemente coherente: sobre todo, y aunque parezca increíble, una artista y el elemento del filme que más entretiene.11 Mientras los personajes norteamericanos funcionan en la inevitable trama romántica de la comedia musical, Carmen Miranda –siempre una espina en el incipiente romance– monta un espectáculo y coquetea escandalosamente con el personaje principal. Lo normal es que no tenga una relación permanente con el protagonista norteamericano –con la notable excepción de That Night in Rio, donde se queda con Don Ameche, pero sólo porque el gemelo idéntico de éste se casa con la blanca que interpreta Alice Faye– pero de todos modos se divierte en el camino y siempre atrae y casi seduce con besos y abrazos agresivos al menos a un norteamericano, y la mayoría de las veces a varios de ellos.

La sexualidad de Carmen Miranda es tan agresiva, sin embargo, que se difumina, se agota en gestos, insinuaciones y comentarios salaces. A diferencia de Lupe Vélez, capaz de seducir a un hombre blanco anglosajón protestante de buena clase y de casarse con él, Carmen Miranda se siente satisfecha al permanecer soltera, unida a un calavera latinoamericano –por ejemplo, al gerente gigoló que interpreta César Romero en Weekend in Havana– o, en el país de ensueño perpetuo de compromisos prolongados y no consumados, con nor­tea­me­ri­canos improbables –por ejemplo, en Copacabana lleva diez años de compromiso con Groucho Marx y, al final del filme, todavía duermen en habitaciones separadas en los hoteles y no se han casado.

En forma nada distinta a otras actrices de la  pantalla –Marlene Dietrich en los filmes de Sternberg, por ejemplo– se pretende que Carmen Miranda funcione narrativa y discursivamente como un fetiche sexual, congelando la narración y los placeres de la mirada voyeurista y provocando un régimen de espectáculo y espectacularidad. La actriz reconoce y participa abiertamente en su conversión en fetiche, mirando a la cámara, involucrando al público en su agresivo despliegue sexual. Pero también es un fetiche étnico. La mirada que devuelve es también la del etnógrafo y su suplente espectador colonial. Su latinoamericanidad se desplaza en todo el esplendor visual para la apropiación y negación coloniales simultáneas.

Aunque Carmen Miranda se torna en un fetiche visual dentro de sistemas fílmicos que la ubican metafóricamente como emblema del conocimiento de lo latinoamericano, su voz, plagada de impurezas culturales y sincretismos perturbadores, atraviesa las tramas de la autoridad colonial y etnográfica de Hollywood sobre la constitución y definición de la “otredad”. De hecho, es dentro del registro aural, colocado de modo constante contra la legitimidad de lo visual, que la buena vecindad etnográfica hollywoodense se deshace en los filmes de Carmen Miranda en la Fox. Además de la repercusión sicosexual de su voz, su manipulación excesiva de acentos –los registros en cambio evidente de tono y grado entre su inglés cantado y hablado y entre su inglés y portugués– alimentan el fetiche, quebrando el fetiche al tiempo que lo engrandecen. Sobre todo evidente en los filmes en que canta números consecutivos en las dos lenguas –Weekend in Havana y The Gang’s All Here son dos ejemplos de ello–, las diferencias tonales entre su portugués cantado y hablado y su inglés indican la posibilidad de que su acento excesivo y sus errores de vocabulario hayan sido fingidos, una concesión a los requerimientos de una concepción de lo extranjero y la “otredad” necesarios para mantener la validez del texto de que se tratara y de su  personaje como un gesto de buena vecindad. Que la prensa y la maquinaria del estudio realizaran constantes observaciones sobe su acento y problemas con el inglés destacan aún más su condición ambigua.12  Su acento, a un tiempo signo de su “otredad” y del carácter artificioso de toda “otredad”, en última instancia se convirtió en un eficaz dispositivo de comercialización, explotado en anuncios y campañas publicitarias.13

A todo lo largo de los filmes del Buen Vecino, Carmen Miranda permanece como un fetiche, pero un fetiche surrealista que subraya muy a sabiendas el difícil equilibrio entre el conocimiento y la creencia que lo sustenta y que nos permite escuchar los límites de una diferencia no clasificable, producto de un bricolage casi indescriptible que rechaza la búsqueda totalizadora de la verdad del etnógrafo hollywoodense de la nueva vecindad, al tiempo que se somete a sus designios. 

