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RUIDOS Y CUARTOS PROPIOS

Encontrar nuestros cuartos propios, tarea que para mí debe ya hacer referencia a algo más trascendente que una mera habitación: es la definición de la escritura de las mujeres en el espacio gigantesco de la lengua.

Mirta Yáñez | La Habana

No estoy preparada para la idea de ser una escritora finisecular. Más aún, suena algo alucinante pensar que, con un poco de suerte, las narradoras cubanas de mi generación, algunas de nuestras mayores e incluso las que vienen detrás, ya somos unas "escritoras del siglo pasado". ¡Con qué fuerza convocan la imagen algunas palabras! Mencionar meramente el "pasado" parecería traer a capítulo una trama terminada. Pero, para bien o para mal, la querella en tomo a la creación femenina es un expediente todavía abierto, aunque no faltan los que pretenden hacerse de la vista gorda y darlo por cerrado.

Por otra parte, la potencia de algunos vocablos a veces paralizan las polémicas literarias en las llamadas "cargas semánticas", desviando las energías sólo hacia los significados (impuestos o auténticos), en lugar de concurrir, en principio, a las irrecusables esencias. Ante el desbarajuste del fin del milenio, muchas de esas discusiones "nominalistas" (por ejemplo: sobre si las mujeres deben llamarse "poetas" o "poetisas", si un tipo determinado de literatura es "femenina" o "feminista", si la literatura tiene sexo, y otras del mismo lustre) me resultan, cuando menos, un poco desgastantes. El meollo de la cuestión ha radicado en que la mujer creadora, la escritora, ha salido a dar la pelea, a hacer ruido, a reclamar su puesto en el olímpico recinto de la sabiduría.

Ya pasaron las épocas aquellas en que las universidades, las bibliotecas y hasta la alfabetización se preservaban a puertas cerradas sólo para caballeros. Las cancelas del saber y las artes estuvieron hasta no hace mucho bien custodiadas, no sólo por los cancerberos al servicio de la moneda, sino por el mando -político, religioso, social, doméstico- en manos de los hombres. La literatura -como la ciencia, la filosofía y el arte- no tiene sexo, pero quienes la crean, la ejercen, la leen, la estudian, la critican, la publican y la promueven, entre otras tareas menores, sí. Lo cardinal de este fin de milenio es que se acepta ya la diferencia: la expresión artística y literaria de la mujer como el resultado de una experiencia vital distinta. Ante las narices de la ignorancia o del ya ridículo sexismo se coloca el talento y la obra hecha, se ha roto para siempre con el aislamiento. Las mujeres escritoras no son nombres solitarios, ni su presencia se origina gracias a la condescendencia de los hombres intelectuales en el poder. Es más, se nota la omisión: literalmente a veces las mujeres brillan por su ausencia.

Mas no se vaya todavía a cantar victoria. Aún cuando las editoriales sumen cifras en la venta de libros de escritoras, se prodigan los congresos y los departamentos universitarios de estudios de la mujer y los temas del "género" y sus "marcas" se han puesto en boga, la literatura escrita por mujeres sigue padeciendo un entorno de prejuicios y malentendidos, exclusiones y suspicacias. Para colmo, incluso la relativa popularidad ha traído consigo superficialidades, fanatismos y endiosamientos espurios que a la corta no son sino una variedad novedosa del desprecio. Ya bajará la marea y quedará, tal como ha ocurrido desde que se hicieron los primeros garabatos en una cueva, lo único perdurable: la obra de arte, la buena literatura.

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), la excelsa escritora mexicana y una entre las más nobles figuras institutoras de la literatura latinoamericana, también fundadora del discurso femenino en habla hispana, declaró astutamente, ante los enemigos que la acosaban por su talento y lucidez, que no quería ruido con el santo oficio, aunque en la intimidad de su celda de monja hiciese con su obra el más grande ruido literario de nuestra América, el ruido al que tanto temen los mediocres, el permanente ruido que provoca la genialidad.

Nacida en Cuba, María de la Merced Santa Cruz y Montalvo (1789-1832) fue la primera mujer que aceptó desafiar el silencio. Conocida como la Condesa de Merlín, inauguró, hasta donde ha llegado a saberse, la prosa cubana escrita por mujer. * Otra retadora mujer de la isla, la Marquesa Jústiz de Santa Ana (1733-1807) envió un Memorial al rey Carlos III de España como invasión inglesa a La Habana. Este documento político -redactado ¡en verso!, en la décima espinela- cierra una de sus sorprendentes estrofas con un apóstrofe fundador de una rebeldía social y que puede ser tomado en todos los sentidos (posmodemos) posibles: si es delito la obediencia que otras Leyes se nos den.

