La Jiribilla | DOSSIER                                                           
Bienvenidos a LA JIRIBILLA

DOSSIER 

EL GRAN ZOO 

PUEBLO MOCHO 

CARTELERA 

POR AUTORES 

LIBRO DIGITAL 

•  GALERIA 

LA OPINIÓN 

LA CARICATURA 

LA CRÓNICA 
MEMORIAS 
EL CUENTO 
EN PROSCENIO 
Otros enlaces 
Mapa del Sitio 
 


RECIBIR LAS
ACTUALIZACIONES
POR CORREO
ELECTRONICO
Click AQUI

 

   

Cachao: Mi idioma es un contrabajo

“La salsa, como bien dice Tito Puente, es la salsa de tomate que se usa para cocinar... Lo que sucedió con esa otra «salsa» es que para comercializar la música cubana en Estados Unidos se le llamó salsa. Pero como música, la salsa no existe.” Entrevista publicada originalmente en La Gaceta de Cuba, No.5, 1994, y en Mamá, yo quiero saber... Entrevistas a músicos cubanos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999.

Leonardo Padura Fuentes | La Habana



La vida te da sorpresas...
Y una de ellas fue durante mi último viaje a España, adonde había llegado como escritor invitado a la VII Semana Negra de Literatura Policial de Gijón. Recién había aterrizado en Barajas y eran las ocho de la mañana —aunque también las dos de la tarde para mi organismo y mi sueño de viajero desvelado—, y mi amiga Paloma Sanz, luego de recibirme en la salida de la aduana, me invitó a un café necesario. Y allí, mientras bebíamos y conversábamos, me dio la noticia: «Cachao va a tocar en la Semana Negra», me dijo, y cuando todavía no me había recuperado de la sorpresa, agregó: «¿Seguro que lo vas a entrevistar, verdad?...» «Esta vez no se me escapa», apenas le comenté.



Ocho días después, en el restaurante Casa Pachín, de Gijón, estaba instalado en la mesa de Cachao López, compartiendo la inmejorable fabada asturiana que preparan en este lugar. Ante mí tenía una difícil disyuntiva: comer fabada o hablar con este músico demasiado importante al que dos años atrás había perseguido sin suerte por Miami y Nueva York mientras él andaba por Puerto Rico y Los Ángeles. Sin embargo, entre fabes, chorizo, tocino y patatas —tragados sin piedad, hasta llegar a tres platos— empecé un diálogo para mí inestimable con el mitológico Israel López, Cachao.