“¿Son todos los latinos de Manhattan ?”

La carrera de Carmen Miranda en Hollywood se interrumpió debido al ocaso de la política de Buen Vecino en Hollywood en la era de posguerra y a su muerte prematura en 1955.14 Sin embargo, la circulación y empleo de su personaje como emblema del Buen Vecino demuestra con claridad las fisuras del trabajo de Hollywood como etnógrafo latinoamericano en este período. Con la aquiescencia y participación activa de Carmen Miranda, Hollywood la instaló como la esencia de la “otredad” latinoamericana en condiciones que, en la superficie, no eran despectivas ni, al mismo tiempo, amenazantes. Primero, como emblema femenino, su posición era la de un “otro” menos amenazador. En este contexto, la posible amenaza de su sexualidad –que en Lupe Vélez, por ejemplo, era inquietante– se disipaba mediante su exceso narrativo puramente visual e interpretativo. Además, su sexualidad legitimadora, exacerbada por un aura de lo carnavalesco y lo absurdo, podía relegarse narrativamente al escenario, al mundo ilusorio –y domesticable– del espectáculo, el teatro y el cine. Esto se ilustra tal vez del modo más concluyente por la frecuencia con que su personaje se utiliza como emblema de la “otredad” y el exotismo latinoamericanos en los filmes de Hollywood del período: en House Across the Bay (Archie Mayo, 1940), Joan Bennet aparece en un traje de bahiana inspirado en Carmen Miranda; en Babes in Arms (Busby Berkeley, 1939), Mickey Rooney hace un número en que se viste como ella; en In This Our Life (John Huston, 1942), Bette Davis toca y tararea siguiendo un disco suyo; y en Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), Jo Ann Marlon hace una imitación de ella caracterizada por completo.

Al propio tiempo, sin embargo, el personaje textual de Carmen Miranda escapa a los estrechos parámetros del Buen Vecino. Como participante obsecuente en la producción de estos textos etnográficos con conciencia de su propia identidad, Carmen Miranda afirmó al pie de la letra su propia voz en las operaciones textuales que la definían como el “otro”. Transformando, mezclando, ridiculizando y redefiniendo su diferencia propia en relación con las normas previstas, la voz, las canciones y los acentos de Carmen Miranda crean un texto “otro” que se encuentra en contrapunto con las operaciones textuales principales. No hace estallar la burbuja ilusoria del Buen Vecino, pero al inflarla hasta el punto de hacerla irreconocible, destaca su posición como construido discursivo, como mito mimético.

Cuando reconocemos que la relación de Hollywood con los grupos étnicos y minoritarios es ante todo etnográfica –o sea, una relación que supone la coproducción de textos culturales–  y no meramente mimética, se hace posible comprender la supuesta irrupción del Buen Vecino en la historia hollywoodense de representaciones –tergiversadas– de la textualidad latinoamericana, así como en términos instrumentales e ideológicos. Es de particular importancia reconocer que Hollywood –y, por extensión, la televisión– cumple esta función etnográfica, porque nos encontramos en una era que, en modo no diferente a los años de la Buena Vecindad, recibe elogios por su “hispanización”. Mientras los medios de difusión alardean de los resultados alcanzados por filmes como La Bamba, Salsa: The Motion Picture y el ciclo de lambada, y una edición especial de Time no hace mucho proclamó: “¡Magnífico! La cultura hispana sale del barrio”, 15 pudiera ser ilustrativo analizar esta traducción, presentación y asimilación particular de la “otredad” latinoamericana como una creación textual etnográfica más, que debe analizarse como coproducción política de representaciones de la diferencia y no como desafío narrativo mimético.

(Traducido del inglés por María Teresa Ortega.)

* Fragmentos de “Son todos los latinos de Manhattan?”, en John King, Ana López y Manuel Alvarado: Mediating Two Worlds, BFI Publishing, Londres, 1994.

