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Eugenio, y no Barba
Roxana Pineda La Habana


Era el verano de 1985. Había culminado mi tesis de grado: un estudio sobre el trabajo de Flora Lauten con sus alumnos del ISA, mis compañeros de aula durante cinco años en el Instituto. Resultaba terriblemente difícil encontrar una mecanógrafa para pasar la tesis, aproximadamente 80 cuartillas. No existían computadoras, ni correos electrónicos; y hacer fotocopias era un lujo inaccesible para mí. Apenas pude conseguir el papel para mecanografiar mi tesis. Tenía 22 años. Escribía la bibliografía consultada (eso era tenido en cuenta para valorar la investigación), y un extraño libro, que solo tenía Vicente Revuelta, llegó hasta mí. Se llamaba Las islas flotantes, y su autor era una persona desconocida: Eugenio Barba. Cogí el libro, abrí una página al azar y comencé a leer. Tengo muy clara esa primera impresión: no podía penetrar las palabras, no estaba preparada para comprender de qué me estaban hablando y, sin embargo, al cerrar el libro me dije: tengo que regresar. Devolví el libro como había prometido. Y aunque no fue cierto que lo consulté como bibliografía para mi tesis, el hecho de chocar con él marcó muchas de las relaciones que más tarde, sin saberlo, definieron mi camino y el de muchos de mis compañeros.

Un año después, era el verano de 1986, yo daba clases en ese mismo Instituto y un maestro, Helmo Hernández (hijo), llegaba de un viaje a Dinamarca que trastornó su idea del teatro. Helmo organizó un Taller de Creación dentro de la facultad de Artes Escénicas, y reunió a estudiantes de actuación, crítica y artes plásticas. Investigábamos cómo hacer teatro, cómo improvisar, cómo usar la voz. Al decirlo ahora, parece que descubríamos lo que todos sabemos, pero en aquel momento, plantearse un espacio abierto para el trabajo de preparación del actor era realmente un impulso nuevo que planteaba un punto de vista diferente y misterioso para todos. Términos como barbiano y entrenamiento comenzaron a circular y a levantar sospechas de toda índole, desde las más nobles hasta las más oscuras. Aquel extraño libro regresó hasta mí, ahora en las manos de Helmo, que nos hablaba de un grupo de teatro desconocido en Cuba llamado Odin, donde los actores pasaban horas enteras haciendo ejercicios increíbles, donde todos recibían el mismo salario, donde el personal administrativo era mínimo y los propios actores se ocupaban de organizar giras, seminarios y limpiar el piso. Y Helmo nos convenció a todos de que aquella era una experiencia maravillosa que podía estimular otros latidos en Cuba.

Los días del Taller son inolvidables para todos los que vivimos la experiencia. En la sala pequeña de la casa de Helmito, como solíamos llamarlo, estudiamos aquel libro enigmático que se convirtió en una Biblia. Nadie había visto jamás un video del Odin, nadie había visto una foto, nadie había leído una línea, salvo aquellas que yo intenté descifrar un año atrás. Todos eran estudiantes, yo recién graduada. Muchos vivían en la beca y se quedaban sin comer para poder asistir en las tardes y noches a la casa de Helmo, a fajarnos con él y con los libros mientras preparábamos té con cáscaras de naranja. Helmito, sentado en un sillón blanco de madera, fumaba sin parar. Y yo casi siempre leía, porque a él le gustaba mi forma clara de pronunciar. De la mano de Helmo creímos entender los términos de oposición, tener o no tener kochi, sat1 o contraimpulso, danza del cuerpo, y así, una serie de conceptos ajenos totalmente al vocabulario teatral de nuestro contexto. De la mano de Helmito aprendimos a leer, a hacernos preguntas interesantes, a lanzar los sueños un poco más lejos.

El tiempo teje sobre las historias reales muchos fantasmas, pero fue en ese Taller, y a través de la diáspora que produjo (nuestra historia es también una historia de diásporas), donde apareció el concepto de entrenamiento del actor como espacio particular de trabajo; y la energía, y la preexpresividad, o la dramaturgia del actor, se volvieron términos familiares que la crítica luego asumió.