El mito y la historia

Porque sucede que Israel López, Cachao, es uno de los últimos mitos vivientes de la abultada crónica de la música cubana del siglo XX. Testigo y partícipe de la transformación del son, allá por los años veinte; coprotagonista, junto a su hermano Orestes, de la renovación del danzón y de la polémica germinación inicial del mambo, en los años treinta, con la orquesta de Arcaño y sus Maravillas; creador de unos tres mil danzones; animador de los famosos bailes habaneros de los años cuarenta; miembro, durante tres décadas, de la Orquesta Filarmónica de La Habana; promotor de aquellas famosas «descargas» de los años cincuenta que acercaron el son y el jazz y rompieron las fronteras para futuros experimentos de fusión; referencia indispensable dentro del movimiento de la salsa; maestro indiscutido en el manejo del contrabajo y rey del ritmo; y personaje principal, últimamente, de un documental en el que se le hace la justicia que su historia merece, Cachao es como una enciclopedia que lleva consigo demasiadas páginas de la historia musical del Caribe.
—El problema no es que yo sea importante —me refutó con su modestia apacible, después de beber un largo trago de Coca Cola—. Lo que pasa es que llevo sesenta y ocho años tocando, porque empecé de muy niño, con sólo ocho años. Y ya voy a cumplir setenta y seis. Y he tenido la suerte de haber pasado en estos años por todo tipo de música. En Cuba yo hice zarzuelas, óperas, tangos con Libertad Lamarque, con Hugo del Carril, con Alberto Castillo, hice música de mariachis y casi todas las músicas cubanas: son, danzón, mambo, cuban jazz, guaguancó, rumba, boleros... Una vez me puse a sacar la cuenta de las orquestas en que había tocado y perdí la cuenta en la doscientos cuarenta y ocho... Ha sido una gracia de Dios.
—¿Y cómo fue el principio de toda esta historia?
Bueno, creo que yo nací para ser músico, como casi todo el mundo en mi familia. Cuando ya tengo la primera noción de las cosas, mi hermano Orestes, que era seis años mayor que yo, ya andaba tocando en grupitos por La Habana, y en el año 26 ingresé en un sexteto de niños, donde el cantante era Roberto Faz, el mismo que luego sería ese gran sonero, cantante de la orquesta Casino y líder de su propia orquesta en los años cincuenta y sesenta. En aquel tiempo yo era bongosero.
—Pero se cambió al contrabajo.
Yo quería ser músico y después del bongó lo intenté con una trompeta que me prestaron, pero eso duró poco. Nosotros vivíamos en la calle Paula, en la misma casa donde nació el apóstol Martí, antes de la que convirtieran en museo, y con la trompeta yo empecé a imitar los llamados que hacían en el cuartel de la policía que estaba cerca de la casa. Me aprendí todos los toques: matutino, comida, día de cobro, y fue divertido hasta que el jefe del cuartel me agarró en la calle y me quitó la trompeta... Y entonces empecé a estudiar el contrabajo en el año 27, y donde primero tuve trabajo fijo fue acompañando las películas silentes en el teatro Carral, donde también tocaba Bola de Nieve. Eso duró tres años y fue de verdad muy divertido... Después empezaron las cosas serias, porque en el año 30 ingresé en la Orquesta Filarmónica de La Habana.
—En todo este momento de formación, ¿qué importancia tuvo para usted su hermano Orestes López?
Él era mi ídolo, mi inspiración. Por él yo soy músico, por imitarlo a él, por querer ser como él. Él me enseñó a componer y a estudiar el contrabajo y me metió en la sangre el amor por el arte y la innovación. Por ejemplo, él fue de los primeros en introducir la trompeta en el son, con el septeto Apolo. La verdad, yo no creo que existan muchos hermanos que se hayan llevado mejor que Orestes y yo. Por eso fue tan triste enterarme de que había muerto, hace tres años.
Danzón y mambo; padres y reyes
