Año IV
La Habana

3 al 9 SEPTIEMBRE
de
2005

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Glauber Rocha o la futuridad
de la desmesura
Víctor Fowler* La Habana


Le gustaba aparecer como un enfant terrible, hacer el papel del anarquista para quien toda jerarquía debe de ser abolida y el mundo nuevamente comenzar desde las ruinas; son varias las fotografías en las que se muestra parodiando al genio y sé que reaccionaría con rabia si digo que es en esto una pobre imitación de Salvador Dalí, reducción de un modelo europeo a escala tropical.

Se prodigaba en artículos, charlas, entrevistas y creo que perteneció a ese tipo de personas que disfruta con el sonido de su propia voz, con los flashes de las cámaras, con la visión de su nombre o su rostro en el periódico. No importa demasiado si esto fue cierto o no, pero es la impresión que nos da cuando leemos sus declaraciones y prestamos atención al agresivo tono en el que fueron pronunciadas. También está la cuestión de algunas obsesiones, poco menos que maniáticas, sobre las que sin cesar vuelve, no pocas veces para contradecirse y caotizar toda posible opción de coherencia.

Debió de haber sido difícil de seguir, de soportar quizás o de convivir con él, difícil para desarrollar alguna relación no tensa; quiero decir que debió de provocar escándalos uno tras otro (sonreiría) y levantar enemigos por donde quiera que pasó, aunque de seguro también la amistad y lealtades eternas que dejan los defensores de una verdad, fuese cual fuese la suya, que eligen padecer y entregarse.

Hablo todo esto, en un artículo que se supone reflexión sobre el cine, porque lo que me interesa primero es referirme al que fue eje de polémicas, al terrorista o bufón-loco de quien todos hablan y cuya obra mencionan, pero al que no son muchos los que muestran amor. Baste como ejemplo de lo último saber que cuando recibí la invitación a escribir estas páginas, consulté con varios de mis amigos y compañeros de trabajo, para encontrar que casi todos hicieron el gesto de compasión que dedicamos a quien enfrenta una tarea ardua y aburrida. Porque, bien visto, ¿cómo juzgar a alguien que se permitía intervenciones tan violentas como esta tomada del artículo titulado “Después de Vietnam”: “En 1975 el cine mundial es un desierto ideológico-estético”? (Rocha, 1981: 275); ¿cómo juzgarlo hoy, cuando se da por hecha la desertificación de la ideología, y las rebeliones estéticas se quedan recicladas dentro del museo?

Porque hay formas diversas de lo arduo, unas rodeadas de un hálito de prestigio y admiración, por ejemplo cuando decimos que nos han encargado escribir un artículo sobre Joyce, Heidegger o, para hablar en términos cinematográficos, sobre Rohmer, Tarkovsky, Fellini, Godard o Bergman; aquí, donde todo es resplandor, se espera la llegada de algún descubrimiento, y si no lo hay, al menos de una variación inteligente o un goce del espíritu. Pero existe una segunda forma, esta signada por el aburrimiento: cuando de lo que se trata es del revolver arqueológico entre cosas muertas, del laboreo en estéticas que ya nadie quiere recordar, ya que son consideradas demodées por críticos o todo tipo de estudiosos; hablo de esas que, mientras la corriente principal y más creadora de la cultura humana tomó por otra dirección, quedaron congeladas en el tiempo gracias a que sus productos tenían la sig­nificación que les propiciaba el cajón de resonancia de la época donde aparecieron.

Frente a esos productos que, vistos desde hoy, se nos revelan acaso como espejismos de una obra, el modo fácil nos conduce a arrojarlos a un lado; solo que hay esa otra manera que obliga a preguntar si no habrá, traspasado el apuro, una falacia implícita, una suerte de pre-juicio en la propia calificación utilizada. Dicho de otro modo, la pregunta de rigor sería, ¿quién opina y desde cuál posición de enunciación le escuchamos hablar?