Nos recuerdo a nosotros con emoción, esperando una guagua, recordando cada palabra; nos recuerdo con la obsesión de probar en cada frenazo de la guagua nuestra inercia y aprovechar el contraimpulso con las caderas. Parecíamos locos, pero nadie se daba cuenta. Hablábamos en idiomas inventados. Puedo recordar perfectamente mi primera improvisación tratando de mover a Eloy Ganuza y a Pedrito Sicard, dos muchachos inmensos con espaldas robustas, y mi asombro y el de todos con la voz que me salía. Y Helmo que repetía, pero no bailen, no bailen. Recuerdo las primeras improvisaciones sobre La vida es sueño; yo era Rosaura, en el gimnasio del ISA; Pedrito era Segismundo. Recuerdo los pequeños montajes que hicimos en el Signor; Carlitos Celdrán estaba en mi equipo, y yo escribí Azul, sobre las relaciones entre el hombre y la mujer. Alguna vez cantamos «La Internacional» y Helmo, melodramático como es, nos tomó las manos a todos y cantó emocionado. Éramos jóvenes entre 19 y 22 años. Allí estaban Boris Villar, Rubén Salazar, Carlos Celdrán, Marcial Lorenzo, Miguel Ángel Sirgado, Joel Sáez, Felipito Dulzaides, Fernando Sáez (hijo), Eloy Ganuza, Raúl Durán, Odalys Chamizo, Cristina Braga; y muchos otros que luego salieron a hacerse camino y a sembrar semillas que algo contenían de aquellas vivencias.

Éramos muy jóvenes, pero yo esperaba cada tarde de Taller como si esperara a un buen enamorado. Se dijeron cosas horribles de nosotros, nos acusaban ya no de ser la generación de la imagen, sino de ser barbianos. Eso significaba rechazar nuestra cultura, nuestra historia, rechazar algo que debíamos seguir y nadie sabía exactamente qué era.

Junto a Las islas flotantes estudiamos a Brecht, a Grotowski, y discutimos hasta el infinito un libro muy interesante: Pensamiento y política cultural cubanos, con artículos de Graziella Pogolotti, Cintio Vitier, Ernesto Che Guevara y Fidel Castro. Llegaron a nosotros las teorías de Enrique Buenaventura y Santiago García sobre Dramaturgia nacional y Público, y la necesidad de un actor de nuevo tipo. Pero el hecho de que nos separáramos para estudiar y probar, decidió la etiqueta que nos registraba como inútiles. Yo creo que era también el miedo de muchos por la energía que nacía en aquellas tardes interminables.

Un día llegó Helmo y nos dijo: Barba viene a Cuba y tendremos un encuentro con él. Yo pienso que ninguno de nosotros creyó mucho en aquello. Pero una tarde de mucho sol, esperábamos junto al pino de la facultad de Artes Escénicas; estábamos muy nerviosos, tensos. La imagen que nos habíamos hecho de Barba era la de un señor mayor, preferiblemente con barba blanca, vestido de saco y corbata, y muy respetable en su compostura. No sé todavía de dónde nació aquella imagen. Creo ahora que puede haber sido del doloroso aprendizaje contra el que nos batíamos para aprender otra manera de razonar, y eso, claro está, lo asociamos a un catedrático y nunca a un artesano, como supimos hacer después. Helmo se acercaba por el camino de pinos y nosotros casi nos pusimos en atención, pero nuestras bocas se iban abriendo a medida que Helmo se acercaba. No venía junto a él ningún señor vestido de traje, ni con portafolio, ni zapatos lustrados. Se acercaron tanto, y nadie se atrevía a decir nada, no se oía una mosca. Helmo no entendía por qué estábamos paralizados. Y dijo con su vozarrón: «Este es Eugenio Barba». Delante de nosotros había un hombre hermosísimo, con una piel lisa y tostada por el sol, lleno de energía, con unos brazos que Ana Margarita no se cansaba de celebrar, y con una sonrisa enigmática que nos embrujó a todos. En el aula de Ana Viñas nos reunimos los talleristas con él. Cada uno de nosotros se presentó tímidamente. Estábamos asustados. Barba explicaba algo de la acción y tomó un maletín y lo lanzó con toda su fuerza. Cayó muy cerca de Carlitos Celdrán y lo golpeó. Y nos deseó mucha suerte.

No pude tener tampoco esa vez mi libro de Las islas flotantes. Barba trajo consigo algunos videos del trabajo del Odin, todos sobre entrenamiento, y se proyectaron en una salita del ICAIC, donde algunas profesoras se levantaron insultadas cuando Barba explicó ante una pregunta provocadora para quiénes trabajaba cuando iba a la URSS. Las dos profesoras se hicieron luego «barbianas» y viven hace muchos años en el extranjero. Boris, a mi lado, se dormía, y yo lo pellizcaba y le decía: no puedes dormirte, es Eugenio Barba y el Odin. Muchos años después, el padre de uno de nuestros amigos nos dijo que en el Taller había personas que facilitaban información, pero imagino el aburrimiento de sus superiores cuando les hablaron de tener o no tener kochi.

El Taller decidió la vida de muchos de aquellos jóvenes. Algún día o no, se hará su historia. A mí poco me importa, la verdad. Ninguno de nosotros hacíamos historia, estábamos buscando un palo al que asirnos porque el mundo a nuestro alrededor no nos complacía, y el teatro que veíamos no pasaba de ser un ejercicio estético. Éramos una generación sin historia, nacida de la generación de héroes que hizo la Revolución. No se trataba de una coquetería inútil, no hacíamos daño a nadie. Simplemente robábamos horas a las comidas, al sueño y a la vida, para descubrir algo desconocido que de pronto nos llenaba de entusiasmo. La palabra ética se convirtió en credo y cada uno salió al mundo, ya sin padres visibles, a construir su propio proyecto.