Ante el nuevo milenio, la modernidad de la reclamación tan antigua del derecho a otras leyes prueba que no basta con la conquista del "cuarto propio" que defendía Virginia Woolf. Ya andamos en el 2000 y todavía seguimos arrastrando algunos de los conflictos de nuestras antepasadas: la exigencia del derecho a la plena participación de la mujer, la vindicación de su identidad dentro del cuerpo social con igualdad de oportunidades, la definitiva extirpación de cualquier forma de marginación, y la defensa del acceso a la cultura.

En 1939, diez años antes que Simone de Beauvoir publicara El segundo sexo, la intelectual cubano-dominicana Camila Henríquez Ureña, pronunció su célebre. conferencia "La mujer y la cultura" en tomo a la celebración en Cuba del Tercer Congreso Nacional Femenino. En aquel lejano entonces, asentó ideas rotundas que hoy paran los pelos de punta por su lucidez y dones visionarios: "El movimiento cultural femenino empieza cuando las excepciones dejan de parecerlo" y luego añade:
Quizás las mujeres cubanas, por dedicarse con tanto entusiasmo a esa labor de propagación, no tengan ahora tiempo para la de concentración en el aislamiento que implica la creación de una gran obra personal en el arte o en la ciencia; pero están realizando una obra colectiva de inmensa trascendencia, en la que se suman sus esfuerzos a los de todas las mujeres americanas [...] En un momento de crisis no es fácil determinar la ruta de la verdad; pero a la mujer corresponde aceptar en esta lucha su responsabilidad.

Libertad y comunidad, jerarquización y presencia múltiple, la conciencia de la diferencia, de la existencia de una experiencia específica de la mujer, de la artista y escritora que se propone revelar aspectos del mundo de manera propia, con conocimiento, sin cólera, ni sentimientos de inferioridad o de culpa, y contar la realidad o la fantasía sin cortapisas o linderos de "mundo exterior" y "mundo interior" es trofeo de este vilipendiado y hermoso siglo xx.

En el fragor de todos estos cambios, entre las turbulencias y concesiones de los años finiseculares -o fines del milenario- también para las escritoras cubanas ha llegado la hora del cuarto propio y del ruido, o lo que igual a decir: triunfos y polémicas.

Desde finales del siglo XIX habían comenzado en Cuba los movimientos a favor de la igualdad de la mujer. Las mujeres cubanas fundaron revistas y clubes, participaron de las luchas independentistas y de la vida pública y algunas de ellas, como la literata Aurelia del Castillo (1842-1920), se ocuparon generosamente de la labor intelectual de otras colegas escritoras, con una perspectiva muy de avanzada para su época. En la década del treinta, en el fragor de la lucha por el voto femenino, las mujeres tuvieron un intenso movimiento cultural que se reflejó en muchas eventualidades: fueron los años de la célebre antología poética de Juan Ramón Jiménez, elaborada en colaboración con el cubano José María Chacón y Calvo y la propia Camila Henríquez Ureña, y que diera lugar al texto La poesía cubana en 1936, con una presencia tan nutrida de mujeres como no volvería a repetirse hasta hoy. En esa antología aparecieron nombres que luego serían figuras descollantes de la poesía femenina cubana, algunas de ellas todavía en activo como Serafina Núñez. Por esos tiempos se desarrollaron intensas actividades en el club femenino Lyceum, fundado en 1928, las mujeres publican, fundan revistas y ganan premios.

Desde la Condesa de Merlín y la Marquesa Jústiz de Santa Ana, y después la genial poetisa, dramaturga y novelista romántica Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), las intelectuales cubanas han ido configurando un corpus del discurso femenino cuya peculiaridad más notable es que nunca se concibió aislado de la proyección social cubana en general. Dentro de la literatura, al igual que ha sucedido en otros países y circunstancias, las voces femeninas de relevancia dentro de la narrativa fueron en un principio apenas unas pocas , a diferencia de las poetisas que pueden llenar en cantidad y calidad apreciable varios volúmenes de buena poesía. Tres narradoras encabezan los censos, por así decirlo, de las principales tendencias: la brillante intelectual Lydia Cabrera (1900-1991) dentro de la recreación de los mitos de la tradición afrocubana; dentro del "criollismo". Dora Alonso (1910), periodista también y escritora para niños; y dentro del ámbito fantástico, experimental y filosófico. Dulce María Loynaz (1902-1997), una de las más distinguidas entre los autores cubanos.