Hay bastante de locura, bufonería y ―sobre todo― de aire de época en la producción textual de Glauber Rocha. Declaraciones como la siguiente: “Hasta tanto no yergue las armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiese a un argelino” (Rocha, 1981: 32), abundan en la reflexión teórica del cineasta y tienen todo el regusto de la ideología anticolonialista de los sesenta, ese tiempo de universal violencia que parece haber quedado atrás; en verdad ironizo para esconder lo fundamental, el hecho de que si bien la violencia permanece ―y aún se expande en nuestros días― es su signo el que ha cambiado, pues no se trata ya del enfrentamiento obvio entre el colonizado y el colonizador, sino que adopta formas más sutiles y acaso todavía más dramáticas por su misma capacidad de enmascaramiento. Podemos sumar aquí lo constitutiva que para su poética fueron la idea de la revolución, ese mito desvanecido del siglo, y el espíritu utópico, hoy moneda en descrédito; solo así es que puede comprenderse este delirio de general sin ejército que es proponer en 1967, en el artículo titulado “Revolución cinematográfica”, una estrategia guerrera como esta que sigue y de la que cito un fragmento:

a) Las vanguardias cinematográficas de cada país se deben reunir a fin de organizar una política nueva de producción y distribu­ción a partir de las contradicciones particulares de cada país;

b) estas vanguardias, organizadas, deben promover una Interna­cional Cinematográfica a fin de crear los medios de interproducción / interdistribución.

c) para la organización nacional e internacional es necesario contar con un front de cineastas, críticos, productores profesionales, actores, técnicos y personas directa e indirectamente interesadas en una revolución cinematográfica... (Rocha, 1981: 71)

Más allá de lo justo o no de semejante proyección, que en su base no es sino el sueño de casi todo cineasta tercermundista, préstese atención al lenguaje nostálgico e ideologizado, pues los puntos de referencia del discurso a todas luces son los momentos de las Internacionales Comunistas ―cuando la revolución universal parecía cercana― y del Frente Antifascista ―cuando alrededor de una necesidad mayor, la supervivencia de la especie humana, intelectuales de diverso signo cruzaron sobre sus diferencias para integrarse a un mismo espacio de lucha contra el enemigo común.

Lo que sorprende aquí es el paralelo implícito que el autor establece entre la situación cinematográfica mundial y ese punto extremo, adonde conducía el fascismo, que es la muerte física de toda una gran zona de la humanidad. Y es que así se revela con mucho la debilidad del pensamiento social de Glauber Rocha, o más bien el carácter histérico de su reflexión sobre el cine, pues los apocalípticos pronósticos de gran parte de los teóricos de los medios de comunicación en los sesenta de los que parece hacerse eco la visión de Rocha, no vieron justificada su razón; no quiere esto decir que fuese errada la idea de la existencia de un imperialismo cultural, sino que en el otro extremo había que colocar los derechos del espectador junto con los usos que hace este de la obra que percibe. Por ello, y como un ataque lateral a la respuesta, un dato como el cumplimiento del sueño con la constitución en 1981 del Comité de Cineastas de América Latina no hace sino complicar las relaciones de Rocha con nuestros días, pues quedaría saber hasta qué punto sería congruente su estética de permanente ruptura en cuanto a la representación con lo que nos brinda hoy la pantalla de nuestro continente.

Problemático caso este, pues nos referimos a alguien en quien se funden las ideas del teórico del cine con las del teórico de la revolución; es desde aquí que molesta la intensidad con la que el apocalíptico (y recurro a aquella vieja distinción de Umberto Eco entre “apocalípticos e integrados”) se apodera del sitio del conductor de pueblos:

Nosotros comprendemos esta hambre que el europeo o el brasileño de la mayoría no entienden. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasileño es una vergüenza nacional. Él no come, pero tiene vergüenza de decir esto y sobre todo, no sabe de dónde viene esta hambre. (ibídem: 31)

Quien habla así es poco menos que un místico, investido como está de esa suerte de misión trascendente, y no considero errado suponer que parte de la importancia que en las películas de Rocha tiene el tema del misticismo está enlazada, más allá de su reflejo de un estado objetivo de la conciencia de las clases populares, a la autopercepción del cineasta sobre su propia acción sobre la tierra. Y para colmo estuvo el momento final de ese misticismo cuando, unos meses antes de morir, concedió Rocha una entrevista en la que explicó que se presentaría como candidato alternativo para las elecciones presidenciales de 1984, porque: “Cuando Reagan llegó a la Presidencia me pareció interesante el hecho de que un actor consiguiese ser electo. Comencé a pensar que el cinema estaba llegando al poder” (ibídem: 471). Una entrevista así, una certeza tan ciega en la posibilidad del arte de acceder al poder político, no podía terminar sino del modo más desastroso, con una pregunta que dispara el ridículo y la bufonería a extremos de lástima y grotesco:

P. Las polémicas recientes en torno a su personalidad y a su obra llevaron a algunas personas y algunos críticos de cine a afirmar que usted está loco. ¿Usted se considera loco?