Tal vez la más aguda polémica de la historia musical cubana tiene como protagonistas, precisamente, a Cachao López y su hermano Orestes. En los años treinta, cuando Cachao era bajista y Orestes chelista de la famosa orquesta de Arcaño y sus Maravillas —«Un maestro en cada instrumento, y en conjunto una maravilla», decía su slogan—, introdujeron un danzón compuesto en 1935 y titulado Mambo que ha sido la manzana de la discordia musicológica. Mientras especialistas como Leonardo Acosta afirman que en aquellos danzones de los hermanos López estaba el germen del mambo que luego haría famoso a Dámaso Pérez Prado, otro como Odilio Urfé asegura que es varios años después, en 1949, con el danzón de Cachao Se va el matancero, «que se consagró definitivamente el “ritmo del mambo” como el final de los danzones», mientras que Radamés Giro, en un texto más reciente, asegura que «Orestes e Israel López, con la charanga de Arcaño, hicieron un tumbao que sería un ritmo característico de esa orquesta y otras del mismo tipo, mas no se debe indentificar con el mambo a lo Pérez Prado»... Por último, mientras Arcaño y Orestes López me aseguraron que el mambo les pertenecía, Dámaso Pérez Prado defendía su paternidad... ¿Y qué piensa Cachao?
—Mira, cuando yo empecé a tocar en el año 1926, el danzón todavía era un baile de salón muy formal, muy tradicional, con un esquema muy rígido, a pesar de que ya tenía una coda final en la que se hacía alguna improvisación más movida. Pero en el año 37, cuando se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, nosotros hicimos una renovación total del danzón, aunque sin lesionarlo: en realidad lo que hicimos fue modernizarlo, y en ese trabajo se empieza a manejar el ritmo del mambo, que era el tumbao con que se improvisaba en la parte final y podía durar cualquier tiempo, mientras la gente estuviera bailando. Cuando se hizo el primer «mambo» que se escuchó como danzón, lo que hicimos fue apurar el ritmo del danzón, pero sin cambiar su estructura, porque los bailadores todavía no estaban preparados para un cambio así. Incluso, aquel primer «mambo» era demasiado rápido y los siguientes debieron ser más lentos, igual que el danzón. Pero ya en el año 50, cuando Pérez Prado empieza a trabajar el mambo, las condiciones han cambiado, se vive otra época y él sí le introduce toda la velocidad que tiene el ritmo. Además, desde el principio él se propuso trabajar una coreografía más complicada, más activa. Pero el mambo original fue una creación nuestra...
Sin embargo, siempre se habla de Pérez Prado como del Rey del Mambo y también como su creador. ¿Siente que hay una injusticia en esa valoración?
No, no hay ninguna injusticia cuando se habla del Rey del Mambo. Porque fue Pérez Prado quien lo universalizó y lo hizo famoso, ésa es la verdad. Él convirtió el mambo, de ritmo de salón, en un verdadero espectáculo. Por lo demás, yo siempre me llevé muy bien con Dámaso Pérez Prado, fuimos grandes amigos, al punto que nos tratábamos como hermanos. Incluso, hasta trabajamos juntos, como en el año 62, cuando él vino a Madrid, y el bajista suyo se enfermó y al saber que yo estaba acá, fue a buscarme para que yo hiciera unas presentaciones con él. Entonces hicimos juntos tres programas para Radio Madrid y otras actuaciones. Sí, hay una tendencia entre la gente a considerar que Dámaso y yo éramos rivales, pero no fue así. Al contrario, creo que debemos estarle muy agradecidos a Pérez Prado por lo que hizo con el mambo: lo universalizó. Si no hubiera sido por él, el mambo no se hubiera conocido en el mundo entero.
—¿A qué se debe que un ritmo cubano como el mambo haya tenido su gran éxito en México?
—Creo que se debe a que los mexicanos son muy buenos músicos, y Pérez Prado quería encontrar músicos con buenos «labios», capaces de hacer aquellas notas agudas que él exigía. El trompeta líder de Pérez Prado, cuando tocaban en vivo, muchas veces pasaba de primer trompeta a quinto, porque ya no podía más, no podía seguir en la exigencia de la música suya... Y también se debe a que en México, antes del furor del mambo, ya existía la tradición de bailar danzones, y el danzón es el padre natural del mambo.
¿Y qué relación existía entre el son y el danzón que ustedes revitalizaron —al que incluso se le llamó «ritmo nuevo»?