En aquellos años de ilusiones nos sentíamos los dueños de Barba y del Odin. Sabíamos de memoria la Carta        al actor D. Clandestinamente logramos algunas fotocopias de algunos de los capítulos de Las islas flotantes; conservo como un amuleto aquellas fotocopias encuadernadas en cartulina. La imagen de aquellos actores sudando, emitiendo sonidos y gastando su fuerza en el tabloncillo trastornaron nuestro statu quo y abrieron una puerta que no sabíamos a dónde iba. Todavía, después de 20 años, se habla en cierto tono despectivo de ser barbiano. Todavía se exige el respeto a la tradición, de espaldas a esa condición que nos ha marcado siempre, la de beber en toda fuente que aplaque la sed, y devolver el gesto con la energía de un pionero.

En aquella visita de Barba, además del encuentro en la iglesia de Buendía, que se acomodaba en aquella época; donde Magaly Muguercia cantó para Eugenio «La prefiero compartida» y Eugenio decía que él no comprendía por qué tenía que compartir lo que quería; donde Vicente lanzó un reloj al aire y dijo: «El tiempoo», y cantó: «Si yo tuviera un corazón», y quiso hacer una escena de El cuento del zoológico con Rubén, pero Rubén se aterrorizó; donde Víctor Varela repetía: «Carlos quiere cantar, Carlos quiere cantar»; y cuando lo hizo, olvidó las notas; donde los actores de Buendía y también yo cantamos todas las canciones de Lila, la mariposa; donde Joel, sentado todo el tiempo frente a Barba, lo observaba para registrar cada detalle; en aquella visita, Boris y yo tuvimos la responsabilidad de preparar la comida de la despedida. Era domingo. No teníamos mucho dinero. Hicimos una ponina y fuimos a casa de una tía de Boris, que vivía en una finca, a rogarle que nos regalara dos pollos. Yo desplegué la mejor de mis labias para convencerla de que aquellos pollos iban a cumplir una función extraordinaria, y la señora se sintió orgullosa y nosotros felices. La fiesta fue en casa de Sirgado. Yo cociné todo el día. Hice ajiaco y tamales. Barba comió muy poco. Pero al final de la noche me dijo: «Pues al menos ya tienen la cocinera del grupo de teatro». Él no sabía que estaba siendo profético una vez más.

Todos sabemos que algunos años después el Odin regresó a Cuba y que a partir de ese momento el Odin y Eugenio y Julia y cada uno de sus actores, han ido tejiendo relaciones que no quiero calificar.

En 1989, junto a Joel Sáez, fuimos fundadores del Estudio Teatral, en Santa Clara. Muchas veces Joel y yo hemos recordado aquellos años de alegría inmensa, de inocencia. Ha sido un camino difícil desde la provincia, momentos muy duros de soportar, pero nadie nos obliga. Nos obligamos nosotros mismos al ser dueños de una historia personal que nadie puede robarnos o tergiversar. Yo creo que son esas historias personales las que cuentan. Pasado el tiempo, la vida nos ha regalado el privilegio de enseñar a Eugenio, a Julia, a Iben, lo que hemos sido capaces de hacer.

Podría mencionar a Vicente Revuelta, con quien mantuve una relación de trabajo y amistad; podría mencionar también a Flora, donde descubrí alguna vez el teatro. Pero ahora, mirando atrás, mi historia es también la de aquel Taller donde nos volvimos locos y dejamos La Habana y quisimos inventarnos otro teatro y otra vida. Las palabras no podrán decirlo. Noté, después de muchos años, que ya no decíamos Barba, sino Eugenio, y que ese simple cambio indicaba una pertenencia real a la familia del teatro y del amor. Una vez le escribí una carta que nunca envié: le hablaba de los hijos huérfanos, de los hijos sin padre, y del dolor convertido en fuerza para defenderse y seguir.

La influencia del Odin en América Latina será muchas veces estudiada por personas inteligentes y capaces. El sentido de pertenencia a los espacios que el Odin defiende y protege, los gestos de solidaridad precisos que Eugenio y Julia regalan, sobrepasan cualquier estudio y arderán en las biografías de muchas personas anónimas que construyen día a día las vallas para que un modo de pensar y de vivir desde el teatro no muera. Esas historias silenciosas son las que dejan trazas que la gran historia no puede registrar, y las injusticias de esas omisiones son las que hacen grandes aquellas trazas. En silencio, disfruto el privilegio de conocerlos personalmente y de decir, ahora sin miedo, desde la ternura, Eugenio, y no Barba.

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