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MÚSICA GUAJIRA:
EL CANTO Y EL TIEMPO
 
La música guajira constituye un complejo de elementos instrumentales, y de canto, donde los diversos aportes hispánicos se han incorporado y desarrollado. Estos elementos han pasado a integrarse como elementos característicos en las corrientes estéticas nacionalistas


Argeliers León|
La Habana


En primer lugar, hay que considerar la presencia de una música que parte de la guitarra, y con ella una sonoridad de la cuerda pulsada y los caracteres criollos que van adquiriendo ambos: el instrumento y su manejo. Esta música que se produce desde los instrumentos de cuerda pulsada aparece en los primeros núcleos de población y se va alejando a medida que una población rural se va diferenciando de otra urbana, va convirtiéndose en campesina, se va haciendo guajira.

Pero no se trata de un producto simple, de una migración hacia zonas rurales; sino que hay que estimar el carácter de este poblamiento y las inmigraciones que va recibiendo, así como los aspectos que tomó la explotación de los recursos naturales que se abren al colonizador por el interior del país.

El poblamiento español se efectuó muy lentamente. Por un buen tiempo, la Isla fue un punto de paso para otras empresas. Por otra parte, la unidad nacional española se concluía prácticamente junto con la colonización de la América. España acababa de expulsar a los moros de sus últimas posesiones y se había lanzado a la reconstrucción de toda la península; una labor de síntesis empezaba a crearse entre los núcleos de la población hispánica, y surgía una unidad de intereses nacionales que no existía hasta esos momentos.

En Cuba se produjo, desde un inicio, una inmigración de españoles que participaban ya de ciertas formas de vida urbana y que procedían de regiones centrales de la Península, donde primero se desarrollaron nuevas nociones sobre la propiedad de la tierra, y aparecían pequeños agricultores que se empobrecían en manos de nuevos propietarios. Para aquellos la América ofrecía las posibilidades de poseer tierras y explotarlas. La tenencia de tierras surgía como un poderoso valor social. Entre los inmigrantes no faltarían aventureros y toda clase de personas sin más pretensiones que buscar nuevas situaciones que explorar. Todas estas gentes, que desde 1550 fueron incrementando su presencia en la Isla, trajeron sus cantos. El romance ya había quedado atrás. (...) El romance, fragmentado y alterado, se refugiará en el cancionero infantil, como el recuerdo que trasmitía la madre a los hijos, junto a las canciones de cuna, cuyos restos pueden detectarse aun, y los cantos de ronda.

Con la población española venía un rico coplero que era una síntesis de viejas maneras mediterráneas de cantar y de un decir versificado y rimado en el que tanto había participado el árabe. Se trataba de un coplero qua respondía a las múltiples circunstancias que llenaban la vida del pueblo español, con coplas para todas las ocasiones, sin faltar las que se decían en un baile colectivo, en una feria, en una fiesta de bodas o en un funeral. Pero este coplero sufrió un profundo cambio en la América y más particularmente en las zonas de economía agraria, al no corresponder a las mismas instancias que en España.

MÚSICA GUAJIRA

La copla buscó el suceso local y se acomodó a nuevas relaciones sociales en que quedaban los sectores blancos de la clase explotada. El negro se encontraría con este sector y adoptaría también la copla.

Con el español vino también un cantar que tomaba elementos del canto popular y le imponía un texto religioso, en loor a María y a su hijo, especialmente de niño, y hasta José: el padre. Estas cancioncillas piadosas se cultivaron mucho en veladas familiares, durante las fiestas de la Navidad, y luego en las escuelas catequísticas y colegios de monjas. También se practicaban canciones religiosas en las cofradías, después de rezar el rosario, y en las fiestas de mayo, donde se cantaba al Cristo en la cruz, al sacro madero y a la madre dolorosa,. Prácticamente de este cancionero no quedan vestigios algunos. 

(...)

A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII se formó una clase de grandes y pequeños propietarios, firmemente arraigados al suelo donde habían nacido. Se operó un proceso de ruralización de unos elementos culturales hispánicos que primero habían tenido su asiento en medios urbanos elementales: la décima,, la guitarra y la bandurria, así como el punteado en estos instrumentos, en oposición al rasgueado, y algunos zapateados que ya se practicaban en España. La ruralización implicaba, con el aislamiento en que se quedaba, un proceso, también aislado, de evolución que determinó, además de una tradicionalidad, una diferenciación zonal. Si a comienzos del siglo XIX se hablaba ya de zapateo cubano, y de un antiguo baile, el atajaprimo, en el que se imitaban los gestos de azoro del campesino ante los silbos de los espectadores, es decir, un guajiro extraño ya a un público que sería el de la ciudad, ello es muestra de las consecuencias culturales de este proceso de ruralización.

