Año IV
La Habana

22 al 28 de OCTUBRE
de
2005

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Tallando a Lescay
Mario Jorge Muñoz La Habana


Hay que dar mucha rueda para encontrarse con Alberto Lescay Merencio (1950- ) en pleno apogeo creativo, dándole rienda suelta a su imaginación. Bien lejos, a unos 22 kilómetros de Santiago de Cuba, en el municipio San Luis, se encuentra el refugio principal del reconocido artista de la plástica, gigantesca nave que alguna vez perteneció a la Unión de Ferrocarriles de Cuba, y que desde hace unos cuantos años es el lugar donde cobran vida sus piezas y las de otros autores cubanos y extranjeros, que también han encontrado en ese taller-fundición el espacio idóneo para la realización  de su obra.

Lo encontramos subido en un andamio, a unos cuantos metros de altura, mientras daba los toques finales al Martí crece que por el cumpleaños 490 de su ciudad levantaron los santiagueros en la confluencia del Paseo de Martí y la Carretera Central.

Lescay no para de trabajar. Y aunque su obra escultórica es la más conocida, su pincel no deja de moverse intranquilo entre telas y cartulinas. Ha realizado más de 35 exposiciones personales y ha participado en múltiples muestras colectivas en Cuba y otros países.

Por si fuera poco, a su labor creativa se une desde hace una década (21 de septiembre de 1995) la enorme responsabilidad que implica dirigir la Fundación Caguayo para las Artes Monumentales y Aplicadas, institución que hace realidad los imposibles, gracias a que ha sido dotada de una Sociedad Mercantil destinada a generar el sustento financiero, de tecnología de punta y, en especial, de un equipo de técnicos y fundidores de primera línea con muchas ganas de trabajar.

La verdadera fiesta del artista santiaguero comenzó hace ya casi dos décadas, con la aprobación del proyecto del conjunto escultórico de la Plaza de la Revolución de Santiago de Cuba, concluida en 1991. Fueron nueve años de fuerte trabajo. Pero valió la pena.

Largo e intenso ha sido el camino recorrido por este negro alto y fornido, de barba rala y tipo de atleta retirado, de hablar pausado -piensa bien cada una de sus palabras- contento con su vida y, sobre todo, con los muchos amigos que lo rodean.

Mucho ha llovido desde que “afortunadamente, en 1961, con 11 años, regresé a vivir a Santiago de Cuba. Porque yo había nacido en la ciudad, pero a los siete años le supliqué a mis padres que me llevarán para el campo, me gustaba más. Eso es en Palenque, por el central Los Reynaldos, hoy perteneciente al municipio Songo la Maya, una zona agrícola apenas a media hora de Santiago. Por lo tanto mi formación está entre la ciudad y el campo.

“Cuando triunfa la Revolución, mi madre me llevó a la inauguración de la Ciudad Escolar 26 de Julio, el antiguo cuartel Moncada, para entusiasmarme a que regresara a la ciudad. Y me quedé. Uno o dos años después tuve la primera experiencia que me hizo tomar conciencia de que me interesaba el mundo de la plástica: el círculo de interés en el primer año de secundaria básica en la Ciudad Escolar 26 de Julio.

“Pocos meses después se abrió una convocatoria para estudiar en la Escuela de Artes Plásticas José Joaquín Tejada. Aprobé los exámenes de ingreso y comencé mi formación a los 13 años.  Estudié cuatro años, me especialicé en Pintura y luego trabajé como diseñador cuando se creo la televisión en Santiago, en 1968.

“Sin embargo, sentí que debía seguir estudiando, que todavía no tenía los hierros como para el destete. Así que me fui para la Escuela Nacional de Arte (ENA), estudié Pintura en los primeros años. Tuve la fortuna de ser alumno de Antonia Eiriz, maravillosa pedagoga y artista, que creo influyó bastante en mi manera de hacer en el terreno del arte. Y decidí graduarme en la especialidad de Escultura. Siempre me gustaron las dos disciplinas. La propia Antonia me ayudó a definir,  ella consideraba que con lo que sabía de Pintura ya podía caminar.