A partir de los cambios sociales en el año 1959, se replantearon los códigos literarios. En los años sesenta en Cuba, y aún después, la afirmación de una estética que funcionara dentro del nuevo proyecto social y le sirviera de imagen a la historia en curso, hizo que el realismo fuese la tendencia hegemónica. En la conformación del imaginario de la literatura cubana (o sea, todo ese conjunto que agruparía la ficción literaria, los mitos, los sueños y quimeras, la metáfora popular, las leyendas, incluso las llamadas bolas)  la narrativa se dividió drásticamente en dos campos, absurdamente enfrentados: "lo fantástico" y "lo real concreto". De hecho, la antítesis no era nada novedosa, se mantenía dentro de la tradición de las décadas anteriores, y semejante, por lo demás, a lo que estaba ocurriendo en la literatura continental latinoamericana. Lo nuevo consistió en que este tipo de realismo, rayano en un envejecido naturalismo y enmascarado con algunos de los hallazgos formales del llamado "boom", aspiró a plantar sus reales de manera exclusivista y convocó en su apoyo armamentos extraliterarios.

Esta tensión entre los conflictos del proceso social y la necesidad de proponer un arte "útil", implicó además -tal como he insistido en otras ocasiones- el casi total enmudecimiento de la voz narrativa femenina. La marginalidad de algunos grupos, textos y personas no vino dada por jerarquizaciones estéticas o falta de madurez literaria como todavía quieren presentarlo algunos críticos, sino por la brutal exclusión que provocaba la tendencia predominante de un costumbrismo naturalista y sociologizante. Como ya es de sobra sabido, no sólo fueron las mujeres las preteridas, sino algunos escritores dichos varones. Así que no se trata para nada, repito, de un vacío estético, sino temático, de posibilidades de publicación o participación cultural, y de destierro del ámbito de influencia.

Para las nuevas promociones de narradoras, nacidas en tomo a la década del cuarenta, las circunstancias fueron, si cabe, más apretadas: por edad y vivencias no podían narrar ni las "lacras" del pasado ni las experiencias de las distintas confrontaciones militares. Por lo demás, despojadas de paradigmas -puesto que muchas de las escritoras del ayer todavía reciente no "encajaban" en las exigencias del nuevo mensaje literario-, quedaban enajenadas de la temática "oficial". Aunque compartían las mismas vicisitudes sociales de los hombres, la primacía casi exclusiva del plano épico que tenía su centro en la crónica de acción, la inexactamente llamada narrativa de la "violencia", y la ruda vida masculina de cuartel, situaban a la mayor parte de las escritoras al margen de una frontera imaginaria.

Las polémicas literarias que arremetieron contra la ficción catalogada como "pura", descartaron el desarrollo incipiente en algunas autoras que se encaminaban hacia el absurdo, el humor negro, el existencialismo y la fantasía. La norma oficial en la cuentística -también, por supuesto, en otros géneros- consistió en una romantización idílica y maniqueísta del mundo por una parte, y por otra, en una instauración de un discurso único, prepotente, que sin embargo rehuyó las complejidades tanto en el plano de las ideas como en el formal. Para su caracterización, en forma rápida y resumida, podría utilizarse una expresión de aquella época: "los años duros"." Esta remodelación superficial de la estética trajo como resultado que, por ejemplo, se reprodujera burdamente el habla popular, se priorizara la anécdota sobre la reflexión de las reacciones humanas, se esquematizaran los personajes en héroes sin fisuras y personajes positivos de una sola pieza, se evitara la fantasía o los sentimientos íntimos como el amor, se puliera la historia con un barniz "optimista" y se evitara cualquier postura sospechosa de individualismo o extravagancia.