El siglo XIX vio desarrollarse este canto del campesino y su baile, el zapateo, al extremo de que alternara con la contradanza y con bailes españoles. Un nuevo movimiento migratorio tuvo lugar durante el ochocientos. Después de intensificarse un poblamiento en las zonas centrales de la Isla, al desarrollarse la industria azucarera, se produjo un nuevo movimiento migratorio hacia las poblaciones costeras, esta vez buscando los puntos de embarque del azúcar y facilitando el trato con los comerciantes intermediarios. El canto del campesino y el zapateo alcanzó las ciudades, la Capital inclusive, y hasta el negro improvisaba décimas, se acompañaba del tiple y bailaba el zapateo: en el cajón del quitrín el calesero llevaba el melancólico tiple para acompañarse su zapateo y el punto cubano “a cuyo son bailaban los demás caleseros reunidos en una misma cuadra, mientras sus amos permanecían de visita».

La música guajira recibió, a partir de la primera década del presente siglo, una fuerte reintegración de elementos hispánicos. En los primeros años de la República mediatizada, y como parte de la política monopolista yanqui de quebrar toda posible integración de los recursos cubanos, se favoreció una notable inmigración española que absorbió gran parte del comercio minorista y algunos giros de importación. Otros grupos de inmigrantes españoles se establecieron en el interior del país o se dedicaron a labores agrarias. Además se producía una entrada ilegal de españoles, muchos de los cuales ocuparon lugares al sur de la Isla, y se dedicaron a la fabricación de carbón vegetal y a trabajos agrícolas. Todo ello determinó una reinyección de elementos hispánicos, ahora más pintorescos, más de clase, de etiqueta de cierto españolismo, un tanto convencional. Influencia que se dejaba sentir en la cancionística urbana y en el canto del guajiro. Además se pasaba por un movimiento de guajirismo en el que estaban muy interesadas las clases dominantes, con lo cual se tapaba el bochorno de una esclavitud del negro y se buscaba un prototipo de lo cubano lo suficientemente limpio de aquel antecedente. Grupos capitalinos, y en las principales ciudades de Cuba, de negros y mulatos inclusive, imitaron los cantos del campesino, tomaron la guitarra y el laúd, se vistieron de guayabera, sombrero de yarey o un jipi, un machete al cinto que no formaba callos en las manos y unas botas y espuelas que no irían a clavar a caballo alguno; estos grupos cantaban sus décimas y armaban unas carrozas que representaban bohíos con guajiritas sonrosadas y vestidas con Batas llenas de vuelos, haciendo un café carretero, paseándose por el Prado, y que adoptaban los nombres de maderas cubanas: La Yaya, El Jiquí, El Tibisí.

(...)

En el campesino, a través de este proceso histórico que lo definió como clase social, se integró un tipo de música que recurrió a la décima improvisada como texto: cuatro versos iniciales donde se plantea o propone una idea principal, una pausa, y los seis versos restantes que comentan o discurren sobre lo expuesto en la cuarteta inicial. Para que las dos partes de la décima puedan cantarse con un mismo período musical se necesita repetir los dos versos iniciales, de modo de hacer dos secciones iguales de seis versos cada una.

El canto del campesino desarrol1ó una gran variedad de tonadas, como se le llama a la melodía con que entonan sus décimas o poesías. En cambio, iba perdiendo sus zapateos al terminar el siglo XIX. Perfeccionaba los puntos en el laúd en la medida que este instrumento, que derivaba de la bandurria, aumentaba de tamaño y de órdenes de cuerdas y perfeccionaba sus posibilidades de ejecución, creándose diferencias locales en el cantar.

En el presente siglo, al introducirse la industria del disco, las firmas norteamericanas que la absorbían, hicieron grabaciones con los principales cantadores de punto que habían derivado hacia la Capital. Más tarde, al aparecer la radio, las principales emisoras dispusieron de programas donde se presentaban improvisadores (poetas, para el campesino), con sus acompañantes de guitarra y laúd. Muchos de estos programas se ofrecían a horas tempranas de la mañana y cultivaban una audiencia que mantenía relaciones por correspondencia con sus programas y cantores favoritos. Estos improvisaban saludos, parabienes y la más extensa gama de felicitaciones. A partir de estos programas radiales se le hacía una buena propaganda a festivales de cantores campesinos en las poblaciones rurales, con sus certámenes por bandos y la correspondiente propaganda comercial, especialmente de pequeños comercios locales. Este momento, si bien significó una expansión para el canto del campesino, implicó una decadencia en el cultivo de las tonadas al reducirlas a unas pocas, las más cómodas para improvisar sin preocuparse por lo que se cantaba, y en la imaginación poética también, pues se limitaba a unas cuantas frases de salutación mezcladas con nombres y apellidos de las personas.