“La ENA fue  muy importante para mí. Significó el entrenamiento en el mundo de la experimentación con muy buen ambiente, muy profesional, muy culto, muy propicio para una persona que decidió moverse en el mundo del arte. Porque en esa época estábamos muy relacionados todas las especialidades. O sea, que compartías lo mismo con bailarines que con músicos. Era, de verdad, un espacio maravilloso para desarrollar ideas, elevar el nivel cultural y asistir al proceso artístico de manera integral. Luego me enteré de que me había graduado dos veces del mismo nivel. Porque lo mismo la escuela de Santiago que la ENA implicaban la culminación de los estudios preuniversitarios.

“Al terminar, nos permitieron escoger entre comenzar a trabajar o seguir estudiando. Y decidí lo último. Me fui para la entonces Unión Soviética. El país necesitaba graduados universitarios en las especialidades de Pintura, Escultura, porque no existían en Cuba estudios de nivel superior,  entonces no existía el Instituto Superior de Arte (ISA). De manera que fuimos a estudiar un grupo de jóvenes a diferentes países en el área socialista. A mi me tocó la Academia de Escultura, Arquitectura, Pintura  y Gráfica Repin, Leningrado (hoy San Petersburgo), donde estuve seis años. Tremenda escuela. Me gradué, regresé a Cuba en 1979 y me establecí en Santiago de Cuba.”

—Con todos esos estudios y títulos en la mano, ¿no se sintió tentado a quedarse en La Habana?

—Antes de regresar graduado de la Unión Soviética vine algunas veces de vacaciones y de prácticas a Cuba. Aproveché muy bien el tiempo en estudiar el contexto, me moví por todo el país, hasta a la Isla de la Juventud fui, para definir cuál iba a ser mi nicho de trabajo cuando regresara. Porque tenía ideas, planes, cosas que son las que he hecho, más o menos. Ese análisis me dio que el lugar debía ser Santiago de Cuba.

“Aquí, en Santiago, sentía que existía un potencial, una necesidad que yo mismo había contribuido a forjar, porque en aquella primera etapa de estudios trabajé en la creación de la Columna Juvenil de Escritores y Artistas de Oriente, de la Brigada Hermanos Saíz. Y eso había dejado sedimentos muy importantes. Por ejemplo, aquí ya existía un taller experimental, un movimiento de colegas que continuaron aquella labor, y se había materializado en la creación del Taller Cultural Luis Díaz Eduardo, una de las cosas que más influyó en la decisión. Se convirtió en punto de arrancada, algo nuevo, un lugar muy estimulante para la experimentación, para trabajar en nuevos proyectos e ideas. Y eso me interesaba mucho.”

—O sea que no era una deuda con Santiago, sino que se sintió cómodo aquí.

—Nunca me he planteado ese tipo de idea. Siempre he pensado que soy de Cuba. Y el sitio más adecuado para mi proyecto es el que escojo. No importa donde. Si coincide que es el lugar donde nací, donde tengo más relaciones es muy bueno, lógicamente. Pero no soy de los que digo que no me voy de Santiago. Si un día me tengo que ir para Pinar del Río, para La Habana, me voy.

—Algunos artistas opinan que estar lejos de La Habana implica quedarse atrás. ¿Qué cree?

—Pienso que se pierde mucho, sí. Pero en mi caso creo que merece la pena estar aquí. Al contrario, lo que me siento es muy agradecido. Porque Santiago me ha correspondido muy bien a mis planteamientos, a mis necesidades. Aquí tanto el pueblo como las autoridades me han dado todo lo que le he pedido. Y me respetan mucho, algo muy importante para realizar mi trabajo.

“Gracias a eso existe también Caguayo, Fundación para las Artes Monumentales y Aplicadas, este taller, pudimos montar la fundición artística del país por excelencia, creamos una brigada de hombres y mujeres preparados para colaborar con los artistas en proyectos de gran magnitud, algo que no existía en el país, y era una de las cosas que quería hacer para Cuba. O sea, ¿cómo vas a hacer las esculturas si no tienes talleres, si no tienes fundiciones, fundidores, personas preparadas que dominen esos materiales? Y creamos una infraestructura material, un dispositivo jurídico y económico que apoyara el desarrollo del talento existente a partir de la formación que brindan nuestras escuelas. La concreción de ese proyecto me hace sentir muy realizado como profesional en todos los sentidos. Y eso también es un logro de Santiago.”