Desde finales de los años setenta, una nueva promoción de escritoras entonces muy jóvenes y todavía sin una conciencia clara del punto de vista de género,12 comenzaron -al igual que algunos de los mejores entre sus colegas masculinos- a desmantelar los extremos en conflicto, sin someterse al hábito tradicional que se movía en la vieja solicitud de heroísmo y épica. La anécdota se trasladó a la cotidianidad, a las memorias de la infancia, al asombro ante sucesos completamente desconocidos. Poco a poco, el guerrero colectivo se fue sustituyendo por el individuo, con un Yo interior en conflicto.

Por estos tiempos, ha empezado a darse a conocer la literatura cubana escrita en el exterior de la isla, el exilio o la diáspora. Es ya la presencia de la otra orilla de la cuentística cubana, escrita fuera de Cuba por los autores que emigraron, viven temporalmente por esos mundos o nacieron en otros países como Estados Unidos, Puerto Rico y España. En el caso de las narradoras, la figura paradigmática es Lydia Cabrera. Otras autoras que se marcharon jóvenes no siguieron publicando, mas sus textos editados en Cuba pertenecen a ese legado que conforma el actual discurso femenino cubano. Han surgido nuevos nombres y también el fenómeno de escribir en una lengua intermedia, o llanamente en el idioma del país donde se han formado, en inglés. El estudio de este compleja manifestación sólo ha comenzado por ambas partes hace apenas muy poco.

A mi modo de ver, la búsqueda de una identidad, o lo que es decir, la incorporación natural en la obra creadora de los elementos particularizadores de nuestra idiosincrasia cubana, es uno de los rasgos unificadores de la narrativa cubana de hoy: señaló la continuidad con la narrativa anterior e imprime el carácter de la narrativa cubana de las dos orillas. Los escritores que se marcharon y siguen viviendo en el extranjero, pertenecen, quiérase o no, a la corriente de la literatura cubana de este siglo. Ésta es la rica situación de la literatura cubana, desgarrada en su diversidad y constante también en su unidad.

Por otra parte, el tema de Cuba en el encuentro de culturas, la mezcla de ingredientes no sólo de lo africano o lo hispano, sino de la cultura occidental más cercana e influyente, la norteamericana, junto al reconocimiento y defensa de esa identidad cubana como parte de la latinoamericana, propusieron otros ingredientes al eterno dilema entre la cubanidad y la universalidad, a veces no resuelto por los autores, ni por la crítica. ¿Es un dilema? Pienso que sin caer en las blanduras homogenizadoras de la posmodernidad ni en los rigores del "tojosismo" -término con el que burlonamente aludimos a los criollistas fanáticos-,13 ya puede llegarse a aceptar que todos los ingredientes de ese guiso múltiple que en Cuba llamamos ajiaco ha conformado un perfil distintivo cuyas cabezas sobresalientes del iceberg tropical la muestran los autores famosos, pero que además se ha ido solidificando un conjunto abundante y de calidad de autores cubanos de todas las generaciones, sexos, colores y lugares, que conforman un grupo literario original, variado e intenso, dentro de la comunidad histórica de América Latina, eso que José Martí calificaba como una sola América unida.

En la década de los noventa se inició una definitiva apertura hacia temas novedosos o aquellos excluidos de los inventarios. Con renovado interés en la vida común y comente, y en el entorno urbano, la cuentística cubana en general, y en especial la escrita por mujeres, se distanció -pienso que definitivamente aunque algunos siguen repitiendo las viejas fórmulas- de aquel estrecho realismo "sociologista".

Se acabó el asombro, diría yo. Entran a jugar la angustia y las piedras de escándalo. En la cuentística más reciente -insistiendo en el renacido interés hacia el mundo interior de los personajes- se recupera el escenario de la ciudad en rechazo al criollismo dominante en las décadas anteriores, se acometen temas "conflictivos" como los jóvenes marginales, el homosexualismo, la droga, la criminalidad, el exilio y otros fenómenos de la difícil vida de la sociedad cubana de hoy. Y junto al testimonio reproductor de realidades, se hace presente la fabulación y el ensueño. Hay buenas dosis de crítica, existencialismo, de humor negro, y de absurdo, entre otras cuantas vulneraciones de las normas anteriores. En el caso de la narrativa femenina, el cuerpo propio, más que un territorio para describir o para incorporar como personaje, es una definición, un documento de identidad.

