Año IV
La Habana

3 al 9 SEPTIEMBRE
de
2005

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Tan cerca que vibraba
Alfredo Guevara La Habana


Glauber fue para mí un amigo inesperado; seguramente tenía que llegar y seguramente se produciría ese encuentro de un modo u otro, más tarde o más temprano, puesto que andábamos por los mismos caminos en distintos parajes. Lo cierto es que él tomó la iniciativa de escribir una carta a un desconocido, a mí, que comenzaba a echar a andar no como persona, sino como estructurador de un equipo, pero era la personalidad visible de un cine que no existía, es decir, que era un proyecto, el cine cubano.

El cine cubano, cuando digo no existía, no es que no existieran producciones en el pasado, por supuesto, pero ese cine nuevo que todavía no llamábamos Nuevo Cine y que queríamos hacer un grupo de jóvenes, entonces jóvenes, en nuestro país, precisamente en el instante en que el triunfo de la Revolución hizo evidente que aquello era factible. Se creó el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, y eso tuvo, en el marco del año 59, una publicidad internacional, puesto que la Revolución Cubana era tema obligado en aquel instante, y lo ha seguido siendo de diversos modos.

Glauber, ante los peligros que corría la Revolución Cubana, y sin contacto ninguno con nosotros, mientras planeaba
su película jugaba un papel muy activo de solidaridad con Cuba, tanto que fue uno de los organizadores de manifestaciones de jóvenes y estudiantes a favor de Cuba en aquel instante, y puesto que nos unía más allá del conocimiento, esa antena invisible que provocaba la pasión del cine, se le ocurrió escribirme contándome lo que estaba haciendo, los proyectos que tenía, etcétera. Era una carta tan bella, tan cargada de emociones, en fin, que golpeó tanto mi sensibilidad, que le respondí. Podía no haberlo hecho, porque en aquel momento se recibían tantas cartas... Pero pude darme cuenta de que era alguien no sólo apasionado por la Revolución Cubana, sino un artista, no sólo porque estuviera preparando una película, sino por cuantos matices ya traía aquel texto. Y así se inició una correspondencia en la cual éramos invisibles el uno al otro, por cuanto no nos veíamos, y la figura de Glauber fue creciendo y el cine cubano fue surgiendo y, por eso, no sólo por eso, pero por eso tiene una significación especial para nosotros, para mí en particular, pero creo que para todos nosotros, ese Glauber que acaso fue el primer cineasta de América Latina que no sólo pensó en Cuba -no fue el único- que participó en la actividad de solidaridad con la revolución, sino que se nos acercó en tanto hombre que vibraba con la revolución, que tenía esperanzas en lo que podíamos hacer, sino también en tanto que cineasta, y por eso, siento que no sólo por todo lo que pasó después y por todo lo que él creció después, también por aquel gesto tan bello, tan juvenil, tan fresco y tan valioso, es uno de nosotros.

Esa relación se mantuvo durante años. No sabíamos que estábamos haciendo un nuevo cine latinoamericano, sabíamos que no estábamos de acuerdo con la vertiente comercial del cine, con ese facilismo folclórico banal que inundaba las pantallas, pero que afortunadamente inundaba una parte de las pantallas, porque la banalidad tenía otras formas también, formas anglosajonas, y este cine que nos llegaba de Argentina, de México, de la misma España, y no de Brasil, era un cine que el tiempo ha patinado de tal modo que hoy día tiene un cierto encanto kitsch pero que, en aquella época, simplemente era un cine para analfabetos, ya que estos no podían seguir los letreritos del subtitulaje, lo que permitió al cine de habla española imponerse en un sector del mercado de América Latina. Es curioso que no fue un lati­noamericano de habla española, sino portuguesa, quien primero sintió la necesidad, de expresarse respecto a la Revolución Cubana y a esa esperanza de surgimiento de un cine que comenzó en Cuba en los primeros meses del año 59.