R. Según mi psicoanalista, Eduardo Mascarenhas, yo no estoy loco. Él mismo llegó a escribir un artículo sobre eso en JB. Para algu­nos de los mejores lacanianos de Brasil tampoco lo estoy. Para los diarios que publican mis textos claros y lúcidos, no estoy loco. Tal vez estuviese habiendo confusión entre locura y lucidez. Mi lucidez e información es grande. Vivo hoy en un universo cibernético bastante cerrado. (ibídem: 472)

Al fin tocamos fondo. Antes de esto había sucedido el fracaso estético y económico de La edad de la tierra (1980), filme que no era sino el instante terminal de un declive prontamente iniciado con el también fracaso de los largometrajes Der leone have sept cabeças (1970) y Cabezas cortadas (1970), História do Brasil (1974), Claro (1975), a los que siguieron, sin mayor suerte, proyectos de menor extensión como Di Cavalcanti (1977) Y Jorjamado no cinema (1977). Para una carrera que se había iniciado de modo espectacular con Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), dando por hecho que el propio autor consideraba a Barravento (1961) como un trabajo todavía no personal, y continuó con la excelente Tierra en trance (1967) y esa joya que es El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero (1969), se trata de un proceso trágico, como repite la mayoría de lo escrito sobre él. Ahora bien, para agregarle densidad a la figura y acaso abrirle nuevas vías a la investigación cinematográfica nuestra, me gustaría anotar que todavía queda por averiguar lo que para una historia del relato postmoderno en la cinematografía latinoamericana pueda significar este periplo, pues La edad de la tierra fue definida por el autor en términos que nos recuerdan los de un discurso postmoderno imbricado con la idea de revolución social: “...la desintegración de la secuencia narrativa sin la pérdida del discurso infra-estructural que va a materializar los signos más representativos del Tercer Mundo” (Rocha, 1981: 470). No me interesa aquí saber si en paralelo a esta voluntad de desintegrar la “secuencia narrativa” se desintegraba la personalidad del creador mismo y ni siquiera precisar si los contemporáneos tenemos o no conciencia de las posibilidades implícitas en aquellos filmes; solamente deseo apuntar el modo en el que las búsquedas que parecieran derivar de un estado de locura (la entrevista de donde procede la cita es de 1981) son por completo coherentes con ese punto de lucidez total que es 1969, cuando en entrevista para Cahiers du Cinéma, afirmara:

Yo creo que este es el problema del arte moderno, esta dialéctica entre simetría y asimetría, que también puede volverse convencional en cualquier momento. Entonces, es necesario practicar el ejercicio de las rupturas. (ibídem, 185)

Esto que acabo de sugerir, la coherencia de su búsqueda, sí que tiene que ver con la pregunta de si sus filmes son o no todavía nuestros contemporáneos, porque en lugar de la comodidad que rechaza, hay que buscar en el interior de las palabras qué pueda ser aquello que nos dice referido al producto cinematográfico en sí y no a la condición epocal de su elaboración; atravesar una frase tan sobrecargada de entorno como esta que sigue del artículo “El proceso del cine” (1961), y prestarle atención al subrayado.

Cuando acepté la profesión de hacer filmes, y para esto hice una penitencia de noventa días en una playa desierta, sin mucho dinero y con equipo humanamente heterogéneo, solo admití aquel trabajo contrario a mis ideas originales sobre el cinema porque tuve una conciencia exacta del País, de los problemas primarios del hombre y la esclavitud regionales, y pude decidir entre mi ambición y una función lateral del cinema: ser vehículo de ideas necesarias. Ideas que no fuesen mis frustraciones y complejos personales, sino que fuesen universales, lo mismo consideradas en el plano de los más simples valores: mostrar al mundo que, bajo la forma del exotismo y la belleza decorativa de las formas místicas afrobrasileñas habita una raza doliente, hambrienta, analfabeta, nostálgica y esclava. (ibídem: 13)

Presto tal atención al subrayado porque resulta entonces que el gigantesco edificio conceptual levantado por Glauber Rocha para explicar y justificar su estética, no era sino un fragmento referido a la llamada “función lateral”; si es evidente entonces que la función central, la referida a las cualidades de estructura, forma, coherencia interna, en fin el ser del producto mismo estaba en otra parte, es su totalidad la que nos imanta.