—No había mucha relación, en realidad. El danzón, como sabes, tiene tres partes muy bien definidas, la del clarinete o la flauta, la del violín y la última, que era ya para bailar con más libertad. Esa última parte fue donde más trabajamos, al hacerla más movida, introduciendo lo que se llamó el tumbao, el mambeo, pero sin cambiar demasiado la estructura del ritmo, porque ya de por sí el baile del danzón es difícil de bailar. El son, mientras tanto, es más libre, menos esquemático que el danzón y más abierto a cualquier innovación.
Se dice que usted es autor de más de tres mil danzones. ¿Debe ser un récord, no?
—En realidad fue entre mi hermano y yo, así que habría que bajar la cifra a la mitad: mil quinentos para cada uno (y tal vez todavía así sea récord). Cuando aquello éramos muy jóvenes, teníamos mucha energía, muchas cosas que decir y además había que trabajar para comer, ¿no? Y recuerdo que, en una época, entre Orestes y yo llegamos a escribir veinti- ocho danzones en una semana.
¿Y de dónde salía la inspiración para escribir tanto?
—Viene de cualquier lado, de un ruido, de una idea, de una necesidad. Y fueron tantos y tantos danzones, que un día me pasó algo simpático. Estaba en la casa oyendo radio y pusieron un danzón y me dije, qué bien suena, de quién será, y al terminar el locutor dijo que era de Israel López, Cachao, y ni yo mismo me acordaba.
Usted también fue protagonista de la época de Los Tres Grandes, en los años cuarenta: el Conjunto de Arsenio, Arcaño y sus Maravillas y la orquesta Melodías del 40. ¿Cómo recuerda ese tiempo?
—Había tremendo ambiente en La Habana y entre las orquestas nos llevábamos muy bien. Fue entonces que a Arcaño se le ocurrió hacer la liga musical de Los Tres Grandes y se le puso así porque era la época de la Segunda Guerra Mundial y como había los tres grandes de la política —Churchill, Roosevelt y Stalin— también los podía haber de la música. Y el impacto que tuvo fue muy grande: creo que pusimos a bailar a Cuba completa.
¿Cómo eran los bailes de aquella época?
—Eran fantásticos, con mucho calor, mucho público, la gente sudando, pero todo el mundo se divertía muchísimo. Por ejemplo, en las sociedades de color los bailes tenían que ser hasta las cuatro de la madrugada, Dios libre que usted se fuera antes. Los blancos no, los blancos bailaban hasta la una o las dos de la mañana y ya se iban. Pero a los negros... te buscabas un problema: es que para el negro bailar es algo muy importante.
¿Y qué relación había entre los músicos y los bailadores?
—Mira, los bailadores alimentaban a los músicos  y no sólo por el estómago. El problema es que en esa época se sabía bailar, y el bailador escuchaba y si había algún desajuste en la orquesta enseguida lo detectaba, tenía muy buen oído. Siempre en aquellos bailes había un silencio enorme, no como ahora que todo el mundo habla, nada más se oía el murmullo de los pies, pues además no había micrófonos ni nada de eso: el cantante era a puro pecho y hoy si no es con micrófono no pueden cantar.
—¿Cuáles eran las exigencias para el músico en aquella época?
—Había una cosa muy buena: cada orquesta tenía su sello, su estilo. Por ejemplo, usted estaba en su casa escuchando la radio y decía «ése es fulano», y luego, «ése es mengano», y podía diferenciar el estilo de cada cual. Hoy no: hoy todos tocan con el mismo estilo y si no cantan no puede diferenciar quién es quién, ¿no es verdad? Además, en mi caso todo era más complicado, pues cuando se funda la Orquesta Radiofónica de Arcaño, con catorce músicos, yo tenía que escribir para cada uno de ellos, porque el danzón sí hay que escribirlo, no es como la descarga en que cada cual parte de una pauta y hace lo suyo. En fin, había que trabajar muy en serio. Tal vez por eso en el 49 dejé la Radiofónica y me fui a tocar en la orquesta de cincuenta músicos tipo Radio City, del Teatro Blanquita, acompañando revistas musicales estilo Broadway... Allí era uno más, sin tanta responsabilidad.