La relación con Glauber se prolongó. Se produjo entonces, en el marco del estilo del papado de Juan XXIII, que fue muy particular, el surgimiento -o no sé si había surgido y lo que hicieron fue revivido, no, lo tengo claro- de lo que se llamó el Columbianum, una institución que radicaba en Génova y que convocó una serie de encuentros y festivales pequeños con los latinoamericanos. Como se sabe, siempre ha estado la polémica de si Colón era genovés o español, de alguna parte de España, y al Columbianum le tocaba estar en Génova y como afirmación de ello, esta actividad de cine la dirigía el padre Arpa. Un día, Celia Sánchez me llamó, y me dijo, hay tal evento, hemos recibido mucha insistencia en que vaya un cubano. Y fui a ése, en tanto que Presidente de este Instituto que surgía y que por tan'to no habíamos hecho prácticamente cine -habíamos hecho algunas pequeñas cosas- y a allá nos fuimos, a Sestri-Levante, Los Festivales se celebraron en Sestri-Levante y Santa Margherita Ligure, siempre en las cercanías de Génova. Fueron unos pocos. Ya allí nos encontramos con brasileños, con cineastas brasileños, y descubrimos -e insisto ahora en qué curioso fenómeno que nuestra primera relación fuera con latinoamericanos de habla portuguesa- que se estaba haciendo un cine de jóvenes que retaba las viejas formas, y esto ratificó la relación que veníamos teniendo con Glauber por carta, y cada vez más íntima, cada vez nos hablábamos más abiertamente de todo, de arte, de política. Esto estrechó mucho las relaciones entre el naciente cine cubano y ese naciente cine brasileño, que no era tan reciente, porque el cine brasileño tenía una historia más larga, que se renovaba con jóvenes y con un pensamiento nuevo, y tanto nuevo, nuevo, nuevo, que nos llevó un día, ya en territorio de América, al Festival de Viña del Mar, en Chile, donde por primera vez en territorio del continente nos encon­tramos. Siempre digo el continente y las islas, porque de una isla llegaba. Pudimos confrontar nuestras ideas, nuestras pequeñas obras, documentales, algún que otro largometraje, pero sobre todo proyectos y empezamos a llamamos Nuevo Cine Latinoamericano. Esta nos igualaba también con el Cinema Nava brasileño, que era 10 mismo, y de hecho, surgió el Movimiento del Nuevo Cine.

En los últimos tiempos aprecio -y yo sé que la verdad, es caleidoscópica, que aquella película japonesa de hace unos años que se llama Rashamón juega con esa idea de las versio­nes diversas que de un mismo hecho pueden hacer diversas personas- que hay otros cineastas teóricos, no sé cómo lla­marles, que dan otra interpretación al surgimiento del Nuevo Cine, pero 10 cierto es que el Nuevo Cine surgió -para esa visión de la verdad que tengo- acompañando ese sentimiento profundo que cobró forma en toda América Latina, y la vida probó que también Brasil es América Latina. Era como un sen­timiento, tal vez la mejor frase que pueda encontrar sea otra, era como una marea, aunque estábamos en tierra, era una marea de sentimiento, de afirmación de la identidad, de la autenticidad de cada país, de la autenticidad de la cultura de cada país. Cada quien buscaba su propia imagen, quería verse en un espejo que reflejara no 10 más externo de su figura, sino quería verse en un espejo poético que reflejara 10 más profundo del ser. Ése era el diálogo que sosteníamos Glauber y yo, pero encontramos que Solanas, Getino, en Argentina; que Aldo Francia y Miguel Littín, en Chile; Sanjinés, en Bolivia; también otros cineastas, en este caso documentalistas en Colombia, y algunos cine astas de ruptura en el cine mexicano, Paul Leduc entre ellos, coincidían por completo con nosotros. Cito algunos, casi símbolos, pero pudiera citar a otros muchos. Y todos nos fuimos estructurando, poco a poco, hasta convertirnos ya no en una denominación, sino en un movimiento artístico. Los verdaderos movimientos artísticos tienen rasgos por los que se reconocen pero tampoco son moldes a los que hay que ajustarse. Un movimiento artístico -la palabra movimiento lo dice- es algo que está siempre en formación, como la cultura misma, como la cultura de cada país y de toda América Latina, es algo que siempre se está enriqueciendo. Creo que el Nuevo Cine de América Latina aportó para un período, ese ingrediente que había ignorado el cine anterior en nuestro continente e islas, y Glauber fue uno de los protagonistas, de los que logró darle conciencia de sí al cine latinoamericano, y de entre los creadores uno de los que aporta más riqueza y dimensión poética.