Un problema para ello son las cambiantes categorías que utilizó para transparentarse, y que la mayor parte de las veces no hacían sino oscurecerlo más o introducir nuevos problemas de interpretación. Hay multitud de ejemplos en su obra de ello, uno es el subversivo uso que hace del santificado término “cine de autor” en la reseña titulada “El padre y la muchacha” (1966), sobre el filme del mismo nombre dirigido por el cineasta Joaquín Pedro:

Solamente en los países subdesarrollados el Nuevo Cine, esto es, el Cine de Autor (el cine como conocimiento y no divertimento; el cine como lenguajes y no como espectáculos; el cine como  método y no como ilustración; el cine como revelación y no como descripción de lo obvio, etc...) puede... (ibídem: 45)

 No solo porque aquí es la imaginación, el cine en este caso, del colonizado, el que se apropia del primer plano del escenario cultural, al apropiarse de la categoría autoidentificatoria del Otro, sino porque vacía la significación tranquilizadora o burguesa que ella, tenía para el status quo imperante. Hay un momento, me refiero al artículo ensayístico “América Nuestra” (1969), en el que la diferencia de Rocha explica su raíz política:

… el único brechtiano es el propio Brecht. Losey tiene influencias ―sobre todo en el trabajo con los actores―, y Godard es un neo­Brecht. Mas es ridículo ver filmes fríos, narrativos, censurados, introvertidos que tratan de justificar su neutralidad en nombre del “distanciamiento” brechtiano. La nouvelle vague está llena de ejemplos de este tipo. Podemos decir que la nouvelle vague creó una estética burguesa por excelencia. (ibídem: 136-137).

Dos años antes, en el artículo titulado “Teoría y práctica del cine latinoamericano” (1967), se había producido en Glauber Rocha el salto hacia una nueva dimensión de su pensamiento sobre el cine, salto que era la definitiva ruptura, a nivel de lenguaje categorial, con el lenguaje de la nouvelle vague y la salida de Godard hacia otra parte; aquella vez terminaba proponiendo:

La táctica y estrategia inmediata: filmes baratos, explosivos, bárbaros, radicales, antinaturalistas y polémicos. Un Cine Épico y Didáctico. La mayoría de los filmes latinoamericanos posee apenas algunos trazos de esta escuela Épico-Didáctica, pero las experiencias van todas en estas direcciones. Didáctica e información. Y épica, revolución. (ibídem: 53)

También de ese año 67 era el ensayo-programa titulado “La Revolución es una estética”, en el que se trataba de clarificar, poco menos que para niños, el contenido de ambas categorías:

La didáctica: alfabetizar, informar, educar, concientizar las masas ignorantes, las clases medias alienadas.

La épica: provocar el estímulo revolucionario.

La didáctica será científica.

La épica será una práctica poética, que tendrá que ser revolucionaria desde el punto de vista estético para que proyecte revolucionariamente su objetivo ético. (ibídem: 70)

Cierto que uno no entiende demasiado bien qué pueda significar una concepción de la épica como “práctica poética” cuando se trata de reflexionar sobre la revolución en el mundo real y no en sus abstracciones, pero lo interesante es ver cómo ―debajo de lo enrevesado a que hemos aludido― se mueve una voluntad de unificar poesía y praxis histórica, de alcanzar un producto cultural revolucionario a la vez, y con idéntico grado, en ambas direcciones. En este sentido Glauber Rocha fue uno de los últimos herederos, en cuanto a la asunción al modo agónico, de la dicotomía planteada desde las vanguardias históricas entre el vanguardismo estético y el social.

Habiendo dado semejante vuelta resulta que un fracaso como el de La edad de la tierra puede ser analizado como el gesto final de una voluntad estética que pretendió llevar el cine hasta su límite, pues quien en la entrevista de 1980 que antes vimos dice de su propia obra que:

Una obra de arte no se explica. Usted lee un poema y lo siente. Un cuadro usted lo ve. Filme que se explica es filme que tiene historia para contar. (ibídem: 469)

y

La edad de la tierra es la desintegración de la secuencia narrativa sin la pérdida del discurso infra-estructural que va a materializar los signos más representativos del Tercer Mundo, o sea: el imperialismo, las fuerzas negras, los indios masacrados, el catolicismo popular, el militarismo revolucionario, el terrorismo urbano, la prostitución de la alta burguesía, la rebelión de las mujeres, las prostitutas que se transforman en santas, las santas en revolucionarias. (ibídem: 470)

es quien mismo había afirmado en el también citado “El proceso del cine”, de fecha tan temprana como 1961:

Espero que no consideremos buenos filmes a las buenas facturas comerciales del cine: el mejor Hitchcock o grandes piezas    litera­rias ilustradas con imágenes, como son los casos de Fellini y Bergman (cuya propia literatura, por su carácter híbrido, es dudosa) y, hasta cierto punto, Hiroshima, mon amour. Cuando digo buenos, no estoy negando estos filmes, sino apenas preguntando si son realmente filmes. (ibídem: 13)

y

Porque el cine exige una organización, la mayoría de las veces lineal, la palabra interfiere para auxiliar a la imagen, evitando que el propio ser del cine sea vaciado hasta una completa inconsecuencia artística, que sería el didactismo de los documentales. ¿Acaso no es el vanguardismo condenado hasta por los más formalistas entre los críticos? El cine de hoy es una traición al signo. Como un ideograma japonés o un jeroglífico egipcio, el cine es un lenguaje escondido y olvidado incluso por esos grandes cineastas aquí citados. (ibídem: 13)

He retornado todo esto, propuesto una travesía tan larga a través de la lucidez y la locura, para terminar preguntando hasta qué punto tiene esto que ver con la manera en la que miramos el cine hoy; porque si se presta atención a lo expresado por Rocha se verá que la nostalgia de vanguardismo visible en sus palabras, así como los paralelos entre la antigua escritura egipcia (que ya sabemos que hubo de ser rescatada para nuestros tiempos por la labor criptográfica de Champollion) y el hecho del cine, indican que según el autor el cine existió alguna vez y que su labor ―tanto teórica como práctica― estaría dirigida a rescatarlo para nosotros. Y es que el cine ha traicionado su promesa, solo que para entenderlo hay que olvidar el producto u obra como tal e ir al surgimiento de un complejo tecnológico que permitía por vez primera reproducir imágenes en movimiento; a ello súmese la llegada del sonoro y tendremos el punto en el que lo definitivamente nuevo estaba en las manos del Hombre, aunque quizás fuera aquí mismo cuando lo cinematográfico puro comenzó a desvanecerse.

La promesa de la que hablo venía implícita en la confluencia de tan diversas artes, naturalmente derivable de la posibilidad de una fusión imaginable bajo un principio de no aditividad: la aparición de un producto inédito en el que toda forma de arte estuviese simultáneamente al servicio de la aventura estética, un producto que nos colocase ante un modo nuevo de transmisión de la experiencia. En este sentido el cine nos ha engañado y no basta con citar el nombre de unos pocos maestros pues incluso ellos la mayor parte de las veces no han hecho sino hacer literatura con las imágenes.

Habría que profundizar todavía más la conexión entre el pensamiento de Glauber Rocha y el de Serguei Eisenstein, pues vale recordar que el más sólido posicionamiento teórico en contra de la aparición del cine sonoro nos viene de la mano del ruso, quien en su “Manifiesto contra el cine sonoro” (1929) afirmaba, junto con Alexandrov y Vertov, que la nueva invención no haría sino fortalecer lo que él llamaba “la ilusión realista”; no en vano entonces, y con una suerte de nostalgia adelantada, escribía Eisenstein,

El primer trabajo experimental relacionado con el sonido debe ser dirigido hacia una precisa no-sincronización con las imágenes visuales. Y solo una tarea como esta proporcionará la evidencia necesaria que más adelante guiará la creación de un contrapunto orquestal de imágenes visuales y auditivas. (Eisenstein, 1967: 370).

Es curioso que aquí sea citado, como ejemplo que demuestra lo contrario, el caso de las rupturas en la estructura del relato que para siempre instaló en el cine el momento de la nouvelle vague, porque la apertura del arco abierto por Eisenstein cobija un más allá de la cuestión de la estructura y se refiere a la posibilidad del todavía joven medio para crear hacia el espectador una nueva realidad cuya existencia esté únicamente en la pantalla misma. Que no se trataba únicamente del modo de la narración lo aclara el final de un ensayo de igual año titulado “Un acercamiento dialéctico a la forma cinematográfica”:

Refiriéndonos a la armonía musical no es estrictamente adecuado el decir: “oigo”. Ni tampoco es adecuado decir: “Veo” respecto de la armonía visual. Debemos comenzar a usar en nuestro vocabulario una nueva fórmula uniforme para ambas: “siento”. (ibídem: 214) 