—Lo imagino recién graduado de una importante academia, joven… ¿No era pretencioso pensar en ser escultor en Cuba, un país subdesarrollado? ¿No resultaba más fácil el camino de la Pintura?

—Si, era difícil. Pero tengo mucha fe en mi profesión y, sobre todo, en la necesidad social de mi profesión. Siempre estuve seguro de que era unas de las necesidades conscientes de la Revolución. Además, es parte de los proyectos relacionados con la inserción de la cultura en la sociedad, de la cultura como elemento educativo. Si se hace bien, la escultura monumental es muy eficaz en ese sentido. Porque son obras que de manera inmediata tienen contacto con grandes masas. Y esa es una prioridad del socialismo. No estamos hablando de la obra de salón, privativa de personas adineradas que la adquieren para disfrutarla en su casa. Se trata de obras para ubicar en lugares claves que pertenecen a todos. Por lo tanto, hay un compromiso mayor de orden social. Esa es una necesidad que tenía y tiene el país. Si se me permitió dotarla de un sistema institucional como lo son la Fundación y la Sociedad Mercantil Caguayo S.A. para sin ocasionarle algún gasto al Estado desarrollar esas ideas, pienso que haber depositado en mi esa confianza debo agradecerlo toda la vida.

—¿Por qué su obra tiende hacia la figuración?

—Parece que si, el elemento humano es una necesidad  que tengo para expresar las cosas. Aunque en la pintura soy a veces más abstracto. Tampoco me he casado nunca con un estilo. Incluso he negado la idea del estilo como propósito. Creo que si existe alguno sobrevendrá como consecuencia de insistir en el trabajo diario, y de ahí se va creando como una manera de hacer. Sí he tratado y trato de dominar las técnicas, de dominar en lo posible los materiales, después dejar rienda suelta a la imaginación y con esas herramientas tratar de plasmarlas en un soporte que puede ser bronce, hierro, papel, lienzo, óleo sobre papel. Sin mucho más compromisos formales.

—¿Qué significó el Antonio Maceo de la Plaza de la Revolución de Santiago?

—Fue la consecuencia de un concurso que ganamos un equipo que conformé con 19 creadores. Trabajamos nueve años juntos para seguir todo el proceso ejecutivo del proyecto. Después de las escuelas académicas que pasé, esa ha sido la escuela más grande de mi vida. Me formó como para poder enfrentar otros retos. Primero desde el punto de vista organizativo. Hubo que crear talleres, enseñar a personas, administrar recursos, generar un sentido de disciplina ante la enorme responsabilidad que significaba la construcción de esa plaza. No se podía fallar. Trabajar frente a grandes dificultades, como el hecho mismo de que era algo nuevo para mí también, yo nunca había visto, ni he visto, una escultura de ese tamaño en bronce. Por lo tanto tenía que ser lo suficientemente elocuente como para convencer a otros de que éramos capaces de hacerlo y hacerlo bien. Una obra costosa y que tenía además el compromiso con Santiago, era una plaza pública.

“Siempre estuve claro de que un trabajo de tal magnitud tenía que ser una obra colectiva. Por eso creamos un equipo muy sólido, con ingenieros, arquitectos, otros escultores que contribuyeron al resultado de un trabajo muy hermoso.”

—En lo adelante, ¿con cuáles de sus trabajos se siente más satisfecho?

—La que más me gusta es el Monumento al Cimarrón, en El Cobre. También fue un trabajo de muchos años y participaron varios colegas. Cuando te hablo de esa escultura, hablo de ella en su contexto. Porque ya fuera de allí sería otra cosa. Uno de los valores que tiene es que está muy bien ubicada en el espacio histórico, cultural, paisajístico, social. Es una obra viva, que se renueva, es participativa. Y aunque es poco conocida, creo que cuenta con altos valores estéticos contemporáneos, donde también se expresa algo que caracteriza a la plástica cubana: la capacidad inventiva. O sea, en esa pieza hay soluciones bastante novedosas en el lenguaje de la escultura cubana. A mí incluso como público me transmite mucho.