Yo estaba leyendo anoche, pensando en que iba a intervenir en el documental de algún modo, este libro Riberiio Sussurana, y encontré cosas maravillosas. Estaba leyéndolo en portugués, por lo tanto pasando mucho trabajo. Encontré cosas maravillosas de Glauber que no me sorprenden, ya había manejado el libro, pero entre ellas, un poema que no me atrevo a traducir que se llama Prometeo y que es toda una reflexión sobre el hombre en el cosmos, sobre el hombre en la vida cotidiana, una comparación del hombre con el papel histórico o mítico de Prometeo, Prometeo encadenado, de una profundidad y de una carga poética al mismo tiempo realmente impresionante. Hace poco, poquísimos meses, tuve un encuentro con los cineastas jóvenes, los cineastas en formación de la Escuela de Sap Antonio de los Baños, y subrayaba mucho la importancia que tiene para un cineasta ser un hombre ante todo más que un cineasta. Hay que ser primero una mujer o un hombre de cultura, de cultura realmente compleja, en profundidad, rigurosa, es decir, formada con rigor, formada con pasión por el saber, y abierta en abanico sobre las ramas más diversas. Este libro, que no es el único de Glauber volcado sobre estos temas, que reúne una parte de sus textos, es realmente una joya para comprender por qué Glauber fue capaz de hacer el cine que hizo, por qué fue capaz de una ruptura poética en el cine y en la literatura de tal magnitud.

El libro se inicia con una reflexión sobre la obra de Guimaraes Rosa. Eso lo dice todo. Un autor de cine brasileño que comienza un libro teórico con una reflexión sobre Guimaraes Rosa y termina con un cuasi poema sobre Prometeo encadenado, es decir, que es capaz de adentrarse con audacia y poesía en lo más hondo del pensamiento, pero también en la verdad inmediata del espíritu brasileño. Guimaraes Rosa está traducido, lo he podido leer en forma, a partir de mi lengua, el español, supongo que bien traducido, porque lo he disfrutado. Glauber termina su libro con ese poema que toma por base la mitología griega y la entrelaza con sabiduría y extrema fineza con la mitología cristiana. De este modo nos ofrece realmente, prueba de gran sensibilidad, de gran cultura, y no sólo en el campo de la literatura, una de las manifestaciones más ricas, más hermosas de la cultura brasileña, sino que la desborda. No queda ni en Brasil ni en la inmediatez, y ni siquiera en la inmediatez poética, sino que salta a elementos y mitos de toda la cultura occidental, de toda la cultura greco­romana, judeo-cristiana, elementos básicos de este mundo del que somos parte.

Recuerdo en referencia a no pocos libros que Glauber, gran lector, apenas los leía, si le apasionaban, nada esperaba para enviármelos con sus comentarios. Podía hacerla en una carta. Si no se servía de las márgenes del libro, por todas partes, lla­mándome la atención, mira esto, mira lo otro, etcétera. Recuerdo que se apasionó con un libro de Lévi-Strauss y bueno..., no se sabía lo que tenía que leer, si a Lévi-Strauss o los comentarios de él, ¿no? Bueno, Riberiio Sussurana está escrito casi así, es decir, que salta de un tema al otro, pero todo está entrelazado, porque es una gran reflexión sobre la cultura, sobre el hombre, digamos sobre la soledad del hombre. Glauber era realmente profundo, culto, sensible. y apasionado. Yo me siento muy satisfecho de tener esta oportunidad de poder subrayar en un ejemplo tan valioso y tan irrefutable como era Glauber, fundamentándome en obra muy sólida, que el verdadero cineasta es, ante todo, un hombre de cultura. No se trata de utilizar este medio, este instrumento de expresión' tan rico como el lenguaje hablado, el lenguaje cuando se convierte en literatura, en texto. El lenguaje que obliga, para ser verdaderamente crea ti va, a no dar mediante la imagen la capa más externa de la realidad, sino a introducir el bisturí en esa capa externa y extraer, hacer visibles, apreciables, los valores más profundos. Ésa creo que es una de las características de la obra de Glauber en tanto que artista universal y artista brasileño. Como cine asta y como escritor.

Realmente la intención de venir a Cuba, está manifestada cada vez más intensamente, pero dice voy en tal fecha y no viene, entonces va a hacer otra película... ¿Cómo va evolucionando eso a nivel de Cuba y de los proyectos?