La producción teórica de Eisenstein nos llega, tanto en lo que consiguió como en sus contradicciones, atravesada por los debates artístico-literarios de finales del XIX y principios del XX que se ocuparon del problema de la representación y donde se propugnaba el carácter no realista de la “reproducción” en la obra de arte. Y he dicho con toda intención contradicciones, pues en Eisenstein se vio como en ninguno el choque entre la capacidad de soñar delante de la técnica y las obligaciones de representación a que lo conducía un modelo ideológico de comprensión del mundo. Piénsese si no en el entusiasmo de una declaración sobre el montaje como esta del ensayo “El ideograma y los principios cinematográficos”, del año 1929: “Combinando estas monstruosas anomalías, nuevamente combinamos al desintegrado suceso, pero según nuestra apreciación. De acuerdo al tratamiento de nuestra relación para con el suceso” (Eisenstein, 1967: 176), comparado con los severos controles que dentro de sus películas tienen los elementos oníricos. Mi idea en cuestión es que, donde un ligero toque desprendería una estética poco menos que surrealista, se hace necesario buscar ―fuera de la enunciación― un límite para esa imaginación desbocada; el afuera del que hablo es la condición narrativa de la ideología, verdadero punto vigilante entonces, y es curioso porque la liberación de la servidumbre ante lo real a la que convocaba Eisenstein nuevamente introducía eso real por la puerta trasera. Hay, en ese mismo ensayo, uno de esos momentos en los que el chispazo del genio va más lejos (parafraseando la crítica de Marx a Hegel) que las posibilidades de aplicación que le brinda el sistema:

De un modo completamente lógico se me ocurre este pensamiento: ¿no podría ser realizada esta misma cosa sin seguir tan servilmente las huellas del argumento, materializando la idea, la impresión de asesinato, a través de la libre acumulación de la materia asociativa? Pues la tarea más importante es, a pesar de todo, la de establecer la idea de asesinato, la sensación de asesinato como tal. El argumento no es más que un artificio sin el cual uno no se siente capaz de decir algo al espectador. (ibídem: 206)

Al hablar de contradicción pienso en que tales proposiciones eran ya poco menos que terroristas dentro de su época, y en que por completo contradecían la posibilidad del sistema estético dentro del cual terminarían inscritas apenas cinco años más tarde, luego del anuncio por Gorki de la teoría del “realismo socialista” durante el Congreso de Escritores Soviéticos de 1934; el cine anti­argumental que imaginaba Eisenstein era imposible en el interior de una estética obsedida por la idea de narrar y dar testimonio del tránsito social que atravesaba el propio país soviético, una estética ―por tanto― de la continuidad y el orden dentro del relato, orden este que no era sino aquél del progreso histórico y que constituía la apoteosis así de la misma ilusión realista rechazada.

Cuando en 1935 escribía Eisenstein, en el ensayo “Forma cinematográfica, nuevos problemas”: “Hay, desde luego, matices individuales de opinión dentro de la comprensiva concepción de un solo estilo: el realismo socialista (ibídem: 275), era ya prisionero del conjunto de circunstancias que le harían cada vez más amarga la posibilidad de libertad creadora; y no hablo únicamente de lo que a biografía se refiere, pues ya sabemos las limitaciones que en lo adelante tuvo para filmar, sino a que ya no encontraremos más el entusiasmo delirante. Y entiendo aquí delirio como búsqueda de futuridad, de un artículo como “Un curso en el tratamiento”, del año 1932, en el que reflexiona sobre la abortada experiencia hollywoodense que fue para él su trabajo con Una tragedia americana, la novela de Dreiser que le impidieron los Estudios llevar al cine. Allí nos cuenta que, para trasmitir al espectador la interioridad del personaje protagónico, Clyde Griffiths, se le había ocurrido trasladar a la pantalla la técnica del monólogo interior:

¡Qué diseños tan maravillosos había sobre la mesa de montaje! Lo mismo que los pensamientos, procedían a veces de imágenes visuales. Con sonido. Sincronizadas o no sincronizadas. Luego como sonidos, sin imágenes. O con imágenes sonoras: “con   sonidos objetivamente representativos... Luego, de pronto, definidas palabras formuladas intelectualmente..., tan “intelectuales” y desapasionadas como palabras pronunciadas. Con una pantalla negra, un torrente de visualidad sin imágenes. (ibídem: 244)

En este punto, en el que estamos delante de un cine que todavía no existe, creo yo que radica la clave del mejor Glauber Rocha, el que estableció en los siguientes términos su relación con el maestro:

América debe tener un montaje épico. Pero quiero revisar al  propio Eisenstein: una épica moderna, producida por una cultura critiquísima, más aún desconocida. Estoy obligado a ser solidario con esa antigüedad. Pero es tan peligroso hacer cine en A. Latina que deseo correr el riesgo de ambicionar la totalidad. (Rocha, 1981: 133)

Préstese atención aquí al detalle que lo desvía del maestro: la antigüedad y profundidad de la cultura latinoamericana que todavía desconoce el mundo; esa conexión con el pasado ―establecida a un nivel poco menos que místico― y el modo de relacionarlo con la realidad de la pobreza presente de los desposeídos del continente, es la que le conduce a una de las afirmaciones más explo­sivas de todo su pensamiento, hablo de esta extraída de “Estética del sueño”, del año 1971: “La revolución es la anti-razón que comunica las tensiones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza” (ibídem: 220). En semejante nueva dimensión concedida a la expresión del colonizado resultaba que también su modo de imaginar debía de ser medido con la nueva regla de esa “anti-razón” y por eso cuando afirmaba que el “misticismo es el único lenguaje que trasciende el esquema racional de la opresión” (ibídem: 220), las consecuencias estéticas de ello apuntaban a una transformación completa de los modos de la imaginación burguesa, que habría que preguntar sino son aquellos sobre los que trabajamos todos hoy.

Hubo al menos una vez en la que se acercó ―aunque por otras vías, y no podía ser menos ya que para Rocha la imaginación del surrealismo americano era fundamental― a esa utopía pretendida por Eisensten, y a la que el brasileño nombró “un cine que desorganice los sentidos”; la ocasión a la que me refiero es El Dragón  de la Maldad  contra el Santo Guerrero, aquella entre sus películas que es mi preferida.

Hay en ella un estado alucinatorio que es lo que identifico con la verdadera cinematografía. Su manejo de la música, la complexión física de los personajes, sus voces, el color de sus ropas, el modo de desplazarse estos, el significado de sus palabras, la sorprendente vuelta que da la trama cuando ―ya en el final― detrás de los antagonistas aparentes aparecen los combatientes reales: el negro acompañante de la Santa, convertido en San Jorge, y el Coronel como verdadero Dragón. Brecht, Godard, Eisenstein, el Western, la religiosidad popular, la violencia, el discurso panfletario, el estilo del realismo mágico, la duda y dilema del intelectual ante la política, la violencia de la burguesía, la América patriarcal y el impulso modernizador que barre ese mundo sin resolver sus contradicciones, todo está dentro de este filme barroco en el que cada fragmento nos llega corno una pequeña cara del inmenso prisma estético y político a través del cual penetrar en la imagen del continente. Un prisma que nos entrega figuras incongruentes con las de la ilusión realista, pero que son las de la verdad. Creo que era eso lo que subyacía en el pensamiento de Glauber Rocha cuando en el artículo ensayístico “Tropicalismo, antropología, mito e ideograma” (1969), en una particular reactualización del Eisenstein de “El ideograma y los principios cinematográficos”, afirmaba: “El cine del futuro es ideogramático. Es una difícil pesquisa sobre los signos (símbolos). Para esto no basta con una ciencia sino que es necesario un proceso de conocimiento y de autoconocimiento que cubra toda la existencia en su integración con la realidad” (ibídem: 121) y luego, un poco más adelante, explicaba en los siguientes términos lo que era para él un cine ideogramático: “forma desarrollada y profundizada de la conciencia, de la propia conciencia, en relación directa con la construcción de las condiciones revolucionarias” (ibídem: 122).

Si eliminamos el contenido político de las declaraciones para concentramos en lo propiamente cinematográfico que nos comunican, veremos la absoluta coherencia entre ellas y ese apunte final en el que rechaza Rocha al cine que puede ser explicado porque tiene una historia que contar. Basta echar una mirada alrededor de la producción contemporánea para poder repetir la misma pregunta que se hacía él en 1967, en un imaginario y enloquecido diálogo titulado “Persecución y asesinato de Glauber Rocha por los intelectuales del hospicio carioca, bajo la dirección de Salviano Cavalcanti de Paiva”: “¿Por qué el cine tiene que quedarse siguiendo la narrativa de Maupassant?” (ibídem: 64), cuya proyección cinematográfica se transparenta en esta cita del artículo de Rocha titulado “Orson Welles”, perteneciente a su libro O século do cinema: “...romper con el cine narrativo-literario y partir para aquel en el que la cámara y el montaje CREAN una dimensión fílmica sobre un tema y no CUENTAN una Heuztória con preexistencia literaria” (Rocha, 1983: 18); y repito que aquí no solo se trata de trastornar la estructura del relato, posibilidad que ya tenía la literatura y venía avizorada cuando menos desde Fielding.