—¿Otras piezas que recuerde con cariño?

—Piezas buenas de verdad son las que quedan por hacer. Pero el Monumento al Espíritu Guerrero Venezolano es una escultura interesante. La inauguramos en el año 1994 y se ha convertido en el símbolo de la ciudad de Porto Cabello. Todo vino porque vieron el monumento a Maceo. Un político de la ciudad me pidió que expresara el espíritu más positivo de la historia de Venezuela  en la etapa de Bolívar. Y lo único que me sugirió fue que estuviera presente el caballo, que era muy importante en aquella época. Me dieron mucha libertad para investigar. La ciudad de Porto Cabello es muy caribeña, hay muchas mezclas culturales, se toca el tambor, hay muchos negros.  Les hice un solo proyecto y gustó. Es una figura desnuda que sale como de un volcán, tiene espuelas y se funde en el caballo. Ahí la gente hace ofrendas, la han tomado como un símbolo de espiritualidad, le tocan el tambor una vez al año, lo cual me satisface mucho.

—Sus grandes obras están vinculadas de alguna manera a temas históricos, ¿hay algún motivo para que se mantenga en esta línea o no hay otros autores que la acepten?

—La especialidad de la escultura monumental tiene un elemento como factor bastante condicionante: detrás tiene que haber un inversionista. Es como construir un edificio. Si no hay detrás un soporte fuerte es imposible hacerlo. Te quiero decir que no basta con el deseo del artista. He hecho algunas obras de carácter ambiental, o sea, que no tienen compromisos con personajes o hechos históricos. Pero indudablemente las que más dimensiones tienen son las de corte conmemorativo, como se les llama en nuestro lenguaje. Por una lógica: han sido obras que me han llegado como solicitudes del Estado y han tenido el respaldo financiero que ameritan.

“Creo que lo más importante es el cómo se aborde el tema desde el punto de vista estético, ya sea de carácter histórico, épico, conmemorativo o ambiental. Que se trate de un tema de carácter histórico no significa que tiene que ser un panfleto. Y ese es el reto mayor que he tratado de asumir. En el Martí, por ejemplo, que estoy terminando, intento alejarme de esa imagen estereotipada, de la escultura manida, anticuada, que imagino no le llame mucho la atención a la gente porque se repite. Trato de hacer algo novedoso, diferente, aún siendo sobre temas de este tipo.

“En el Monumento a Rosa la Bayamesa, por ejemplo, si lo ven en detalles, se darán cuenta que es una obra, que creo yo es sugestiva, tiene elementos poéticos, no es el tema tratado de forma directa, sin matices. El mismo Cimarrón es una obra de muchas interpretaciones que pudiera hasta enmarcarse dentro de lo ambientalista. Puedes hacer una escultura del Che, pero si es fea no es el ni el Che, ni es escultura. No sirve para nada. Tiene que ser bella, expresiva. De lo contrario es mejor no ponerla.

“Así es como único puede tener importancia cultural una escultura. No importa el argumento. Lo que tiene que tener son valores estéticos, de lo contrario no se justifica que se haga. Y ese es el desafío más grande que tenemos los escultores cuando abordamos estos temas. Y cuando te hablo así no te estoy hablando de que yo me sienta muy seguro de haberlo logrado, pero por lo menos de que lo intento y seguiré haciéndolo, pretendo darle enfoques que por lo menos inciten a una comunicación con el público desde el punto de vista estético más que todo.

“Quizás a mi me gustaría hacer una gran obra de diez metros, en bronce, ya olvidado de cualquier tema, referencia a cualquier hecho o personaje. De todas formas no la podría hacer. Porque no cuento con esos recursos. Y el financista para ese tipo de obras no es muy común. Por la vía del turismo se pueden hacer algunas cosas. Pero entonces aparecen condicionantes de otro tipo, a veces peor porque son caprichos.