Bueno, la vida de un cineasta como Glauber estuvo siempre marcada por la necesidad de encontrar financiamiento, pro­ducción, y el tipo de películas, la elaboración lingüística que interesaba a Glauber, exigía siempre la aparición de produc­tores excepcionales, y no es tan fácil que los productores entren en esa categoría. Entonces, Glauber se movió mucho por Europa, especialmente en Francia y en Italia, buscando financiamiento para las películas, tuvo la suerte de interesar a productores franceses también en algún momento, italianos, y nos veíamos a menudo. Bueno, yo digo a menudo ahora retrospectivamente, seguramente pasaban muchos meses entre un encuentro y otro, pero era tan cálida y tan intensa la relación, que cuando faltaba el encuentro directo -se ve a través de la correspondencia- nunca perdíamos el contacto. Glauber expresaba siempre su deseo de venir a Cuba y nosotros siempre el deseo de que él viniera, pero, digamos que, por suerte, tuvo un período en que pudo ser, en corto plazo, porque otros cineastas de América Latina y del mundo a veces demoran años entre un film y otro, una parte de su obra, y en el curso de ese tejido, pasaron tantas cosas...

Nos encontramos en el año 68 en Brasil. Ese encuentro era la continuación de una experiencia compleja, porque acabábamos de vivir en una circunstancia muy similar. En mayo del 68 yo estaba en París y después estuve con Glauber en Roma y -no sabría decir fechas exactas- no recuerdo si de París o de Roma se fue al Festival de Cannes, y estando todavía en Roma me llegó el mensaje de mi país, de Cuba, del entorno más directo del comandante Fidel, concretamente de alguien a quien nosotros llamábamos Barbarroja, el comandante Manuel Piñeiro, pidiéndome que actuara inmediatamente porque había peligro en torno a una serie de situaciones relacionadas con la presencia del Che en Bolivia. Yo me fui a ver ese mismo día, y noche y madrugada a ver, con la ayuda solidaria de Giovanni Berlinguer a cuanto intelectual conocía o podía acercarme en Roma, para que se pronunciaran, prepa­rándome para ir a París a hacer lo mismo al amanecer del día siguiente, y llamé a Glauber a Cannes, y le pedí actuar con urgencia. "Glauber, están pasando cosas, hay que moverse."

Tendríamos que movilizar a cuanta gente importante pudiéramos encontrar en Cannes para llamar la atención sobre la situación. Así se hizo. Yo hice mi trabajo esa noche en Roma, y logramos que ya al día siguiente la prensa italiana estuviera actuando. Glauber se dio a la misma tarea en el Festival de Cannes y logró otro tanto, y me fui a París a alertar y promover inquietud y solidaridad. Así actuábamos, siempre cercanos.

Ese tipo de relación nos había unido mucho. Regresé a Cuba y de Cuba me fui a Sao Paulo. Glauber había regresado a Río, y se produjeron acciones y manifestaciones. Una explosión de igual carácter que la de mayo del 68 en París. Los estudiantes en las calles, manifestaciones descomunales en Río de Janeiro. Al frente de esas manifestaciones iban los dirigentes de la Unión Nacional de Estudiantes, en aquella época presididos por Vladimir Palmeira, iban al frente Glauber, Caetano Veloso cantando, Gilberto Gil, que eran de una popularidad inmensa en la época y siguen teniéndola, pero era la explosión de la nueva música brasileña también, de la nueva canción brasileña. Y nos hablábamos por teléfono. Entonces Glauber dio un salto a Sao Paulo, donde yo estaba y donde se estaban produciendo situaciones similares de otro carácter, es decir, la Universidad de Arquitectura fue tomada por los estudiantes y me quedé dentro voluntariamente, pues había sido advertido. Participaba como experto internacional en un Seminario patrocinado por la UNESCO. Glauber vino a que estuviéramos unas horas allí, y después regresó a Río. Es decir, Glauber ya no era aquel que organizó y dirigió manifestaciones de simpatía con Cuba en el '59, sino el cineasta, el hombre ya establecido. Su nombre ya era mundial, y le tocó estar al frente de su propio pueblo en Río de J aneiro.