Podemos ahora, para regresar a la cuestión de la tecnología como promesa, valemos de otro artículo del mismo volumen, el titulado “Delincuencia juvenil”, donde nos introduce Rocha en el corazón del asunto que hasta aquí hemos venido abordando y que es la posibilidad de desprender al cine de aquello que lo hace aún litera­tura narrada mediante imagen, y más allá de ello alcanzar un signo que sea específicamente cinematográfico:

Si el cine posee expresión independiente de otras artes un cine ejecutado sobre volúmenes abstractos en el espacio y el tiempo demostraría el erróneo concepto del cine como “fotografía” de varios elementos artísticos conjugados alrededor de una intriga literaria. Por imposiciones comerciales ―el cine es arte de    complejidades― se toma imposible la pureza. (ibídem: 45)

 

Voy a terminar con un gesto prohibido para la escritura, es decir, reproduciendo en mis lectores la mirada de aquellos que me compadecieron cuando les dije que escribiría sobre Glauber Rocha; no lo quieren, lo consideran parte de una estética vencida, la época post-utópica que vivimos parece darles la razón. Es que pedir la intensidad de Glauber Rocha obligaría a pensar nuestro concepto de la verdad de la imagen y de la verdad misma, a regresar a ciertas oposiciones binarias acaso todavía por resolver: “cine didáctico-épico como refutación al cine del psicologismo y el moralismo” (Rocha, 1981: 269). Aparte de las concepciones comerciales de aquellas otras que se refieren a la capacidad de comprensión, del espectador, ¿son acaso tan claros los argumentos contra un párrafo como el que sigue?:

El producto revolucionario debe ser para las grandes salas, pero el filme debe ser radical también desde el punto de vista ideológico y formal. Por eso, contra la fórmula que hace filmes idealistas con temas políticos, usando para el caso la estructura y los medios del cinema americano, los dramas psicológicos, el actor estereotipado, montaje de efecto, etc., todas esas técnicas usadas para difundir una idea de izquierda, resultan falsas porque la idea de izquierda se vuelve de derecha. No existe diferencia entre la idea y la forma: el lenguaje es el resultado y el producto dialéctico de las contradicciones. (Rocha, 1981: 270)

En ocasión de la muerte de Tristan Tzara, escribió Louis Aragon la oración fúnebre más bella que conozco. Citaba allí un fragmento de La Fuite, obra teatral del amigo muerto, para concluir su alocución diciéndonos: “Repito que esto fue escrito en agosto-septiembre 1940. Y que hoy en día es la poesía maldita. Pero, ¿y mañana?” (Aragon, 1965: 99). Tengo por seguro que el cine del que Glauber Rocha nos habló, aquel de sus momentos de loco y de bufón, merece estas palabras, pues él ―como todos los poetas― pertenece al futuro.

Textos consultados

ARAGON, Louis: “La aventura terrenal de Tristan Tzara”. En Servicio de Información y traducciones. La Habana, ICAIC, núm. 9, julio 1965 (76-99).

EISENSTEIN, Serguei: Eisenstein. La Habana, Ediciones ICAIC, 1967.

ROCHA, Glauber: Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Alhambra / Embrafilme, 1981.

_________: O século do cinema. Rio de Janeiro, Alhambra /Embrafilme, 1983.

_________: Revisión crítica del cine brasilero. Ediciones ICAIC, La Ha­bana, 1965.

TORRES, Augusto M.: Glauber Rocha. Madrid, Festival de Cine Ibero­americano-Huelva, Madrid, 1981.

XAVIER, Ismail: Sertão mar: Glauber Rocha e a estética dafome. São Paulo, Editora Brasiliense, 1983.

XLIII Mostra Internazionale del Cinema. Venezia 1966. Glauber Rocha.
 
 

* VÍCTOR FOWLER. La Habana, Cuba, 1960. Poeta y ensayista. Estudioso de la literatura y el cine cubanos. Ha publicado no pocos libros y gana­do los más importantes premios que se otorgan en la Isla a la crítica y la creación literaria. Dirige el Departamento de Publicaciones de la Es­cuela Internacional de Cine, en La Habana.

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