“En todas las esculturas que he hecho sobre estos temas siempre he logrado hacer algo que me satisfaga como artista. A veces con grandes discusiones, hasta años discutiendo para convencer. Tengo muchísimas anécdotas. Con el Maceo de la Plaza, por ejemplo. La gente quería verlo con el machete en la mano, con el sombrero, gritando. Esa era la imagen que muchos tenían en la cabeza. Y querían que fuera así. Cuando vieron que mi Maceo era compasivo, casi civil, en un movimiento no de violencia, sino en un llamado tranquilo, sin sombrero, sin machete, eso provocó una polémica muy grande. Pero con el tiempo logramos convencer de que ese Maceo que la gente tenía en la cabeza no es el verdadero. Y que yo no tenía la culpa de que durante más de cien años nos hubieran estado metiendo aquel en la cabeza. Habíamos hecho un estudio serio, humano sobre su figura. Y salió que no era un hombre así, el de la fuerza bruta, olvidando ofrecer la faceta intelectual de su personalidad. Como dijera el propio Martí, Maceo era un hombre que tenía tanta fuerza en la mente como en el brazo. Y era lo que yo pretendía, hacer una especie de reivindicación de su figura.

“Con el Cimarrón no tuve que discutir mucho porque detrás estaban la UNESCO y la Casa del Caribe. Pero si con otras personas del pueblo, que tienen su idea del cimarrón: el negro con el machete en la mano corriendo y los perros detrás.”

—¿Cómo ve la escultura monumental en el país?

—No me gusta hablar de lo que están haciendo otros colegas. Pero te repito que una escultura, como cualquier obra de arte,  está bien en la medida en que se cumplen principios estéticos que son elementales. Un monumento no puede nacer estéticamente viejo. Porque uno le habla a sus contemporáneos. Además, hay que pensar en la ubicación, en que una escultura no es un cuadro, es una obra tridimensional que debe verse bella desde cualquier lugar. Sin embargo, estamos poniendo muñecos por donde quiera.

—Su taller se ha convertido en fundición para otros escultores, o sea, que ya no es sólo artista sino también promotor cultural. ¿Cómo funciona ese otro Lescay?

—Este taller de la Fundación Caguayo es también el taller de todos los escultores cubanos, del Caribe, de la América Latina, de todas partes del mundo. Ese es el concepto. Sería lastimoso que solo fuera utilizado por un artista. Tiene condiciones para que trabajen simultáneamente tres o cuatro escultores. Yo quisiera que fuera más usado. Se le ha prestado servicios a varios, pero creo que puede incrementarse. Por aquí ha pasado José Villa Soberón, le fundimos el Lennon; Luis Mariano Frometa, Rita Longa, aquí se fundió el Martí de la Tribuna Antiimperialista, de Andrés Hernández. Han sido unos cuantos, incluido el Monumento al Cimarrón que se levanta en Martinica, ocho metros en bronce.

“El taller también es una escuela, ahora tenemos a cinco artistas venezolanos tomando un curso. Tienen intenciones de que le armemos una instalación de este tipo en Caracas. En la docencia hemos colaborado con la Escuela de Artes, aquí se han hecho tesis, alumnos de escultura vienen a adquirir experiencia.

“Estamos en muchas cosas. La Fundación Caguayo colabora con el quehacer de las entidades del Estado en obras sociales. El Martí que estamos terminando se hace con la contribución financiera nuestra. Hace un tiempo, cuando el centenario de Wifredo Lam, el ministro de Cultura, Abel Prieto, nos encargó un monumento que lo recordara. Pensé que lo mejor sería algo cercano a su obra. Claro que no hay presupuesto. Pero no nos podemos rendir, Caguayo pondrá parte del dinero y un grupo importante de artistas cubanos han donado obras, ya son más de 30, para comprar los materiales y comenzar. Todo ha sido estudiado y ya está el proyecto en pequeña escala.”

—¿Cómo le ha ido con la Fundación Caguayo para las Artes Monumentales y Aplicadas?

—Al principio tuve miedo de que no me entendieran. El ser humano tiende a rechazar lo nuevo de inmediato, luego se va adaptando. Y es un riesgo, porque detrás de la Fundación está la Sociedad Mercantil Caguayo S.A., que es todo un aparato empresarial. Pero ha ganado la confianza que tenemos en nosotros mismos, en nuestro trabajo. Estamos seguros de que lo que hacemos está bien hecho. Trato de ser muy responsable. Y no puedo pensar solamente en mí.

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