Fue un período inolvidable en nuestras vidas. Recuerdo que estábamos sentados en un café y un fotógrafo, lo que hoy llaman paparazzi, nos tomó una foto. Resulta que estábamos en la época en que existían unas botellas gigantes de Coca-Cola, de cristal, y teníamos entre los dos que estábamos hablando muy cerca, una botella de Coca-Cola. Entonces publicaron la foto que decía al pie: "Cineastas revolucionarios de Cuba y Brasil toman Coca-Cola." Estaban verdaderamente muy cerca los rostros, diciéndonos algo, y con la foto trataban de burlarse, tal vez. Conservo la foto y realmente agradezco que la hayan tomado, en esos momentos trágicos e hilarantes aunque ya, para entonces, habían pasado muchas cosas en Sao Paulo de carácter violento. En Río no habían alcanzado todavía ese carácter, después pasaron.

Glauber continuó su obra, pero se produjeron todos los acontecimientos que ustedes conocen, brasileños, aunque tan jóvenes que no les tocó vivirlos, el golpe de estado, el estable­cimiento de la dictadura, la represión. Eso provocó que vinieran hacia Cuba no pocos exiliados, jóvenes de entre aquellos mismos que habían encabezado las manifestaciones. Estaba Vladimir, estaba Din;eo de Oliveira, Travassos, todos los dirigentes de las Uniones de Estudiantes terminaron en Cuba, y en ese clima con la presencia brasileña de jóvenes revolucionarios en nuestro país, muchos de ellos ligados a Marighella y a Acción Libertadora; Glauber, que tantas veces había dicho que deseaba venir, me encontró en Roma una vez más, y ya decidido a venir a Cuba. Vino y me explicó el proyecto que tenía de hacer la Historia del Brasil. Y ahora narro una cosa que pondrás o no en el documental: también me pidió participar junto a esos estudiantes exiliados, aquella pléyade de jóvenes de un talento inmenso y de una capacidad intelectual, brillantes, y se los presentamos. Realmente es terrible que una parte de esa capa de jóvenes haya desaparecido en la guerrilla urbana. Les conocí personalmente, y eran muchos de ellos de un talento y de una brillantez que los hace inolvidables. Glauber entró en contacto con ellos y tal vez sea el único que puedo afirmarlo, si no lo dicen ellos o si no lo han dicho ya, no lo sé. Glauber quiso participar en la lucha en Brasil contra la dictadura junto a aquellos jóvenes, joven era él también, estamos hablando de hace muchos años, jóvenes éramos todos, y es una faceta de la vida de Glauber que no siento muy conocida pero tal vez porque no conozco textos y otros libros que no son los que tengo a la vista y que acaso se hayan publicado en Brasil. Lo cierto es que Glauber fue siempre un gran revolucionario como artista porque fue un innovador del lenguaje cinematográfico, y fue también un revolucionario esencial en su pasión por Brasil y por el pueblo brasileño.

Pasaron los años. Él aquí, en el tiempo que estuvo, una de las tareas que se impuso, primero fue mejorar físicamente, resolver problemas de su propia salud, pero de inmediato se dio a la tarea de preparar un film por el cual tenía una pasión inmensa, que era Historia del 'Brasil; historia de Brasil que, por supuesto, el punto más complejo, y que podía ser polémico, era el contemporáneo, contemporáneo en aquellos días, por cuanto este revolucionario que fue Glauber era un hombre lúcido, un hombre profundo y no estaba dispuesto, yeso lo aprecio mucho, a analizar con orejeras, sino siempre su análisis era en profundidad, de una gran apertura, a partir de principios desde luego. Él avanzó muchísimo aquí, en La Habana, en la elaboración de esa historia del Brasil que le apasionaba y des­pués se fue a París donde avanzó más, y llevó el film casi a su fin. Estábamos muy ligados él y nosotros a los dominicos de 511.0 Paulo, a la Orden, y a dos conventos de los dominicos en París. Hicimos una proyección de prueba para poder discutir y analizar el proyecto, en la que naturalmente estaban ante todo los brasileños, y si estaba yo no era como un intruso, sino era alguien que había participado del proyecto y que estaba fascinado por aquella generación con la que me tocó convivir durante un largo período en La Habana, aquella generación de jóvenes que ya he calificado de maravillosos, más que maravillosos esperanzadores, porque fue una generación realmente brillante, de excepción.