Al romper con la estética de "los años duros", o lo que es igual a decir, al salir del casi exclusivo punto de vista de una élite ortodoxamente masculina, de hecho se han echado abajo los muros de la frontera entre la ficción escrita por mujeres y "la otra", o sea la ficción aceptada por el patrón dominante.

Las escritoras finiseculares cubanas, cuatro generaciones en activo, con sus complejidades y diversidad en el traslado de su experiencia a la literatura y que difieren en su perspectiva racial, formativa, religiosa, ideológica, sexual, de elección de sitio de vida e incluso ya de lengua, han irrumpido con fuerza en el escenario cultural cubano e internacional. En la mayoría hay una interiorización de género, ta voz femenina aparece ya conscientemente, aun cuando el punto de vista sea colocado indistintamente en personajes femeninos o masculinos. La resaca de las pasiones de los sesenta -y la grisura de los setenta- es sustituida ahora por la reflexión, la antiepicidad y un empeño en presentar una visión de la realidad nada maniquea o "realista". No hay ya mirada "panfletaria" en la descripción de la sociedad, sino la mera constatación de las fuerzas invisibles que mueven la existencia. La ironía es el principal elemento común a sus historias. Y también algo que pudiéramos llamar un tono "duro", desde la violencia abierta de la muerte hasta la soterrada de la convivencia y las vicisitudes de la vida cotidiana. ¿Estamos en presencia de otros "años duros", pero esta vez vistos desde la óptica femenina?

A las tendencias que pretenden diluir la anécdota, romper la sintaxis tradicional, incluir digresiones más propias de la novela que del cuento, la implantación de lo grotesco y lo sórdido, la tabulación metafórica y la fragmentación, se suma la presencia de -a falta de mejor nombre- un "realismo sucio" como testimonio de ciertas atmósferas opresivas, y representantes de la crisis moral del fin de milenio. Por fortuna, entre las narradoras cubanas no se ha intentado repetir las fórmulas culinarias que tuvieron tan justa fortuna, ni se ha caído tampoco en la lamentable "narrativa rosa" encubierta bajo la liberación femenina.

El resguardo de la identidad como cubanas, vinculado a la defensa de la perspectiva del género femenino (esa voz de la mujer), proyecta cualidades que ya se pueden proponer como comunes y propias. La más sobresaliente: la voluntad de estilo. Y, según yo lo veo, el otro rasgo relevante de las narradoras cubanas de hoy es nuestro especial realismo: un realismo que las cuentistas cubanas han conformado ampliando el rango de la cotidianidad, sumando a la vida corriente, el absurdo, la magia, lo sobrenatural, la nostalgia, el humor, la fantasía, el disparate. Atrás, como telón de fondo, está el escenario político, la sociedad, las ideas. Al frente, como debe ser, los protagonistas con sus "luchitas".'4 Casi todas logran una síntesis entre la memoria intimista y el registro testimonial, objetividad y subjetividad, con cierto toque de melodramatismo muy a "lo cubano".

Ante el milenio de los tres ceros, los retos se confunden con riesgos. No se puede escribir para lograr el éxito comercial, no se debe sacrificar el arte, y mucho menos la ética, a las ambiciones ajenas al honor literario. La banalidad, la apropiación de los patrones masculinos de poder, el falso erotismo, los arrebatos biográficos y otras agresividades que repican a inautenticidad, el sometimiento en última instancia a denigrantes leyes del llamado "mercado", perturban la buena marcha de la escritura de mujeres. Y si bien igualdad legal no equivale a igualdad real, el círculo claustral "sólo para mujeres" no es la solución, la paridad no se alcanza desde el ghetto.

El reto fundamental consiste, pues, en definir una sabiduría estética que no se venda por unas pocas monedas. Aunque en esto de venderse, también las mujeres van en segundo lugar, después de los hombres.

Pienso que la colosal aventura de las mujeres de este siglo ha sido buscarse ruidos con los santos, y los no tan santos oficios, como bien nos dejara de legado Sor Juana Inés. Encontrar nuestros cuartos propios, tarea que para mí debe ya hacer referencia a algo más trascendente que una mera habitación: es la definición de la escritura de las mujeres en el espacio gigantesco de la lengua. El espacio, el cuarto propio de la expresión literaria.

Así que con ruidos y cuartos propios, el reto de los nuevos tiempos tiene mucho que ver con el viejo y sabio dicho de "zapatero a tus zapatos": escritoras, a escribir.

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