Como su ritmo no hay dos... 
Y yo fui testigo de eso. La noche en que Cachao tocaba en Gijón, lo hacía como artista invitado a la gira española de la Orquesta de la Luz, la banda más famosa de la salsa japonesa. Cuando los asiáticos empezaron a tocar, los que no los habían escuchado tuvieron una agradable sorpresa: sabían tocar salsa... Pero cuando fue anunciado Israel López y el maestro se incorporó al grupo, contrabajo en ristre, se produjo el verdadero milagro. De pronto se hizo la luz para la Orquesta de la Luz, porque su ritmo cambió, se hizo intenso, telúrico, definitivamente caribeño, gracias, únicamente, a los acordes rítmicos que, desde su contrabajo, imponía el maestro de setenta y seis años...

Cachao, ya se sabe que el buen bailador baila con el bajo, y usted es considerado el más importante bajista de la música cubana, ¿cómo es un buen bajista de música cubana y qué condiciones debe tener?
—Como el bajo es el que impone el ritmo, el buen bajista debe saber bailar. Lo que pasa es que hay dos formas de bailar: una atravesado y la otra a tiempo. En Santa Clara se bailaba atravesado y en La Habana a tiempo, y hay una discusión sobre quién baila bien, pero todos bailan con el bajo. Por eso el bajista debe tener gran sentido del ritmo y mucha imaginación, pues es un instrumento tosco, duro, y si usted no lo toca bien, parece un elefante tirando piedras. Es difícil ser un buen bajista.
—¿Piensa usted que para entender el ritmo del Caribe es preciso haber nacido allí?
—En parte sí, hay que nacer en el Caribe, porque hay un problema de sangre. En Cuba cualquiera sabe bailar danzón, pero en los Estados Unidos, por ejemplo, sólo los judíos, que tienen un increíble concepto del ritmo, pueden bailarlo. Usted ve a un judío bailando y cree que es cubano, pero si lo miras te das cuenta que lo ha estudiado y lo hace muy bien, pero le falta la cadencia última del ritmo.
—Maestro, ¿cómo se produce su vinculación con el jazz?
—En realidad, cuando hicimos aquellas descargas, a partir del año 1957, no nos estábamos fijando demasiado en el jazz, sino en la propia música cubana, en el son. Aquello fue una reunión de músicos capacitados, con ganas de hacer en la música algunas ideas nuevas, a partir de la inspiración y la improvisación. La primera descarga que hicimos fue a las cuatro de la mañana, en los estudios de la casa discográfica Panart, y lo hicimos a esa hora porque todo el mundo tenía trabajo por las noches con las orquestas o en los night-clubs. Pero a aquella primera descarga no se le dio importancia, y el disco se quedó ahí sin que pasara nada, como le sucedió a Jorrín con La engañadora, que estuvo dos años guardada, sin que se difundiera el cha-cha-chá.
—Y después, ¿no ha vuelto a hacer descargas?
—Sí, cómo no. A mí me encanta descargar, tocar con libertad sobre un tema. Mira, recuerdo que en una época tuvimos un cuarteto en el que Miguelito Valdés cantaba, Tito Puente tocaba el timbal, Charlie Palmieri el piano y yo en el bajo, pero lamentablemente nunca grabamos esa música y según mi recuerdo era muy buena.
—Últimamente usted ha tenido un gran reconocimiento a partir del documental que dirigió el actor Andy García, Cachao, como su ritmo no hay dos. ¿Cómo se produjo este encuentro con Andy y la idea de la película?
—Bueno, cómo tú sabes, Andy salió de Cuba a los cinco años y se crió en Miami, pero siempre se mantuvo vinculado a la música cubana, y yo creo que es hasta más músico que actor. Entonces un día, cuando estaba filmando El padrino III, tuvo un receso de una semana y coincidió con que yo hacía un concierto en San Francisco con Carlos Santana y él fue a verme y a conocerme y ahí mismo me propuso la idea, pues cuando empezamos a hablar resultó que durante más de cincuenta y cinco años yo había sido muy amigo de su padre, René García. Entonces Andy propició un concierto para tener la base del documental, y desde el principio se hizo con fines culturales, pensando sobre todo en las universidades como público receptor. Pero luego la cosa se complicó, parece que quedó bien, y se ha presentado en diversos lugares del mundo y ha tenido mucho éxito. La verdad es que todo se hizo en dos semanas, sin libreto ni nada, pues yo no soy actor, pero Andy supo que debíamos trabajar todo con mucha naturalidad.
—Otra de las grandes figuras de la música cubana en Estados Unidos fue Mario Bauzá, quien murió recientemente. ¿Qué me puede decir de él?
—Que Mario Bauzá es el padre de la música afrocubana. Yo conocí a Mario en el año 30, cuando se marchaba de Cuba, pues quería tocar jazz y hacer otras cosas, tener más libertad musical. Cuando eso era clarinetista de la Sinfónica de La Habana y es en Estados Unidos, con Chick Webb y Cab Calloway, donde empieza a tocar las trompetas y luego con Machito crea el afrocuban jazz y tiene mucha influencia sobre los creadores del be-bop, como Dizzy Gillespie, que lo consideraba su padrino musical. La carrera de Mario es por eso de las más importantes en la música cubana en Estados Unidos.
—La música africana, ¿qué le ha aportado a los ritmos del Caribe?
—La riqueza de la música africana ha sido decisiva en todo este proceso. Aunque muchas veces es una música intuitiva, de músicos no profesionales y de carácter religioso, la variedad de ritmos que tiene y la fuerza que desarrolla ha sido fundamental en la música que se ha hecho en América. Por eso su influencia no es nueva, sino que está en el origen mismo de la música latinoamericana en la que hay una raíz negra.
—Y usted, ¿no siente añoranza de volver a Cuba?
—La tengo como todo cubano, aunque no pienso volver por ahora, y si lo hiciera no sería para quedarme. Ya me adapté a vivir en los Estados Unidos y sería muy difícil regresar, y saber que todos mis amigos están muertos, mi hermano Orestes, el viejo Arcaño. Creo que después de treinta años no conocería a nadie. Pero sí, me gustaría regresar, porque es mi país...