Había elementos polémicos en aquel proyecto no terminado, porque Glauber no renunciaba a analizar ninguno de los aspectos de la vida que resultaba en ese instante contemporánea en Brasil y todavía era de una altísima complejidad. La dictadura estaba en marcha, pero las contradicciones -en fin, yo no les puedo dar lecciones 'a ustedes sobre lo que es Brasil, pero si hay un país complejo en América Latina y por tantas razones, es Brasil. Y Glauber, como intelectual completo, como intelectual profundo, no estaba mirando el Brasil de un partido o de 'otro, sino Brasil en su complejidad. Yo creo que Glauber iba por el camino justo de hacer un análisis a fondo no sólo de todas las corrientes, sino cómo se expresaban en la realidad brasileña y en la perspectiva del futuro brasileño las contradicciones y las conexiones, las interconexiones, ese tejido a que da lugar la similitud y la contradicción. No sé la suerte que han tenido aquellas imágenes, aquel trabajo incompleto, pero puedo ase­gurar que era un proyecto casi épico, diría yo, digno de Glauber.

Primero, Marcos Medeiros y él tuvieron una comunicación inmensa y se entendían muy bien ideológica y artísticamente en el período en que estuvieron en La Habana. La concepción ideológica más que artística es de Glauber. Glauber quiso expresar en Historia de Brasil su visión de Brasil y de su historia, pero para llegar a la época contemporánea y a las eventuales soluciones, y eso fue lo que produjo ciertas contradicciones que conozco muy bien pero en las que no quisiera adentrarme, con sectores que no lo comprendieron, porque partían de tesis partidarias, no digo de un partido o de otro, no quiero entrar en eso, pero tesis partidarias, que siempre enfocan en una dirección, persiguen un objetivo y ésa es la función de un partido, no es la función de un pensador que quiere dar en toda su complejidad un análisis.

Por supuesto, la visión de Glauber -en eso fue también un innovador- no sé cómo decido, su interés no era sólo Brasil. Tú tienes razón en insistir sobre su proyecto de visión latino­americana, de América, se corresponde con lo que yo puedo recordar de conversaciones y pensamientos, pero no invalida lo otro, no avanzó directamente en este proyecto hasta el punto en que se avanzó en Historia de Brasil, por cuanto llegamos a ver un primer corte, una primera visión del proyecto editado. Tú me dices transformación del proyecto América nuestra. Es posible, no me atrevo sin revisar documentación y tratar de refrescar en mi mente más a fondo, no me atrevería a decido, porque después de eso, yo me encontré a Glauber en México, él venía con un proyecto, otro, que desgraciadamente no tengo, aunque quién sabe si aparezca un día en la papelería mexicana, tal vez lo tienes tú o lo tiene alguien, o lo tenga la mamá en el archivo, quién sabe, proyecto que no encontró productor y que desesperó a Glauber.

En aquellos días que estuvimos juntos en México, Glauber estaba realmente desesperado porque sentía que no lograba comunicar, que no lograba trasmitir y sensibilizar. Se volvió irritable y pasó a -no en México, sino también en los siguientes encuentros en Europa, nos veíamos en los festivales, en los dis­tintos lugares, especialmente en los festivales internacionales­ no soportar ya esa actitud que tienen una veces los críticos y otras veces los productores, más grave en los productores porque signi­fica no poder hacer la obra, pero también en los críticos, que hacían interpretaciones bien sea de sus últimas películas o de sus exposiciones teóricas que no se correspondían ni con la intención ni con esos elementos subtextuales que siempre han estado en la obra cinematográfica, en los textos de Glauber. Y en algunos casos llegó a la violencia, violencia verbal, pero realmente en un clima de irritación impresionante. Tal vez se excedió, tal vez, pero en lo esencial tenía razón, porque en esos marcos, un poco codificados que son los festivales, se espera la obra que se espera y pocas veces hay la sensibilidad para sentir la sorpresa de otro modo de mirar la realidad o las realidades.

Digamos, por ejemplo -no quiero entrar en detalles, porque no quiero hacer crítica de cine de ningún modo- que la visión de los antiguos imperios coloniales de África no está ni remotamente en la forma en que Glauber abordaba situaciones cuando entra en ese campo. Glauber produjo un desconcierto tan grande en los críticos y en los directores de festivales que quieren ver siempre mundos civilizados a lo occidental, y no comprender que hay otras formas de civilización que son civilización, y que siempre quieren ver la presencia de los antiguos imperios como el factor positivo, y el salvajismo original como el factor negativo, y no podían comprender a Glauber.

Entrevista concedida a Eryk Rocha para el documental Rocha que voa, La Habana, 20 de octubre de 1999.

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