En la actualidad se vuelve a un nuevo auge del canto campesino y a un renacer en sus textos mediante la acción estimuladora de festivales que se organizan en zonas rurales. También a través del Movimiento de Aficionados, de los Talleres de la Décima y la Décima Mural, completados con Las Noches Campesinas y diversas actividades que impulsan distintos organismos. La atención y ayuda al cantor por el rescate de nuestras tradiciones ha provocado un movimiento tendiente a recordar y conservar las viejas tonadas. Estas son, indudablemente, resultado de la capacidad creadora musical del campesino, quien conservó y repitió, con pocas variantes, una considerable cantidad de tonadas, muchas de las cuales se atribuyen a cantores cuyo nombre conserva el pueblo. El campesino improvisador, el llamado poeta, logra alcanzar un gran prestigio entre los demás miembros del grupo. Además se encuentran en nuestros tiempos algunos viejos cuenteros que hacen sus narraciones en una larga serie decimal.

La décima impresa en hojas sueltas, confeccionadas en pequeñas imprentas pueblerinas, o en pequeños folletos, algunos de los cuales recogían hasta novelas en décimas, fueron producidas por muchos de estos poetas campesinos, y se vendían profusamente en nuestros tiempos. Hasta alguna editorial capitalina, recogió colecciones de estas creaciones y se publicaron en libros económicos.

En el cancionero que constituye el punto se distinguen hoy dos zonas estilísticas: una es la del canto que se cultiva en las regiones occidentales de la Isla: Pinar del Río, La Habana y Matanzas; y la otra, la del punto en las provincias de Camagüey y Las Villas.

En la región occidental el campesino distingue el estilo que emplea, por punto libre, por no someter su tonada a un tempo regular y constante, sino que canta con un ritmo directamente determinado por el ritmo oratórico del texto, dicho con cierta lentitud y prolongando los finales cadenciales. Se le llama también punto pinareño o punto vueltabajero, aludiendo a las regiones donde se le cultiva.

(...)

Los improvisadores desarrollan su habilidad manejando un amplio repertorio de frases hechas que faciliten la rima. La parte más difícil para el improvisador es la primera cuarteta, donde se plantea el taco o problema a dilucidar. La conclusión la hace en los seis versos restantes, recurriendo a imágenes ya conformadas en su memoria. El campesino, de acuerdo con sus aptitudes, y en contacto con otros improvisadores, se va acostumbrando a decir frases octosílabas, sin necesidad de aislar las sílabas ni cortarlas, sino solo por el sentido rítmico interior del verso. Luego, la preparación que el guajiro se procure, complementa su habilidad de versador. 

(...)

La figuración rítmica es, en la mayoría de las tonadas, muy regular y constante. Muy pocas emplean figuraciones rítmicas en que alterne un valor largo con uno corto; sin embargo, el diseño rítmico que se representaría por corchea‑dos‑semicorcheas, que es muy propio de los giros acompañantes del laúd, aparece también en la línea melódica del canto.

Tipológicamente, la estructura melódica de las tonadas comprende, primero, las que toman uno o dos sonidos que se repiten, haciendo un motivo angular cadencial. Esta sería la estructura más simple. En segundo lugar estaría el modelo que se basó en el ámbito de la octava, con apoyo en un grado fundamental intermedio, concluyendo en una bordadura sobre la tónica grave. El tercer tipo lo constituye la melodía que sobrepasa el ámbito de la octava, y añade, en el grave, un giro dentro de una quinta o una cuarta, para buscar la tónica. En todos estos casos los finales resultan aspirados, tanto que a muchos cantores no se les escucha las últimas sílabas del texto.

El canto del campesino cubano constituye así un complejo de elementos instrumentales y de canto, donde los diversos aportes hispánicos se han incorporado y desarrollado como una modalidad en la expresión y comunicación de tan amplios sectores de nuestra población en tal grado, que hoy es imposible determinar de que región de España proceden. Además, los elementos melódicos y los instrumentales, principalmente, han pasado a integrarse a expresiones musicales urbanas, ya elaboradas dentro de las influencias de la música occidental europea, hasta ser utilizada en obras sinfónicas y de cámara, como elementos característicos en las corrientes estéticas nacionalistas que han aparecido en la música cubana.

(Fragmentos dedicados a la música guajira en el libro Del canto y del tiempo, Editorial Letras Cubanas, edición 1984)

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