NOTAS

 

1 Así es, por ejemplo, como Kart G. Heider la describe en su Ethnographic Film (Austin, University of Texas Press, 1976), uno de los pocos textos que expresan directamente la relación entre el cine y la etnografía (véanse, sobre todo, las p. 5 a 11).

2 Véase James Clifford: The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1988.

3 James Clifford: “On Ethnographic Authority”, en The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1988.

4 Stephen A. Tyler: “Post-modern Ethnography: From Document of the Occultto Occult Document” en James Clifford y George Marcus, editores, Writing Culture: The Poetics ad Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press, 1986.

5 Edward Said: Orientalism, Nueva York, Random House, 1979.

6 Tyler, ob. cit, p. 126.

7 Véase el examen de Homi K. Bhaba de este proceso en “The Other Question…”, Screen, vol. 24, n. 6, p. 18-36.

8 Entre 1940 y su muerte en 1955, Carmen Miranda realizó catorce filmes, diez para 20th Century-Fox, uno para UA, dos para MGM y uno para la Paramount. El “ciclo” de Fox, entre 1940 y 1946, estuvo compuesto por: Down Argentine Way (1940, d. Irving Cummings), That Night in Rio (1941, d. Irving Cummings), Week End in Havana (1941, d. Walter Lang), Springtime in the Rockies (1942 d. Irving Cummings), The Gang’s All Here (1943 d. Busby Berkeley), Four Jills in a Jeep (1944, d. William A. Seiter), Greenwich Village (1944 d. Walter Lang), Something for the Boys (1944, d. Lewis Seiler), Doll Face (1946 d. Lewis Seiler) y If I’m Lucky (1946 d. Lewis Seiler).

9 Véase Rodolfo Konder: “The Carmen Miranda Museum: The Brazilian Bombshell is Still Box Office in Rio”, Americas, vol. 34, n. 5, 1982, p. 17-21.

10 Véase Douglas Gomery: The Hollywood Studio System, Nueva York, St. Martin’s Press, 1986. p. 76-100.

11 Véanse, entre otros, por ejemplo, las revistas Variety de sus filmes en la Fox, sobre todo Down Argentine Way (9 de octubre de 1940), Springtime in the Rockies (24 de noviembre de 1937), That Night in Rio (12 de marzo de 1941), en que se comenta expresamente la debilidad de la narración/romance y las virtudes de su desempeño musical y como comediante.

12 Véase el New York Post de 30 de noviembre de 1955; citado por Allen L. Woll, The Hollywood Musical Goes to War Chicago, Nelson Hall, 1983, p. 114 y 115.

 Según Woll, la Fox instaba a Carmen Miranda a aprender inglés sobre “una base fiscal”: un aumento de cincuenta centavos por cada palabra que añadiera a su vocabulario. La respuesta de Carmen Miranda que se cita subvierte de nuevo el efecto que pretendían los esfuerzos integracionistas de la Fox: “Me sé unas cien palabras… bastante bueno para una chica sudamericana, ¿no? Mejor sé diez palabras en inglés: hombres, hombres, hombres, y dinero, dinero, dinero, dinero, dinero”.

13 Véase, por ejemplo, el anuncio de plana completa de la cerveza Piel’s Light en el Daily Mirror de Nueva York de 25 de julio de 1947: “¡Un relámpago sobre Broadway es Carmen Miranda! ¡Ese plato seductor, bien condimentado! Brilla como una lentejuela, con su acento gracioso y bailes animados. ¡Y a Carmen le gusta Piel’s… con todo su sabor fuerte y animación. ‘Le DIIIIGO a todos que tomen Piel’s’, exclama”.

14 Carmen Miranda murió a los cuarenticuatro años de un ataque cardíaco el 5 de agosto de 1955, después de grabar un programa con Jimmy Durante. Para esa fecha su presencia en la pantalla había disminuido bastante y, aunque todavía era considerada una estrella, había comenzado a trabajar mucho más para la televisión que para el cine.

15 Edición especial de Time, 11 de julio de 1988.

Ana López (La Habana, 1957) es crítica de cine y profesora de la Universidad de Tulane, Nueva Orleans.

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