Échale salsita...
Cuando Cachao abandona Cuba, en 1962, y decide probar suerte con su música en Estados Unidos, ya era uno de los instrumentistas más reconocidos de todo el universo de la música del Caribe. Del danzón a la descarga, su fama se había extendido y con ella su prestigio. Por eso, durante los años sesenta es solicitado por varias orquestas —entre ellas la fabulosa banda de Tito Rodríguez— a la vez que su trabajo como arreglista y compositor va marcando una referencia en el origen de lo que luego se llamaría música salsa. Así lo reconoce, por ejemplo, el autorizado estudioso César Miguel Rondón, que afirma, incluso, que la banda de salsa, en su sección percusiva, «le debería demasiado a la pauta primaria marcada por Cachao en los 50, en Cuba: un trío fundamental de tumbadora, timbal y bongó, más la incorporación ocasional de maracas, güiro y claves...» No obstante, su figura no aparece en las portadas de los discos más importantes del período, hasta que en 1976 el musicólogo y productor puertorriqueño René López arma una gran banda para que, bajo la dirección del cubano, graben dos discos insólitos en el panorama de la época: Cachao Uno y Cachao Dos, dos obras relevantes dentro de los tiempos de la salsa, pero con escasa fortuna comercial. Tal parecía que los buenos tiempos de Cachao hubieran pasado para siempre, en medio de la arribazón de la salsa... Pero mientras mucha salsa pasó, todavía Cachao está ahí.
—¿Qué piensa usted de la salsa? ¿Existe la salsa?
—La salsa, como bien dice Tito Puente, es la salsa de tomate que se usa para cocinar... Lo que sucedió con esa otra «salsa» es que para comercializar la música cubana en Estados Unidos se le llamó salsa. Pero como música, la salsa no existe. Fíjate si es así, que si oyes un guaguancó un poco arreglado, te dicen que es salsa, y lo mismo pasa con la rumba o con el bolero o con lo que sea. Pero la verdad es que ya en el año 26 Ignacio Piñeiro cantaba Échale salsita, y Yeyo, el famoso bongosero, gritaba después «Más salsa que pescao». Porque al decir que alguna música tiene salsa, es cómo decir que tiene sabor o que tiene swing, o decir en España que tiene salero. Pero de ahí a que exista música «salsa» va un buen trecho.
—¿Y qué piensa entonces de los «salseros»?
—Actualmente hay muchas orquestas de las que hacen «salsa» que son de verdad muy buenas, tanto en Puerto Rico como en Colombia, que son los países donde más se toca. Ahí mismo, en Colombia, siempre me sorprende la calidad del grupo Niche y de Guayacán. Pero además hay otros conjuntos muy buenos, como el de Oscar de León, o el del propio Tito Puente, y me sería difícil decirte cuál es el mejor.
—Aceptemos que la salsa no existe. Sin embargo, cuando se habla de la esencia de la salsa muchas veces se les menciona a usted y a Arsenio Rodríguez. ¿Qué importancia tiene Arsenio en esa música que se hace actualmente?
—Tiene una gran importancia, pues él fue un gran creador, el fundador de un estilo que mucha gente de hoy en día ha copiado, pero la diferencia es enorme. Arsenio tenía algo así como una claridad indiscutible, un sabor original, pero la salsa no puede llegar a eso. Sin embargo, aunque han grabado mucha música suya y algunos le han rendido homenaje, él nunca fue reconocido en los Estados Unidos, ni tuvo el éxito que tuvo en Cuba, porque para que un músico se distinguiera en Nueva York en aquella época tenía que pulirla de verdad y tener alguien que lo empujara. Y la imagen de Arsenio no vendía: era como una pieza de museo y daba más negocio saquearlo que promoverlo, ésa es la verdad.
—¿Qué relación mantiene actualmente con la música cubana que se hace en Cuba?
—En realidad tengo poca información pero sé que están haciendo cosas buenas, porque los músicos cubanos son excelentes. Cada vez que escucho algo de ellos me parece que son insuperables: hace poco he oído cosas de NG y me parecen muy buenos, igual que Irakere, aunque ahora hay más influencia del jazz norteamericano, a diferencia de lo que se hacía antes.
—¿Y si los cubanos son buenos, por qué no los mencionó cuando hablamos de «salsa»?
—Por lo que te dije al principio: la música cubana es música cubana, y no «salsa». Por eso creo que es un error que algunos cubanos se consideren «salseros», aunque eso los pueda ayudar comercialmente.
—¿Y por qué usted salió de Cuba?
—Por motivos artísticos, fundamentalmente. Quería trabajar en otro ambiente, probar con otros ritmos. Además, a mí no me interesa la política, nunca me ha interesado. Cuando uno se mete de verdad en la música, lo único que quiere es hacer música desde por la mañana hasta por la noche, y a mí lo único que me ha interesado en mi vida es eso: hacer música. Por eso nunca hablo de política, ni me gusta mucho que me hagan entrevistas: mi idioma es un contrabajo.

x VERSION PARA IMPRIMIR
......................................................................................................


PAGINA PRINCIPAL

DOSSIER
 
| el GRAN ZOO  | PUEBLO MOCHO | CARTELERA
POR AUTORES | LIBRO DIGITAL 
Otros Enlaces
| Mapa del Sitio | Correo-Electrónico
Actualizaciones por Correo Electrónico

SUBIR



TIENDA DIGITAL
Música Cubana


© La Jiribilla. La Habana. 2001
Sitio auspiciado por el Periódico Juventud Rebelde
 IE-800X600